（美学专业论文）郭熙《林泉高致集》及其儒道禅美学精神.pdf

郭熙林泉高致集及其儒道禅美学精神 美学 研究生杨晔指导教师李天道 郭熙是北宋时期著名的山水画家和画论家，其画论思想集中在林泉高致 集里。北宋时期，儒、道、禅思想全面发展，这在郭熙的绘画理论中也得到 了体现，本论文试图通过文本的细读，揭示郭熙绘画美学思想中的儒、道、禅 美学精神。研究这一课题，既可以深入挖掘郭熙绘画思想的美学价值，也可以 对我国古代山水画成熟期的绘画美学思想有更全面的了解，为建构有民族特色 的当代中国绘画美学体系提供思想资源。 本论文共分为三章。 第一章介绍郭熙的生平、创作成就和林泉高致集中主要的绘画美学思 术目 j t ! 小0 第二章是论文的重点。通过对林泉高致集提出的美学命题的考察，分 别阐述郭熙绘画美学思想中的儒、道、禅美学精神，并得出结论：郭熙绘画美 学思想呈现出此种面貌，和他本人的经历、所处时代的学术背景有着密切的关 系。这一部分内容体现了论文的研究意义。 第三章是对郭熙及其画论的评价。其中既有对前人评价的梳理，又通过郭 熙和当时文人画理论的代表人物一苏轼的比较表明论者对他及其画论的态 度：郭熙是北宋画院中最重要的文入画理论家，在研究中国古代的文入画理论 时，不能忽视郭熙这一类身处画院，却有着浓厚文人情怀的画家和画论家，对 郭熙在中国绘画美学史上的地位应该给予新的评价。 关键词：郭熙林泉高致集绘画美学儒、道、禅美学精神 t h ea e s t h e t i cs p i r i to fg u ox i l i nq u a ng a o z h ij ii nc o n f u c i a n ，t a oa n dz e n s p e c i a l t y ：a e s t h e t i c s g r a d u a t es t u d e n t ：y a n gy es u p e r v is o r ：l itj a nd a o g u ox iw a sad i s t i n g u i s h e dl a n d s c a p ep a i n t e ro ft h en o r t h e ms o n gd y n a s t yi n c h i n a h ew a sa l s oaf a m o u sa u t h o ro nt h ec h i n e s et r e a t i s eo nl a n d s c a p ew h o s e t h o u g h t sw e r ee m b o d i e di n ”l iq u a ng a o z h ij i h , i nh i st i m e ，t h et h r e em a jo r s t r e a m so ft r a d i t i o n a lc h i n e s et h o u g h t s ，c o n f u c i a n i s m ，t a o i s ma n dz e n i s mg o ta f u l l s c a l ed e v e l o p m e n t ，w h i c hh a db e e nr e f l e c t e di ng u o sp a i n t i n gt h e o r i e s t h i s t h e s i sa t t e m p t st or e v e a lt h ea e s t h e t i c s p i r i to fg u o sp a i n t i n g si nc o n f u c i a n i s m ， t a o i s ma n dz e n i s m t h es t u d yo nt h i st o p i cc a nb eh e l p f u lt oaf u r t h e rs t u d yo nt h e a e s t h e t i cv a l u e so fg u o sp a i n t i n g sa n dam o r ec o m p r e h e n s i v ek n o w l e d g ea b o u tt h e a e s t h e t i c so fo u ra n c i e n tl a n d s c a p ep a i n t i n gi ni t sm a t u r ep e r i o d i tc a na l s o c o n t r i b u t et ot h ec o n s t r u c t i o no fam o d e r ns y s t e mo fp a i n t i n ga e s t h e t i c si nc h i n a w i t hn a t i o n a lc h a r a c t e r i s t i c s t h i st h e s i sc o v e r st h r e ec h a p t e r s c h a p t e ro n ei n t r o d u c e sg u ox i sl i f e ，h i sa c h i e v e m e n t sa