（音乐学专业论文）从“红花绿叶”到“花开并蒂”——从音乐历史的发展看艺术歌曲中声乐与钢琴关系的变化.pdf

中文摘要 纵观西方艺术歌曲发展的历史，人声和钢琴逐渐成为共生体，钢琴声部在艺 术歌曲中的地位和作用呈上升趋势。作曲家采用整体构思的方式，赋予钢琴声部 与声乐声部同样重要的地位，两者共同塑造艺术形象。 文章分别研究西方艺术歌曲与中国近现代艺术歌曲发展过程中声乐与钢琴 关系，通过对“声主钢辅”、“声钢并重”、“钢主声辅 三种类型的艺术歌曲进 行观察和分析，得出的结论是随着艺术歌曲的发展，声钢关系由最初的“红花 绿叶到“花开并蒂 ，甚至出现少数钢琴声部的重要性超越人声的例子，但“声 钢并重”始终是主流。文章探讨了艺术指导在与演唱者合作时如何把握好自身 角色的问题，提出了艺术整体、积极配合、结构引导、动态平衡四个基本原则， 希望为高等音乐学院教学研究和演唱演奏提供了一定的参考依据。 关键词 艺术歌曲人声旋律钢琴声部艺术指导 a b s t r a c t l o o l 【i n gt h r o u 曲t l l e 址s t o r yo ft l l ed e v e l o p m e n to ft 1 1 e 、v e s t e ma r ts o n g s ，t h e v o c a lm e l o d y 锄dm ep i 趾oa c c o m p 幽e n tb e c o i n et 0b eas y m b i o n t 伊a d u a l l y m e p i a 芏l oa c c o m p a m m e n t ss t a t u sa n dr o l ei na r ts o n g sa r ep r o m o t i n g c o m p o s e r su s e d t l l ec o n c e p to fv i e 、析n gm es i t l i a t i o na saw h o l et og i v et h ep i a n oa c c o m p 锄i m e n tm e r o l e 也a ta r ea ss a m ei m p o r r t a n t 嬲m ev o c a lm u s i cm e l o d y ，廿l et 、v op a n sc r e a t ea r t i m a g e st o g e 也e r t h i sa r t i c l es t u d i e dm er e l a t i o n sb e t 、e nv o c a lm u s i cm e l o d y 龇l dp i 舡1 0 a c c o m p a l l i m e n ti 1 1t l l ep r o c e s s e so fd e v e l o p m e n to fw e s t e ma r ts o n g s 觚dm o d e m c k n e s ea ns o n g sr e s p e c 饭l l l y o b s e r v e da n da n a l y z e dm r e e 哆p e so fa r t s o n g s 证c l u d i n gm eo n e su s e dv o c a lm e l o d ya st l l em a 洫p a r tw h i l et h ep i a r l 0 a c c o m p a n i m e mp l a y e dt h e 嬲s i s t a l l tr o l