n dt h em a i na e s t h e t i c t h e o r i e so fp a i n t i n gi n ”l iq u a ng a oz h ij i c h a p t e rt w oi st h em a i np a r to f t h et h e s i s a ne l a b o r a t i o no nt h ea e s t h e t i c so f g u ox i sp a i n t i n gi nc o n f u c i a n i s m ，t a o i s ma n dz e n i s mw i l lb ep u tf o r w a r dt h r o u g h t h es u r v e yo nt h ea e s t h e t i ct h e s i sb r o u g h tu pi n ，f o l l o w e du pw i t ht h ec o n c l u s i o n 3 t h a tg u o sa e s t h e t i ct h e o r yi sc l o s e l yc o r r e l a t e dw i t hh i sp e r s o n a le x p e r i e n c ea n dt h e a c a d e m i cb a c k g r o u n do fh i st i m e t h i sc h a p t e rs h o w st h ev a l u eo ft h i st h e s i s c h a p t e rt h r e e i s p e o p l e s c o m m e n t so ng u o x ia n dh i sw o r k s ，i n c l u d i n g c o m m e n t so ft h ep r e c u r s o r sa n dt h ec o m p a r i s o nw i t h s u s h iw h oi n h e r i t e dt h e l i t e r a r yp a i n t i n gt h e o r yo ft h a tt i m e t h r o u g ht h ec o m p a r i s o n ，t h ea u t h o re x p r e s s e d h e ro w na t t i t u d e ：g u o x ii st h em o s ti m p o r t a n tl i t e r a r yp a i n t i n gt h e o r i s ti nn o r t h s o n gd y n a s t yp a i n t i n gf i e l d i t i si m p o s s i b l ef o ra n y o n ew h od o e sr e s e a r c ho n l i t e r a r yp a i n t i n gt h e o r yi na n c i e n tc h i n at oi g n o r eg u o x i ，a na c a d e m i cp a i n t e rw i t h d e e pl i t e r a r yp a i n t i n gi d e a t h eh i s t o r i cp o s i t i o no fg u o x is h o u l d b er e e v a l u a t e d k e y w o r d ：g u ox i ”l i nq u a ng a oz h ij i ”t h e p a i n t i n ga e s t h e t i c s t h i n k i n g t h ea e s t h e t i cs p i r i ti nc o n f u c i a n ，t a oa n dz e n 4 、 日i j吾 郭熙是继关仝、李成、范宽之后北宋时期著名的山水画画家，同时也是一 位杰出的山水画理论家。郭熙谢世之后，其子郭思根据他生前所言整理而成林 泉高致集一书。这部书汇集了郭熙主要的绘画美学思想，也奠定了他在中国 绘画美学史上的重要地位。这部画论著作是对我国从晋开始，到唐宋蔚成大观 的山水画创作的一次理论总结，对后世的山水画创作及山水画理论研究都产生 了重大的影响。 林泉高致集的语言文字优美，我们在阅读这一本山水画论著作时，仿 佛有一股清泉潺潺流过我们的心田，倍感清新，真有“不下堂筵，坐穷泉壑” 的感受。更重要的，林泉高致集还包含了丰富的绘画美学思想，它不只是鉴 赏绘画作品和记录绘画文献，而是在作者为了提高创作水平学习前代山水画， 并在实际创作中不断积累经验的基础上所编著的绘画理论著作。因此，郭熙在 林泉高致集中除了介绍山水画的创作技巧外，还论述了创作前的思想基础 和认识方法、创作主体的修养以及山水画意境的营造等方面的问题。郭熙的可 贵之处，在于他对当时各种学术思想的吸收，除了传统的儒、道思想外，还有 对新儒学( 理学) 、禅学的汲取，使他的整部画论渗透了儒、道、禅美学精神。 