e ；t h eo n e su s e du l o s et 、v op a r t se q u a l l y ；a l l d t h eo n e s 吐1 a tu s e dt h ep i 锄oa c c o m p a i l i m e n t 弱t h em a s t e rr o l e s t h ec o n c l u s i o ni s t l l a tt l l em o r ea r ts o n g sd e v e l o p e dt l l em o r ei m p o r t an tp i a n oa c c o m p 趾岫e n tb e c 锄e t h er e l a n o i l sb e t 、) 旧e nt h ev o c a lm e l o d ya n dt l l ep i 弛oa c c o 加【p a j l i m e n t 、v e r el i k e f l o w e r sa n dm e i rl e a 【v e si n 也ee a r l vt i m e sb u ti tb e c o m e st ol i k et w df l o w e r sb l o s s o m a tt 1 1 es 龇n et h en o w ；t 1 1 0 u g l lm es i t i l a t i o nt l l a tt 、op a r t sa r eo fn l es a r r l ei i i l p o r t a n c e ma ns o n g s 、耐ur e m a i r 塔m a i ns t r e 锄，m e r i e 锄ee v e ne x 锄p l e so fp i a n o a c c o m p a i l i m e n ts u r p a s s i n gv o c a lm e l o d y a tm ee n do ft h ea r t i c l et l l e r ei sa d i s c u s s i o no fm eq u e s t i o nh o wa na r t i s t i cc o n d u c t o rh a n d l el l i s h e rd o s i t i o nw m l e c o o p e r a t ew i t l las i n g e r d u r i n gt l l ed i s c u s s i o nt l l ea u t h o rg a v ec o n c r e t ea i l a l y s i st 0 s o m ea r ts o n g s ，t h e s ea 1 1 a l y s e sp r o v i d ec e 删nb a s i sf o rt l l er e s e a r c h i n g ，t e a c m n g ， s i n g i n ga n dp e 响咖i n gi nt h e1 1 i g h e rm u s i c i a n s h i p k e yw o r d s 甜s o n g v o c a lm e l o d y p i a i l oa c c o i n p a n i m e n t c o a c h 学位论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文从“红花绿叶 到“花开并蒂 一从 音乐历史的发展看艺术歌曲中声乐与钢琴关系的变化是本人在导师的指导下进 行独立研究所取得的成果。