一、生平、创作成就与林泉高致集 ( 一) 生平 郭熙，字淳夫，河阳温县( 今河南孟县以东) 人，世称郭河阳。他的事 迹除了在其子郭思整理编撰的林泉高致集中有所介绍外，图画见闻志、 宣和画谱、画鉴、图绘宝鉴、画史会要等典籍中也有记载。关于郭 熙的生卒年，学者们的争论颇多，但可以确定其大致生活的年代是在1 1 世纪初 到l l 世纪末。从“熙今头白有眼力，尚能弄笔映窗光 ，“郭熙虽老眼犹明， 便面江山取意成 以及黄庭坚跋郭熙画山水：“郭熙元丰末为显圣寺悟道 者作十二幅大屏，高二丈余，山重水复不以云物映带，笔意不乏。余尝招子瞻 兄弟共观之，子由叹息终日，以为郭熙因为苏才翁家摩六幅李成骤雨，从此笔 墨大进，观此图乃是老年所作，可贵也。元符三年九月丁亥，观于青神苏汉侯 所。 等语句中发现：郭熙的创作期比较长，一直持续到了耄耋之年。他生于 真宗中后期，殁于哲宗时，主要活动于神宗朝，这一点由邓椿的画继卷十 “昔神宗好熙笔，一殿专背熙作 以及浙江范懋柱家藏天一阁藏本林泉高致 集卷一“画记一篇述熙在神宗时宠遇之事”可以印证。 关于郭熙官职的记载，我们翻看古籍时发现，有两种说法，一种称他为“御 书院艺学 ，如图画见闻志，御定佩文斋书画谱，绘事备考等；另外一 种是“御画院艺学”，在四库全书中只有五个地方是这样说的，分别是宣 和画谱卷十一、图绘宝鉴卷三、画史绘要卷二、稗编卷八十四、荥 阳外史集卷九十六。所以，近代学者在介绍郭熙的官职时，时而是“御书院 艺学”，时而是“御画院艺学”，这种情形往往使我们对郭熙的地位及影响失去 正确判断。其实郭熙的身份，其子郭思在画记中已经说的非常清楚了：“次 蒙白当御书院，宋供奉用臣传圣旨召赴御书院作御前屏帐，或大或小，不知其 数，即有旨特授本院艺学”，这明确告诉了我们他父亲做的是“御书院艺学”。 陈传席先生在他的中国山水画史一书中也曾就这个问题做出过说明：“郭熙 。见宋郭若虚的图画见闻志及宣和画谱等记载 宋元诗绘卷二十三次韵子瞻题郭熙画秋山，四库全书本 山谷集卷九题郭熙山水扇，四库全书本 山谷集别集卷十一，四库全书本 3 为御书院艺学，而不是图画院艺学。图画见闻志卷四郭熙条记载：今 为御书院艺学。图画院全称是翰林图画院，图画见闻志中郭熙条前， 梁忠信为图画院祗候，高克明为翰林待诏。郭熙条之后，侯封今为图 画院学生。独郭熙今为御书院艺学，似非笔误。” 宋太宗时，在东京皇城中设立“御书院”，荟萃了当时著名的书法家，并收 集了全国各地的书法珍品。与“御书院”相对应的不是“御画院 ，而叫“图画 院”，全称“翰林图画院 ，也设于宋太宗时。北宋时期，先后曾在图画院供过 职的著名画家有：黄筌、徐熙、黄居窠、崔白、夏侯延佑等，除了这些擅长画 翎毛花竹的画家以外，也有山水画画家，“侯封邰人，今为图画院学生，工画山 水寒林，始学许道宁不能践其老格然而笔墨调润白成一体，亦郭熙之亚”。 据图画见闻志记载神宗朝只有徐易和郭熙二人属御书院，徐易是因为“工 画鱼，精密形似绰有可观，易兼工杂画，尤能篆隶，今为御书院艺学 ，徐易除 了善画鱼外，毕竟善书，编入御书院倒还说的过去，那么郭熙作为一位只有画 名的画家为什么不编入“图画院 而要入“御书院 呢? 原因很简单，在宋朝， “御书院”的地位是高于“图画院”的，它往往还是为皇帝讲学、侍读的地方， 在宋史卷四百三十一中就曾记载真宗召当时的大学者崔颐正到御书院为他 讲尚书的事。把郭熙编入“御书院 ，正表明了神宗皇帝对郭熙及其作品的 喜爱。神宗称郭熙“画鉴极精”，让他来定秘阁所有藏画的品目；赞其画“尤为 神妙”，皇宫内的屏风、墙壁上到处都是郭熙所作的画，“非郭熙画，不足以称”， “此亭之屏，不可不令郭熙画”；说郭熙“在流辈无可比者”，郭熙在御帐上作 了朔风飘雪图后，神宗更是赐给他“宝花金带”，而“他人无此例”。在神宗眼 里，郭熙当然不是那些图画院的画师们可同日而语的。可以说，郭熙在神宗时 受到了一个画家能受到的最高礼遇，他也由御书院艺学一直做到了最高的待诏 职位。但是，郭熙的画在哲宗皇帝那里却是完全不同的情形。据画继卷九 杂说“论近”一条写道： 先大父在枢府日，有旨赐第于龙津桥侧，先君侍郎作提举官，仍遣中使监 陈传席中国山水画史江苏：江苏美术出版社，1 9 8 8 年第2 1 7 页注 图画见闻志卷四，四库全书本 4 修，比背画壁，皆院人所作翎毛花竹及家庆图之类。一日，先君就视之，见背 工以旧绢山水揩拭几案，取观，乃郭熙画也。问其所自，皆云不知，又问中使。 乃云：此出内藏库退材所也，昔神宗好熙笔，一殿专背熙作，上即位后，易以 古图，退入库中者不止此耳。先君云：幸奏之，若只得此退画足矣。明日有旨 尽赐。且命舆至第中，故第中屋壁无非郭画，诚千载之会也。 “上即位后”的“上”指的是哲宗，那时的郭熙画作已经沦为了做抹布的 境地，哲宗对郭熙画的冷淡和神宗对郭熙的宠爱形成了鲜明的对比，究其原因， 和当时的社会政治背景是密切相关的。我们都知道，神宗皇帝曾经起用王安石 进行变法，遭到了代表大地主、大商人的利益的旧党的围攻。而“神宗死后， 哲宗即位，高太后临朝听政，起用旧党，罢除新法；郭熙的画马上也遭受到如 此的劫运! 这不能解释为仅仅是统治者个人的艺术爱好问题，应当是由于郭熙 受宋神宗的宠遇，因而成为带有新派色彩的代表画家；在新派失势后受到排斥 和漠视就是很必然的了。”