本人严格遵守国家教育部颁布的高等学校哲学社会 科学学术规范( 试行) ，除文中已经注明引用的内容外，本文不含其他个人或集 体已经发表或撰写过的研究成果，也不含为获得武汉音乐学院或其它教育机构的 学位证书而使用过的材料。对本文的研究作出重要贡献的个人和集体，均已在文 中以明确方式标明。本人承担本声明的法律责任。 日期： 日期： 学位论文使用授权书 本文作者完全了解武汉音乐学院有关保留使用学位论文的规定，即武汉音 乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和磁盘，允许论文 被查阅和借阅。本人授权武汉音乐学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后使用本授权书) 论 导 期：7 卯莎年么r 月力z 日 期：年月 日 研尹厶 武汉音乐学院硕士研究生学位论文李琦从“红花绿叶”到“花开并蒂” 从音乐历史的发展看艺术歌曲中声乐与钢琴关系的变化 引言 声乐与钢琴结合是艺术歌曲发展过程中的必然选择。在艺术歌曲的发展过程 中，声乐与钢琴共同完成对艺术形象的塑造，作曲家在创作时共同构思，两者相 辅相成、不可分割对待。 西方早期歌曲的伴奏形式非常多样化，艺术歌曲的起源，最早可以追溯到中 世纪的一些世俗歌曲，这些歌曲一般是用简单的乐器进行伴奏，即兴弹唱。此时 期的乐器有拨弦乐器、拉弦乐器、管乐器等，不拘一格。中世纪的器乐发展处于 一种低级和原始的状态，这些乐器的主要作用是用于歌曲和舞蹈的伴奏。 1 6 世纪乐器有了新的发展，此时的弦乐器维奥尔琴( v i 0 1 ) 已经接近近代提琴， 管风琴( o 唱锄) 的音色被改进的更加柔和，古钢琴被广泛应用，琉特琴在1 6 世纪 进入了其黄金时期，被用于声乐伴奏，英国在此时盛行琉特琴歌曲( 1 u t es o n g ) 。 这时期的复调歌曲有多个声部，乐器有时代替人声成为一个声部。 巴洛克时期出现了“通奏低音”( b a l s s oc o n t i n u 0 ) ，又叫“数字低音 。这是 一种主调和声织体，它强调低音部和高音部的旋律线条。此时的声乐采用“通奏 低音 进行伴奏，作曲家常在低音的上方和下方标记相应的阿拉伯数字来对需要 演奏的和弦加以提示。 从1 8 世纪初，“近代钢琴 ( p i 锄o f o r t e ) 产生到1 8 5 0 年确立现代钢琴的形制， 钢琴的键盘灵敏度大大提高，音域更为宽广、音色层次更为精细、表现力得到很 大的提高，到古典时期，钢琴便成为了主要的键盘乐器。到1 9 世纪钢琴发展成 为艺术歌曲中声乐的最佳合作伙伴，由此看来这是历史的必然选择。 “艺术歌曲 体裁确立之前，歌曲的写作是按照“诗歌声乐伴奏 这样一个顺序来构思，歌曲伴奏仅仅以和声、节奏的形式给人声以旋律上的支持。 而浪漫主义作曲家进行了许多新的探索，他们主张音乐与诗歌结合，声乐作品中 增添器乐的表现力。从舒伯特起，艺术歌曲的钢琴伴奏被上升到前所未有的高度， 不再是单纯的和声性辅助而是以渲染背景、烘托气氛、衬托情绪为主，抒发歌词 未尽之意，“写意”更甚于“写景”，具有独立完成的意义，与人声及诗歌融为一 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 李琦从“红花绿叶”到“花开并蒂” 从音乐历史的发展看艺术歌曲中声乐与钢琴关系的变化 个整体，具有室内乐的特点。一般在完成声乐部分的同时也完成了钢琴部分的写 作，声乐与钢琴声部结合诗歌进行整体构思。 