张安治先生的这段话告诉我们，哲宗时郭熙的画受 到排斥是因为当时反对神宗的新法，故而就连他所喜爱的画家也受到了迁怒， 这实在是中国封建社会艺术家难逃政治牵连的悲惨命运! ( 二) 创作成就 郭熙以山水画著称，图画见闻志说他“工画山水寒林，施为巧赡，位置 渊深，虽复学慕营丘亦能自放胸臆，巨障高壁多多益壮，于今之世为独绝矣。” 图绘宝鉴也说“善山水寒林，宗李成法，得云烟出没峰峦隐显之态，布 置笔法独步一时，早年巧赡致工晚年落笔益壮”固。可见，郭熙山水画主要是 取李成之法，但他并不排斥对其他各家法的学习和研究，林泉高致集中说到： “不局于一家，必兼收并览，广议博证，以使我自成一家，然后为得。 郭 熙在学习各家的基础上加以融会贯通，形成了自己的风格。难怪画鉴云“营 丘李成，宋复古，李公麟，王诜、陈用志皆宗师之，得其遗意，亦著名一 画继卷十，四库全书本 张安治郭熙上海：上海人民美术出版社，1 9 7 9 年第5 页 图画见闻志卷四，四库全书本 固图绘宝鉴卷三，四库全书本 5 世。郭熙其弟子中之最著者也。”即使在遭受不公正待遇的哲宗朝，仍有大量 的文人士大夫喜欢他的画作，如苏轼兄弟、黄庭坚等人。 在林泉高致集山水训中，郭熙提出了“三远”说，认为山水画远景的 面貌不外乎高远、深远和平远，而在此三远中，郭熙尤对平远情有独钟。他在 画诀中多言及平远，如“夏山松石平远”，“秋有初秋雨过，平远秋霁”，“秋 晚平远 ，“平远秋景”，“冬有雪溪平远，风雪平远”等；而平远也是 郭熙画的主要面目，宣和画谱录其画多为平远图，如古木遥山图、遥峰 图、晴峦图、平远图等。又据林泉高致集记载，他在宫廷的壁帐上 所作图也常是平远图，像溪谷平远图、风雪平远图等。苏东坡在题郭 熙秋山平远图中云：“离离短幅开平远，漠漠竦林寄秋晚。 都说明了郭熙 的山水画以“平远”最为着意。 据宣和画谱记载，郭熙的作品有子猷访戴图二，奇石寒林图二， 诗意山水图二，古木遥山图二，巧石双松图二，江皋图一，遥 峰图一，晴峦图一，烟雨图一，云岩图一，秀松图一，春山图 一，粤岭图一，瀑布图一，幽谷图一，溅瀑图一，平远图一， 寒峰图一，断岸图一，秀峦图一，古木图一，茂峰图一，远 山图一，山观图一，溪谷图一，一共三十幅。其实郭熙创作的画作远 远不止这些，这三十幅只是由御府收藏的。郑昶先生就举到过除宣和画谱 记载以外的郭熙名作：“长江万里图、清润有不尽之趣。阴崖密雪图、大阴霪爵， 而皓素淋漓，使人玩之，肌肤累累然起粟。雪浦待渡图、见家藏集，上有吴宽题七古诗 云：宋人能画非等闲，郭熙绝艺如荆关，御府收藏三十轴，玉堂犹自遗春山，横图若此才 数尺，春山相逢犹厚颜，北风怒号振平整，嶷石吹堕材柯弯，望中惨惨皆雪意，飞鸟未倦 争飞还，何人翦水作六出，山上陡失好青鬟，渺然上下同一白，但见空林红叶殷者是 也。秋山平远图、东坡诗所谓，离离短幅开平远，漠漠疏休寄秋晚，恰似江南送客时， 中流回首望云蠛者是也。树色平远图、熙画之传世者多号平远，此图孤亭木末，平楚苍 然，遥艇小桥，时自映带，若深若浅，或晦或明，几欲置身此间。溪山秋霁图。绢本淡 设色，宋笺，照尾上多明人题咏，此图为溪山秋霁，长岩曲领，远树平芜，与浮岚暮霭相 画鉴，四库全书本 东坡全集卷十六，四库全书本 映，森沈茂润，无纤微不惬，以此视营邱，真当并驱争先矣。”郭熙作品至今仍然存 世的有近2 0 幅，其中不乏当时及后人的伪作，式古堂书画汇考卷四十一说 “李成郭熙并宋名手，一时画院诸人争效其法，遂往往鱼目混淆。大抵二君能 以丹青水墨合为一体，不稍露痕迹，信乎绘家三昧。”在郭熙身后学他最著名 的是张浃、顾亮、胡舜臣、张著四人，“浃善布置着色，著精傅染皴法而重山 叠嶂颇觉繁冗，惟舜臣谨密有法高出二人，亮能作大幅巨轴皆未易才也。”宋 以后的各个朝代，学习郭熙画法的画家就更多了。在众多标有郭熙字样的画幅 中，我们现在能确定是郭熙作品，并有明确纪年的有三幅：早春图、幽谷图、 窠石平远图，它们是郭熙最著名的画作，也是我国古代山水画中的精品。 郭熙虽然多学李成，但是用笔和李成有一定的距离。“李成用笔毫锋颖脱， 气格秀媚，郭熙用笔壮健而气格雄厚。他有圆笔中锋的含蓄性，不似李成画 笔之尖利。”总的说来，郭熙作品给人雄伟壮阔的感觉。最为突出的是他画树， 常常采用蟹爪、鹰爪，颇为灵活生动，让人印象深刻。这样的画法是借鉴书法 而来，王世贞在艺苑卮言中写道：“郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观 之葡萄，皆从草法中来，此画与书通者也。”郭熙本人也曾在林泉高致集 中说到过这个问题：“人之学画，无异学书。近取钟王虞柳，久必如其仿佛。” 书画互相影响是中国艺术发展史上不争的事实，很多画家同时也是书家，虽然 我们找不到直接记录郭熙书法的章句，但是从以上的记载中可以窥见一斑。除 此之外，郭熙最为人所称道的就是他画石了，古人常用“画石如云”四个字来 概括他画石的高超技艺，能把石头画成像云彩那样缥缈灵动，淋漓秀润，实在 是难得。他的这些技法对后来的画家们产生了重要的影响，如米氏父子的“云 山墨戏”以及元代的赵雪松、倪云林，“倪云林亦出自郭熙李成稍加柔隽耳” 。 除了在山水画上取得的成就以外，郭熙还善影壁山水。据画继卷九记 载，唐代杨惠之曾塑山水壁，“郭熙见之，又出新意”，他叫人用手把泥枪在壁 上，或凸或凹，然后再把绢素张在壁上，用墨在绢素上晕，有点像拓碑，因为 。郑午昌中国画学全史上海：上海书画出版社，1 9 8 5 年第2 3 8 2 3 9 页 式古堂书画汇考卷四十一，四库全书本 绘事备考卷六，四库全书本 陈传席中国山水画史江苏：江苏美术出版社，1 9 8 8 年第2 2 1 页 御定佩文斋书画谱卷十六，四库全书本 画禅室随笔，四库全书本 7 墙的凹凸不平，在绢素上也呈现出不同的墨色，“成峰峦林壑”，再“加之楼阁、 人物之属”，于是便作成了一幅“宛然天成 的山水画，此一方法即出，“其后 作者甚盛”。另外，郭熙也是较早在自己的作品上加印的画家，珊瑚网卷四 十八“钤记 条下说：“郭熙画于角有小熙字印，赵大年永年则有大年某年笔 记” ( 三) 理论著作林泉高致集 郭熙的绘画美学思想集中在由他儿子郭思整理编撰的林泉高致集中， 它是我国古代绘画美学的重要组成部分。我们都知道，隋唐五代绘画艺术的辉 煌成就，为两宋时期山水画的新发展奠定了坚实的基础，宋代绘画大大发展了 前朝蕴蓄的潜力，将我国古代绘画，推向了一个新的高峰，这一时期山水花鸟 画的创作风格日渐成熟，占据了统治地位。创作上的繁荣带来了理论的极大发 展，出现了黄休复的益州名画记，郭熙父子的林泉高致集，郭若虚的图 画见闻志，宣和画谱，米芾画史等一系列重要的绘画美学著作。而理论 的进步反过来又影响到了画家们的日常创作，使绘画作品成为了融画家审美理 想、审美趣味于一炉的重要载体，这其中，尤以山水画的影响最大，境界最高。 作为山水画创作理论总结的林泉高致集，成为了我国山水画论史上里程碑式 的重要著作。研究林泉高致集及郭熙的美学思想，对于我们了解和学习宋 代山水画乃至整个中国古代山水画的美学思想都有极其重要的意义。 四库全书总目提要林泉高致集云：“今案书凡六篇，日山水训、 曰画意、日画诀、日画题、日画格拾遗、日画记。白山 水训至画题四篇皆熙为之词，而思为之注。惟画格拾遗一篇，纪熙 生平真迹；画记一篇，述熙在神宗时宠遇之事，则当为郭思所撰，而并为一 编者也。”这种说法已经被大多数的学者所采纳，如郑午昌的中国画学全史， 俞剑华中国画论类编，于安澜画论丛刊，潘天寿的中国绘画史等书。 郭熙的绘画美学思想，总的说来主要有以下几个方面。 珊瑚网卷四十八，四库全书本 1 、广议博考和饱游饫看 对于中国画重视传统的这一文化现象，郭熙有自己的看法，他主张“不局 于一家，必兼收并览，广议博考，以使我白成一家，然后为得。”既不盲目崇拜 古人，迷信古人，“也不对古人的遗产采取虚无主义的态度”，无视遗产。在 创作山水画的过程中，除了要师法传统以外，最重要的是要师法大自然。 要创作出优秀的山水画作品，郭熙认为有三个必须具备的基本条件：“欲夺 其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看。”“莫神于好”，是说画家 于画之艺，要精神专一，好之无厌，嗜之不辍，要培养自己对于绘画的喜好， 有了对绘画艺术发白内心的喜爱，才会去钻研它，进而创作出好的作品来。可 以说，“莫神于好”是我们从事任何艺术活动的一个基础、根本条件；“莫精于 勤”，是讲画家在实际生活中应该勤恳多历，甚至于废寝忘食，勤奋对一个成功 的艺术家来说，多多益善；而郭熙最看重的则为“饱游饫看”。所谓“饱游”，即 广游、多游，所谓“饫看”，乃多察、广察，只有这样，才能使山水“历历罗列 于胸中”。他的这一观点和张躁“外师造化，中得心源”的命题一脉相承。画家 对自然山水只有做直接的审美观照，才能发现自然山水的美，使胸怀山水的万 千气象，进而融入画家的主观情志生成意象，随之意象在画家笔下喷薄而发， 在这个过程中画家忘乎笔墨，“目不见绢素，手不知笔墨”，整个作品的意境“磊 磊落落，杳杳漠漠 ，看的人自然也能体会到山水画的“景外意”，“意外妙”来。 很明显，郭熙的“饱游饫看”讲的是画家主观精神和客观自然的交合统一。对 此，徐复观先生曾有一段精到的说明： “饱游饫看”，乃美的关照的扩大与深化。在美的关照中，由主观的艺术精 神以发现客观的艺术性。由客观的艺术 生，而体现、充实、发扬了主观的艺术 精神；不期然而然地得到了主客的合一。所以饱游饫看的山水，都“历历罗列 于胸中”。而“磊磊落落，杳杳冥冥”，正是此主客合一的境象；我称这为艺术 的潜像、潜力。此时罗列于胸中的山水，成为艺术家的表现的冲动。在时代上 略后于郭熙的董迪评李成熙的一段话，也正说出了上面的意思。他说：“成熙盖 稷下诸生。其于山林泉石，岩栖而谷隐，层峦叠翠，盖生而好也。积好在心， 。郭因中国绘画美学史稿北京：人民美术出版社，1 9 8 1 年第9 3 页 9 久则化之。凝念不释，神与物忘( 按即主客合一) 。则磊落( 嵌) 奇蟠于胸中， 不得遁而藏也。他日忽见群山横于前者，累累相负而出矣；岚光烟霁，相与一 一而上下，漫然放于外而不可收也( 按此数语指酝酿成熟，乃见于创作而言) 。 盖心术之变而有出，则托于画以寄其放；故云烟风雨者皆山也，故能尽其道” ( 上由郑昶中国画学全史第三百二十五页转引) 由郭、董两氏的话来看， 可知一个伟大的艺术家在创作时所要喷薄而出者，乃此胸中的潜像、潜力，而 并非把玩着作为表现媒材的绢素、笔墨。“目不见绢素，手不知笔墨”，乃是因 为纯熟之至，而能心与手相忘，手与绢素笔墨相忘；能入于此一相忘之境，然 后被表现之山水，与表现之冲动、心灵，能直接感应，冥合，而不至分神费精 于技巧之上。 