例如舒伯特的菩提树，其中快速的连续“三连音音型“代表的“风吹树 叶的沙沙 声代表了“菩提树 形象，又暗示了“家乡”。这个主导动机音型， 一直贯穿全曲，作为前奏、间奏，尾声，甚至歌曲中段的伴奏出现。仿佛家乡对 流浪者的召唤，一刻也没有停止过。另外，这首歌曲是变化分节歌，歌曲相同的 旋律有三段，但是作曲家并没有采用相同的伴奏织体，而是每一段都有变化，这 样更能表现出主人公的心理状态，也反映出钢琴声部有其不可替代的作用。 又如舒曼的献辞，感情真挚，表达对爱人的热烈情感。钢琴声部有两种 形式，一种是节奏华彩，模仿心脏怦怦跳动，另一种是和声华彩，右手的和声、 左手的隐伏声部相结合，体现出对爱情的虔诚之心。李斯特曾将这首歌曲的钢琴 部分改编成为钢琴独奏曲，其艺术价值可见一斑。 2 0 世纪初，我国留学西方的音乐家们借鉴西方成熟的艺术歌曲写作技法结 合中国传统的民族调式、和声、创作出一批优秀的具有本土化特征的艺术歌曲， 虽然说中国艺术歌曲的起步较晚，但是在借鉴西方的基础上起点较高，人声与钢 琴的关系主要集中在“声钢并重型 。另外，我国有些歌曲是作曲家对民间传唱 已久的民歌进行编配而成的，其中钢琴声部具有烘托意境和提示背景等功能，大 大提高了这些民歌的艺术表现力。因此，这类改编的民歌往往也被归于艺术歌曲 的范畴。 文章对艺术歌曲声钢关系的研究主要原因是，声乐艺术指导作为钢琴表演专 业的分支，是一门专业性很强的表演艺术，在我国高等音乐院校愈来愈被重视。 钢琴伴奏虽然不能独立存在，但在艺术歌曲中具有独特的结构和功能，也有其自 身的表现意义，只有艺术指导与演唱者相得益彰的配合，才能使艺术歌曲达到完 美统一的境界。 文章的研究范围主要涉及1 9 世纪西方艺术歌曲以及2 0 世纪初发展起来的中 国近现代艺术歌曲的声钢关系，从音乐历史发展的角度，通过对具体歌曲的分析 来考察在艺术歌曲的发展与成熟的过程中声乐与钢琴关系的变化，提出声乐艺术 指导在艺术歌曲的演奏中把握自身角色的四个原则，这正是本专业的学科需要， 也是文章的目的所在。 2 武汉音乐学院硕士研究生学位论文李琦从“红花绿叶”到“花开并蒂” 从音乐历史的发展看艺术歌曲中声乐与钢琴关系的变化 第一章西方艺术歌曲发展历史的追溯 “艺术歌曲”是1 8 世纪末1 9 世纪初，欧洲盛行的一种抒情歌曲的通称。在 德国它被称为“l i e d ”，法国称为“m 6 1 0 d i e ，在俄罗斯被称为“p o m a l l c 或 “r 0 m a i l c e 。各国艺术歌曲名称与风格虽不尽相同，但均属艺术歌曲的范畴。 第一节艺术歌曲的特点 一、诗与音乐的结合 艺术歌曲多采用1 8 、1 9 世纪著名浪漫主义诗人的抒情诗作为歌词，此时欧 洲浪漫主义文学兴起的以海涅、歌德、拜伦、雪菜等人为代表的、极富艺术价值 的诗歌，给此时的音乐家的创作思维提供了宝贵灵感。作曲家将旋律风格与歌词 的抒情性相符合，根据原诗含义及原诗的抑扬顿挫等进行创作，所以歌曲所呈现 的是作曲家对诗歌的主观看法，是他们个人心理体验中最为深刻的感受。 二、声乐与钢琴的有机整体 艺术歌曲的伴奏大都采用钢琴也有少数用编制庞大的乐队，声乐声部与钢琴 声部成为不可分割的整体。钢琴伴奏的艺术性被大大的深化和发展了，不再只是 起和声和节奏衬托的作用，而是一种必须适应于作品整体结构和内容的重要创作 手法，往往用特定的音型或更复杂，更精致的织体来表现歌曲的意境与内涵，不 仅在诗词与音乐之间起到外景描绘作用，还在人物形象和心理刻画上，构成多层 次的照应，从而提升艺术歌曲的价值。 三、结构精致长于抒情 艺术歌曲一般短小精致，具有室内乐的特点，一般以抒情为主，是一种高度 浓缩的音乐小品。