在“饱游饫看”的基础上，郭熙还强调亲身观察，即“身即山川而取之” 的重要性。通过看花、看竹的例子，郭熙说明画家即身自然，必履实境的 道理，在他看来，画家只有直接面对自然山水作审美观照，才能使“山水之 意度见”，真正把握自然山水的生命精神，才能使其画作传达山水之意趣，达到 传神写照的目的。一个画家的时间和精力都是有限的，而无尽的山山水水非画 家能遍察、遍游，所以郭熙又补充说到了看“一山而兼数十百山之意态”的方 式：“山，近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此；每远每异，所谓山 形步步移也。山，正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形 面面看也。如此，是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎? 山，春夏看如此， 秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山，朝看如此，暮看又如此，阴晴看又 如此，所谓朝暮之变态不同也。如此，是一山而兼数十百山之意态，可得不究 乎? ”同样一座山，从不同的角度看有不同的效果，远近看不同，正侧背看 又不同；春夏看不同，秋冬看又不同；朝暮看不同，阴晴看又不同。这种立体 的、全方位的“看”，可以使画家看“一山而兼数十百山之形状”，看“一山而兼数 十百山之意态”，起到以一当百的作用，达到“饱游袄看”的目的。 郭熙的这段话让我们不禁想到了苏轼“横看成岭侧成峰，远近高低各不同” 徐复观中国艺术精神上海：华东师范大学出版社，2 0 0 1 年第2 0 3 页2 0 4 页 林泉高致集山水训，四库全书本 1 0 的著名诗句，反映出中国诗人与画家所共有的眼光。郭熙所谓“山形步步移”的 说法，正表明了中国画家观察山并非像西方绘画那样拘泥于焦点透视，而是采 用灵活的移动视点法一散点透视”，这是中国画特殊的艺术视觉原理，也是 中国视觉艺术对世界艺术在空间表现方面的一大贡献。郭熙的高明处，不仅在 于要求观察山水通过远看、近看、多角度、多时空的看，以表现山水的多姿多 态；他还特别要求将远望与近看结合起来，对山水进行综合概括，提出了“远望 之以取其势，近看之以取其质”的著名论断。山势，必须通过远望，再加以体悟， 才能够获取，但山势可能是虚的，如果汶有具体实在的内在表现去填充它，那 就会像是有些现代画家所画的速写，虽有几根简单的线条能约略勾勒出山水的 态势，画面却仍不免显得空洞；反过来，画山水光有具体写实的东西，体现不 出山体的整体势态，也会使山水虽显质实但却呆滞，甚至窒闷，缺乏空灵感。 郭熙提出要将势与质相结合，也就是要求达到空灵与质实的微妙统一。这实在 是中国古代山水画家们所追求达到的最高目标，体现了我国古代美学“形神兼 备”的传统。 由对自然的立体现照出发，郭熙进一步提出画家在执笔中要克服的“四不”： “今执笔者，所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹， 而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉? 后生 妄语，其病可数。”至于何为“养欲扩充”、“览欲淳熟”，“所经之不众多”，“所 取之不精粹”，郭熙在后面都作了具体解释，并提出了绘画的“四必”，即：“凡 一景之画，不以大小多少，必须注精一之，不精则神不专；必神与俱成之，神 不与俱成则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景 不完。”其中“注精以一之”尤为重要，即精神专一，用志不分，方可达其妙境。 。2 、“远”的意境 郭熙观察山水，主张近看、远看结合，但显然以远看为主。我们知道，中 r 国独立的山水画产生于晋朝，是从人物画的背景之中分离出来的，为了和人物 画表现近景的要求拉开距离，山水画便以表现“远”为其特色。郭熙说：“真山 林泉高致集山水训，四库全书本 圆同上 水之风雨，远望可得；而近者玩习，不能究错纵起止之势。真山水之阴晴，远 望可尽，而近者拘狭，不能得明晦隐见之迹”，表达的就是山水画要对景物整体 把握的意思，从而表现出千山万水的气象。徐复观先生认为“所谓远望，不 是地平线的远望，而是在登临俯瞰的情形之下的远望。山水画源于对山水的欣 赏，而我国对山水的欣赏，很早便采用登山临水的方式，因为这才可以开 阔游者的胸襟。在登山临水时的远望，可以望见在平地上所不能望见的山水的 深度与曲折。中国的山水画常画出平视所无法望见的深度，乃是由此而来。” “中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然， 他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一 幅超象虚灵的诗情画境。( 产生了中国特有的手卷画) ，所以它的境界偏向远景。” 鉴于不同形式的远，郭熙提出了著名的“三远”论： 山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自 近山而至远山，谓之平远。高远之色清明；深远之色重晦；平远之色，有明有 晦。高远之势突兀，深远之意重迭，平远之意冲融而缥缈。其人物之在三远也， 高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不 大。此三远也。( 山水训) 。 “三远”总结了以往山水画的创作实践，它是对中国画论的一个巨大贡献。 这不仅是三种不同的构图方式，更重要的是通过流动、转折的视线“仰山巅， 窥山后，望远山”，营造“远”的意境，俯仰往还，尽得其意，既可“足人目之 近寻”，又可“极人目之旷望”，达到历代名画记里所说的“咫尺内万 里可知” 的境界。 山水画追求的这种“远”的意境，是要把人的精神引向远离世俗社会的自然 山水之中，使人的精神从有限的束缚中飞跃到一种无限的自由状态之中。山水 徐复观中国艺术精神上海：华东师范大学出版社，2 0 0 1 年第2 0 8 页 宗自华美学散步上海：上海人民出版社，1 9 8 1 年第1 3 3 页 林泉高致集，四库全书本 绘事微言卷上，四库全书本 林泉高致集山水训，四库全书本 历代名画记卷七，四库全书本 1 2 本来是有形质的东西，但是“远”突破了山水有限的形质，使人的目光伸展到 远处，并引发人的想象，使人于有限中把握到作为宇宙本源的无限生机，精神 得到极大的超脱和解放。这样的境界也就是嵇康“俯仰自得，游心太玄 ， 宗炳“目所绸缪，身所盘桓”的境界，是古代文人所共同倾心的艺术趣旨。 徐复观指出：“郭熙所提出的三远，乃山水画发展成熟后所作的总结。因为 作者对于山水，是以远势得之；见之于作品时，主要是把握此种远的意境。而 远势中山水的颜色，都是各种颜色浑同在一起的玄色；而这种玄色，正与山水 画得以成立的玄学相冥合，于是以水墨为山水画的正色，由此得以成立了。我 们可以说，山水画中能表现出远的意境，是山水画得以出现，及它逐渐能成为 中国绘画中的主干的原因。” 3 、精神的涵养 郭熙生活的年代，山水画已经不再仅仅是为了满足人们“慕神仙事”的愿 望，更重要是要通过山水画来表现“幽情美趣”和“林泉高致”。而山水画中的 “林泉高致”能否达意，需要画家修养的积炼和精神的涵摄。郭熙认为“诵道 古人清篇秀句”以及“饱游饫看”是扩充所养的好办法，从一切美好事物中吸 收营养，要求画家如“怀素夜闻嘉陵江水声而草书益佳，张颠见公孙大娘舞剑器 而笔势益俊”，如“王右军喜鹅，意在取其转项如人之执笔转腕以结字”。郭熙发 展了张彦远“是知书画之艺，皆须意气而后成”的理论，把创作成功艺术品 的落脚点放在了主观情志的陶养上，郭熙说道： 人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之啼 笑情状，物之尖斜偃侧，自然列布于心中，不觉见之于笔下不然，则志意 已抑郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉? ， 所谓“易直子谅，油然之心生”，是指一切高超的艺术必自艺术家的精神中流露 嵇中散集卷一，四库全书本 历代名画记卷六，四库全书本 徐复观中国艺术精神上海：华东师范大学出版社，2 0 0 1 年第2 1 1 页_ 2 1 2 页 历代名画记卷九，四库全书本 1 3 出来，容不得半点的做作，方能把客观物象移情于人的精神之中，或把人的精 神物化于客观对象之中，达到物我皆化的状态，此时，物与人的精神融为一体， 人的精神感到“宽快 ，“意思悦适”，急需通过艺术加以表现，也只有在这种情 况下创造出来的艺术品，才能见出画家个人的精神和人品，才是高超的艺术品。 要使“油然之心生”，离不开平日技巧的修炼以及画家有意识地提高自己的精神 涵养，要使外游和内游相结合以达到陶情养性的目的，这一点和中国古代绘画 创作中讲究士气和书卷气的传统是分不开的。 在整个林泉高致集所表达的绘画美学中，绝大部分都是非常精彩的论 述，只有极少部分的论述略显偏颇。如“画亦有相法”，认为“李成子孙昌盛”， 是因为“其山脚地面皆深厚阔大，上秀而下丰、合有后之相也。”把绘画和封建 糟粕中的相法联系在一起，不免可笑；“学画花者，以一株花置深坑中，临其上 而瞰之，则花之四面得矣。”这种写生办法太机械，实难创作出好的作品。但总 体来说，大醇小疵，不足为病。 1 4 二、林泉高致集所体现的儒道禅美学精神 作为一部重要的山水画理论著作，郭熙父子的林泉高致集深受儒、道、 释( 禅宗) 三家思想的浸润，体现了儒道禅美学精神，同时又呈现出一种你中 有我，我中有你的复杂局面。之所以会出现这样的情况，和中国传统文化博大 精深、包汇融和的特点有关，也离不开有宋一代政治、经济、文化的影响，时 代特色非常浓厚。 ( 一) 亲和执中林泉高致集中的儒学精神 1 、儒学复兴的时代背景 儒学复兴是宋代文化的重要特色。在经历了五代分裂、军事政变频仍、佛 道泛滥、思想严重失控的状况之后，宋初的大批知识分子总结了唐代三百年江 山之积弊，认为其主要原因在于偏离了传统儒学的发展道路，应该重振封建纲 常，挽救和维护宗法统治秩序。所以，宋初很多学者十分重视周易、春秋、 周礼这些儒家经典。像宋初三先生( 泰山先生孙复、徂徕先生石介、安定先 生胡瑗) 之所以有名于当时，就是因为他们在唐末大乱之后，力图重新确立儒学 名教的权威，提倡“明体达用”、“通经致用”，其门生遍天下。