在聆赏或演唱时要非常注意细节，因为每个字、每个音都有特 意的安排，于是便形成了含蓄，细致的艺术歌曲演唱风格。但也有少数戏剧性 较强的，如：舒伯特的魔王，演唱者一人扮演多个不同角色，在短时间内表 现出不同情绪、语调和音色。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 李琦从“红花绿叶”到“花开并蒂” 从音乐历史的发展看艺术歌曲中声乐与钢琴关系的变化 四、演唱者应具备较高的演唱技巧与艺术修养 艺术歌曲的特质决定它的演唱者必须具有良好的音质，细腻的声线，清晰 的咬字与恰当的情绪表达能力。一般不追求音量和声音的戏剧性效果，而以亲切、 细腻，重在表现诗歌的内在情感或深刻意境，因此还需要演唱者同时具备较高的 演唱技巧与文学修养，能否演唱好艺术歌曲是衡量一名歌唱家是否合格的重要标 志。 总之，艺术歌曲是一种具有较强艺术性和较高专业性的创作歌曲，作曲家在 创作时坚持在调性布局、和声运用、钢琴伴奏、音乐色彩的对比上，多层面的、 准确而细致的揭示诗歌内容和人物心理状态，挖掘文学的内涵潜蕴，这种创作道 路，在浪漫主义乐派的初期、中期、晚期，始终是不断延续发展的。 第二节艺术歌曲的起源与确立 艺术歌曲这一称谓是在舒伯特时代才得以完全确立，从历史的继承性来看， 其创作地位、价值和艺术特点，大致经过一个复杂漫长的发展与融合的过程，它 最早可追溯到恋诗歌手时代，到名歌手时期和文艺复兴时期，复调性的l i e d 取 代了它之前的德国世俗歌曲后又受到意大利牧歌的影响，伴随着1 9 世纪浪漫主 义文艺思潮的渗透，艺术歌曲终于以其独特的品质作为一种音乐体裁被确立下 来，并一直沿用至今。 一、中世纪的世俗歌曲 1 1 1 4 世纪出现了以流浪艺人、游吟诗人、恋诗歌手、名歌手为代表的世 俗歌曲演唱，其中应数法国游吟诗人的歌曲最具成就。宫廷贵族与骑士阶层完全 沉醉于这种艺术形式之中。游吟诗人可以自己写诗作曲，自己表演，有时也会邀 请一些流浪艺人展示自己的作品。这一时期的世俗歌曲旋律风格受到世俗与教会 音乐的双重影响。从音乐的素材中，可以明显的看到宗教音乐对它的影响更为突 出。譬如教会调式的运用和格利高利圣咏对其审美观念上的影响。在选材方面， 有抒情性的方言歌曲和戏剧性的叙事歌。 南方的游吟诗人一般是以爱情生活为题材，尤其是“宫廷之恋 。与法国游 吟诗人相应的是德意志的“恋诗歌手”，内容主要是表达骑士对贵妇的崇敬和爱 4 武汉音乐学院硕士研究生学位论文李琦从“红花绿叶”到“花开并蒂” 从音乐历史的发展看艺术歌曲中声乐与钢琴关系的变化 慕之情，歌曲的旋律风格较法国游吟诗人更加凝重、肃穆。 1 4 世纪的德意志的名歌手( m e i s t e r s i n g e r ) 直到1 6 世纪才得以蓬勃发展， 这群艺人具备一些专业才能，彼此之间互相勉励又互相竞争，推动了市民音乐的 发展。 二、文艺复兴时期的“l i e d 文艺复兴时期，德意志复调歌曲被称为“l i e d ，有单旋律的也有三声部和 四声部的，通常是以一个熟悉的曲调为固定旋律，其余的声部围绕它辅以复调织 体。1 6 世纪中叶，“l i e d ”受到意大利牧歌的影响。意大利牧歌( 僦g a l ) 大 概指得是本民族语音的诗歌，表现的内容有政治讽刺、道德寓意，更多的是田园 诗与爱情诗。主要是为较高水准的诗词谱写的复调歌曲，是一种通谱体歌，有无 伴奏的也有加入乐器代替声乐声部的。法国作曲家在1 6 世纪发展了一种具有鲜 明民族特性的、从词到曲都是典型法国风格的尚讼，称为“法国尚讼或“巴黎 尚讼”。 三、巴洛克时期 巴洛克时期的声乐领域中出现了单声歌曲、清唱剧、康塔塔等新的体裁，其 戏剧性不断加强，其中可包括宣叙调、咏叹调、合唱等形式，是类似于歌剧的大 型声乐体裁。此时期歌剧诞生并且开始蓬勃发展起来。 四、“艺术歌曲”体裁的确立 古典主义时期的三位作曲家海顿、莫扎特、贝多芬创作了很多精致的独唱歌 曲，称得上是德奥艺术歌曲的先驱，如莫扎特的致克洛埃，贝多芬的声乐套 曲致远方的爱人成为舒伯特声乐套曲的先行者。德奥艺术歌曲“l i e d 最初 受到法国歌曲“c h a n s o n ”影响，到1 8 世纪下半叶1 9 世纪初，来自英国浪漫诗 人的抒情短诗，以及苏格兰民间的歌谣和叙事诗歌也给德奥原有的独唱歌曲产生 了影响。1 9 世纪的艺术歌曲都与名人的诗作相联系，曲调接近诗歌朗诵的自然 音调，配以简单的钢琴伴奏织体。奥地利作曲家舒伯特的艺术歌曲总揽前入抒情 歌曲创作的全部成就，并最终确立“艺术歌曲 这一抒情歌曲体裁，并开拓出一 片新的天地。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文李琦从“红花绿叶”到“花开并蒂” 一从音乐历史的发展看艺术歌曲中声乐与钢琴关系的变化 第三节西方艺术歌曲的主要流派 一、德奥艺术歌曲 德奥艺术歌曲一般采用分节歌、变化分节歌、通体歌三种形式来写作，歌 曲内容充满着对自然和世界的热爱和对美好生活的向往。另外还从优秀的民歌、 传统的古典音乐和杰出的诗歌中汲取创作的养料，可以这样说，舒伯特创立了艺 术歌曲的体裁，舒曼、勃拉姆斯继承了舒伯特的传统但又各有发展。舒曼的艺术 歌曲在艺术表现方面较舒伯特更为细腻，他的音乐混合了甜美、温暖、圆润租明 亮的音色。勃拉姆斯的音乐则更注重内省情感和宗教哲思的表达。沃尔夫的艺术 歌曲采用朗诵的形式，强调歌词的抑扬顿挫，原诗的语言韵律与旋律紧密结合， 诗的细腻感情变化表现的丝丝入扣，钢琴伴奏富交响性，将十九世纪的德国艺术 歌曲推向最高峰。马勒和理查斯特劳斯时代，音乐服从诗词、器乐支配歌曲的 “综合艺术 彻底占了上风，管弦乐队在大部分重要作品中成为诗歌的主要诠 释者，歌唱者成为乐队的组成部分。德奥艺术歌曲数量庞大，其创作具有历史继 承化特征，始终引领着艺术歌曲的发展方向。 二、法国艺术歌曲 法国艺术歌曲的开端、发展到兴盛时期，是从1 9 世纪中叶到2 0 世纪初期， 其真正开端始于柏辽兹对自己歌曲的称呼“m 6 l o d i e ”，并以此来区别于德国艺术 歌曲和其他抒情歌曲，其创作风格也不同于早期法国浪漫曲。法国艺术歌曲的总 体风格特征体现在民族性与艺术性结合、诗与音乐结合。 法国民族的性格具有高雅、细腻、含蓄、理智的特点，他们的作品大多表现 一种意境、情绪，朦胧忧郁略带伤感，较为精致纤柔。可以说法国艺术歌曲是反 映城市资产阶级浪漫情调的艺术形式，是具有高度艺术性的音乐作品。诗在法国 艺术歌曲中受到极大的重视，艺术歌曲中的诗一般具有象征派写意的特点，如维 尔兰、波德莱等诗人的作品，而作曲家的任务就在于如何通过音乐探索诗的奥秘、 揭示诗的意境。代表作曲家福列，其作品曲调优美流畅、结构简明匀称、感情含 蓄深远，想象力丰富多彩，无论从形式到内容都具有典型法国艺术歌曲的特征； 丢帕克的歌曲感情深刻、富于艺术感染力，音乐能敏锐地反映出歌词精髓：德彪 6 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 李琦从“红花绿叶”到“花开并蒂” 从音乐历史的发展看艺术歌曲中声乐与钢琴关系的变化 西善于使旋律线条更符合歌词语调，另外其音乐语汇受到印象主义画家、象征主 义诗人以及东方音乐的影响。