当时许多政治 家和学者，包括范伸淹、王安石、欧阳修、司马光，以及“北宋五子”( 周敦颐、 邵雍、张载、程颢、程颐) ，无不着力于重振伦常名教。欧阳修更是在新编五代 史中把“三纲五常之道绝”、“君君、臣臣、父父、子子之道乖”，视为社稷衰 败的主要原因。 “宋代儒学复兴的基本局面的形成是在真宗朝( 9 9 8 年1 0 2 2 年) 。咸平 三年( 1 0 0 0 ) ，国子监祭酒邢呙奉诏与孙爽等一起校订九经义疏，成九经正义。 咸平四年书成而颁行天下，儒士诵经便以九经为楷式真宗还赐给有学校的郡县 九经一部。九经正义的颁行是宋代儒学复兴的重要标志之一。真宗自己亲撰 崇儒术论：儒术污隆，其应实大；国家崇替，何莫由斯! 再一次确立了以 江南通志卷一百三十八，四库全书本 江南通志卷一百六十四，四库全书本 新五代史卷十七，四库全书本 同上，卷十六 儒学为本的治国方略。”同时，宋代的科举取士也将经学思想作为重要内容， 走上了一条明经得仕的道路。在这样的时代背景下，儒学不仅得到了全面复兴， 而且更以一种全新面目登上了中国的哲学舞台。可以说，当时人人习儒，儒学 由哲思层面贯穿到了文学艺术和人们的日常生活中。作为这个时期的重要画家， 郭熙也不能脱离此种哲学风尚的影响。难怪宣和画谱卷十写道：“熙虽以画 白业，然能教其子思以儒学起家。”对自己儿子的教导，郭熙用的便是儒学思想， 而父子二人编撰的林泉高致集更是蕴涵着丰富的儒家美学精神。 2 、对传统儒家思想的吸收 林泉高致集是一部贯穿儒家思想的山水画论，首先表现在它的语言文 字上，大量引用了儒家经典。如画意：“人需养得胸中宽快，意思悦适，如 所谓易直子谅。”“易直子谅”一词出自礼记的乐记，“致乐以治心，则 易直子谅之心，油然生矣。”礼记正义解释道：“易谓和易，直谓正直，子谓 子爱，谅谓诚信，乐以治正其心，则和易、正直、子爱、诚信之心油油然从内 而生矣，言乐能感人使善心生也。”山水- 7 1 i 中的“大山堂堂为众山之主， 所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟 奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木， 为振掣依附之师帅也。其势若君子轩然得时而众小人为之役使，无凭陵愁挫之 态也。 这段话中的“大山堂堂为众山之主”，“君赫然当阳”来源于易之师 卦；“画诀：凡经营下笔，必合天地。何谓天? 谓如一尺半幅之上，上留天 之位，下留地之位，中间方立意定景。这与易之三才说有关。易传以 卦之六爻，上两爻为天位，下两爻为地位，中两爻为人位，和这里的留天留地 之论吻合。而郭思在编撰此书时，也受到易的影响，他在论画之源流时说： 之山坟气坟行坟，出于三气，山如山，气如气，形如形，皆画之椎论； 易卦说观象，系辞谓此语绘事后素云云。这就是说，作画乃如易观物 取象，而画成则如立象尽意也。郭熙及其子的山水画论正是本着这一思维 。朱良志扁舟一叶：理学与中国画学研究安徽：安徽教育出版社，1 9 9 9 年第3 页 十三经注疏丰l 记正义卷三十九上海：上海古籍出版社，1 9 9 7 年第1 5 4 3 页 1 6 逻辑而展开的。 在林泉高致集中我们还可以看到很多取白于诗经的 文字材料，如山水训“白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已二长往者也”；画诀： “江上蓼花蒹葭之致，可以映带远近作一工也”，均可见出白诗经的典故。 除直接援用的语言文字外，林泉高致集所蕴含的儒家精神更充分地表现 在它内在的精神气质上。 文章开篇序言我们就看到郭思所引用的古训“语日：志于道，据于德，依 于仁，游于艺。这段话阐述的是儒家的绘画功能论，是几千年来以一贯之的 传统，认为绘画乃是弘扬儒家事业的一个重要部分，无论是人物画还是山水画 都应该是宣扬道德，有资教化的工具。在文章的结尾，作者还专门提到了世 说新语中的一则故事： 世说所载戴安道一事。安道就陈留范宣学，宣之读书抄书安道皆学， 至于安道学画，宣乃以为无用而不喜，安道于是取南都赋为宣画，其所赋 内前代衣冠宫室，人物鸟兽，草木山川，莫不毕具，而一一有所证据，有可征 考，宣然后欢然从之日，画之为有益如是，然后重画。然则自古帝王名公巨儒 相袭，而画皆有所为而作也。如今成都周公礼殿，有西晋益州刺史张收画三皇 五帝三代至汉以来君臣贤圣，人物粲然满殿，令人识万古礼乐。故王右军恨不 克见，而逮今为士大夫之宝，则世之俗士下吏，矜眩细巧，又岂知古人于画事 别有意旨哉! 可见，郭熙时刻不忘儒家的教化原则，所谓“别有意旨”讲的是作画之意 重要的不是在画，而在画中所载之道也。 郭熙美学思想中的儒家气质还表现为山水训中的一段话： 直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系，岂仁人高蹈远 引，为离世绝俗之行，而必与箕颍埒素，黄绮同芳哉! 白驹之诗，紫芝之咏， 皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得 国朱良志扁舟一叶：理学与中国画学研究安徽：安徽教育出版社，1 9 9 9 年第1 2 7 页 林泉高致集画题，四库全书本 1 7 妙手，郁然出之，不下