拉威尔也有少量艺术歌曲，其早期作品受到德彪西 的影响，其套曲唐吉柯德致意中人运用了三种西班牙舞曲的节奏创作而成， 具有很高的艺术价值。 三、俄罗斯艺术歌曲 格林卡是俄罗斯艺术歌曲的第一个经典作曲家，他的云雀具有浓郁的俄 罗斯民谣特征。俄罗斯艺术歌曲的特点是注重民族风格和心理刻划，穆索尔斯基 的艺术歌曲富有强烈的民族性与艺术独创性，与俄罗斯语言的声调丝丝入扣。柴 可夫斯基的艺术歌曲表现为各种内容的浪漫曲，有歌曲、舞曲、独白、颂歌等等， 钢琴与人声相互补充的发展音乐的基本思想，塑造基本形象。拉赫玛尼诺夫的艺 术歌曲则继承发扬柴可夫斯基的传统，但与之相区别的是没有多少市井歌曲体 裁，而多采用独自浪漫曲形式。作为一位旋律大师，他的歌曲旋律扣人心弦带有 浓郁俄罗斯民族风格，钢琴部分尤为出色，根据歌词心绪时而清淡、时而翻江倒 海，把钢琴声部发挥到极致甚至超过人声，如春潮的钢琴声部“使钢琴家感 到了困扰”。 7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文李琦从“红花绿叶”到“花开并蒂” 从音乐历史的发展看艺术歌曲中声乐与钢琴关系的变化 第二章西方艺术歌曲声钢关系剖析 西方艺术歌曲中人声与钢琴的关系( 以下简称“声钢关系”) 大致可以分为 三种类型：“声主钢辅型”、“声钢并重型 、“钢主声辅型”。纵观艺术歌曲的发展 历史，这三种类型的声钢关系，是垒加式发展的，其中“声钢并重型自浪漫派 以来始终是主流。 第一节声主钢辅型 以人声为主钢琴为辅的艺术歌曲，在巴洛克和古典主义时期以及浪漫主义早 期占多数。在这类歌曲中，钢琴作为人声的合作者，主要对人声起伴奏和衬托的 作用。笔者拟从“静态衬托”、“动态衬托”两方面来考察、但更多的情况是作曲 家根据歌曲的需要将两者结合起来运用。 一、“静态衬托一 “静态衬托”一般为和声衬托，类似于歌剧中的宣叙风格，钢琴声部的形态 为静止的和弦，古钢琴相类似的音色起到强调突出歌词内容与人声音调的作用， 基本上是不跟人声旋律的。例如亨德尔的歌曲双目失明，开头8 小节采取“静 态衬托手法来衬托类似于宣叙调的人声，对人声的旋律进行支持( 见例1 ) ： 例l 亨德尔双目失明 武汉音乐学院硕士研究生学位论文李琦从“红花绿叶”到“花开并蒂” 从音乐历史的发展看艺术歌曲中声乐与钢琴关系的变化 又如舒伯特的套曲天鹅之歌中的幻影，是采用和声式“静态衬托手 法”的典型例子，作曲家对钢琴伴奏做这样安排是为了符合诗歌内容与意境，开 头很安静的和弦，给人的感觉像钟声在静谧的夜里寂寞的敲着，一下又一下，营 造出孤独凄清的气氛( 见例2 ) 。 例2舒伯特幻影 u 夜深人 s 咖i 甜d 蛔 ， o 一 乒。1 矿i 一 品 ii 1 i 。 9 琏看嗣i 聋群 l 鲁 乏i 善：侈罗乏， 上例中人声唱道：“夜深人静，那街巷冷清清，在这间屋里曾住过我的爱人， 她早已远离这城市 。歌曲中部描写主人公向月光之下自己痛苦的幻影发出 疑问时，从f 卜肛p 一肛衔- p 一行这样大幅度力度对比、调式内部丰富的变 和弦、加急速度使音乐充满紧张感。舒伯特以极端简洁的材料通过对和声与调性 的特殊处理刻画出一个失恋者复杂的心理悲剧，具有高度戏剧性，最后在p p p p p p 微弱的钟声中渐行渐远。 二、“动态衬托 “动态衬托 是与“静态衬托 相对的常见钢琴声部伴奏形式，笔者将“动 态衬托”分为两种类型“以和声衬托为主”和“以音型衬托为主 ，另外还 可以分为“跟旋律 与“不跟旋律”。当然这些类型都不是绝对的、孤立的起作 用，它们总是结合起来共同完成艺术歌曲中形象和意境的塑造，但有时也会有所 侧重，因此分别论述。 1 、以一般性和声衬托为主 莫扎特的艺术歌曲致克洛埃就是以和声衬托为主，钢琴不跟人声旋律的 9 武汉音乐学院硕士研究生学位论文李琦从“红花绿叶”到“花开并蒂” 从音乐历史的发展看艺术歌曲中声乐与钢琴关系的变化 例子。( 见例3 ) ，可以看到钢琴伴奏的左手是和弦低音，右手以分解和弦的形式 对人声旋律进行了和声上的衬托，类似的还有贝多芬的艺术歌曲我爱你等等， 这类钢琴伴奏具有克制、含蓄和典雅的特点，在演奏时应该控制音量稍稍突出低 立 曰。 例3莫扎特致克洛埃 莫扎特另外一首亲切的平静的主题则是以和声衬托为主，钢琴跟旋律的 例子。钢琴伴奏以双音的形式跟人声的旋律保持基本的一致，对人声旋律进行强 调和烘托。 2 、以造形性音型衬托为主 以音型衬托为主的钢琴伴奏，一般是作曲家为了描写某种场合、某种形象或 者某种乐器，在钢琴上作织体和节奏型的模仿，使听者更直观的感受歌曲的内容 与意境。 例如舒伯特的纺车旁的玛格丽特引用浮士德的内容，讲述玛格丽特 对浮士德既热情又烦恼的爱情。歌中描写玛格丽特坐在纺车旁，在纺锤单调的旋 转声中陷入沉思中，钢琴伴奏以单调的六连音音型机械运动来象征着纺锤的转 动，起到了组织音乐的作用，左手八分音符切分的断奏则表达主人公忧郁焦虑的 心跳，钢琴伴奏赋予歌曲完整性的同时还暗示了主人公内心不安的情绪，成为展 现艺术形象的一部分( 见例4 ) 。 1 0 武汉音乐学院硕士研究生学位论文李琦从“红花绿叶”到“花开并蒂” 从音乐历史的发展看艺术歌曲中声乐与钢琴关系的变化 例4 j m c h tz ug h c h n i n d 舒伯特纺车旁的玛格丽特 又如勃拉姆斯广为流传的摇篮曲。歌曲情绪亲切温柔，表现母亲对孩子 的温柔慈爱之情。钢琴伴奏的右手用切分音音型塑造了母亲推动摇篮的动感场 景。与此类似还有门德尔松的威尼斯船歌，表现青年请求心上人随他乘船一 同去他乡，钢琴伴奏采用八六拍分解和弦上行下行塑造出波浪轻轻起伏，小船随 之荡漾的场景来，直观又形象。 3 、以两者结合的形象为主 舒伯特小夜曲钢琴伴奏是采用和声与音型结合起来衬托人声的方式，( 见 例5 ) 小夜曲这种体裁最早是歌者用来表现爱情的，一般用拨弦乐器伴奏，钢琴 伴奏中双音的跳奏是对拨弦乐器的模仿，用以表现爱情的主题。演奏时应特别注 意踏板的运用不能拖泥带水，在左手的低音处轻点即可，否则就失去了拨弦的效 果。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文李琦从“红花绿叶”到“花开并蒂” 从音乐历史的发展看艺术歌曲中声乐与钢琴关系的变化 例5 v 0 i 舒伯特小夜曲 u 尘t i l 、1 ，、，。i 。，。+ 1 。i u 争争l 寻li?i? i? ? ，i 。粤? 雩等i 一一-一 。 l，|l 第二节声钢并重型 1 9 世纪浪漫主义艺术歌曲中“声钢并重型 占主流，以舒伯特为代表的一 批作曲家，在钢琴写作方面造诣很高，把钢琴伴奏从单纯的背景作用中解脱出来， 突破传统伴奏的功能，使之与人声旋律、歌词融为一体，揭示作品的思想内涵。 一、同一场景中不同角色的交替 摇八音琴的老乞丐是舒伯特套曲冬之旅的终曲，套曲刻画了一个失 恋的流浪者，在漫漫冬夜中踏上旅途，他憧憬美丽的春天，追忆过去的幸福，企 图在痛苦的生活中振作起来，最后仍逃不过残酷无情的现实，在老乞丐身上看到 了自己未来命运的结局，万念俱灰。 歌中唱道：那村后有个摇琴的老乞丐，用冻僵的手指勉强尽力摇没人理 会他受尽人世间的痛苦，他无动于衷。钢琴伴奏用采用了动态与静态衬托结 合的手法，人声与钢琴的关系就是“声动钢静”“声静钢动，作曲家用朴 实的音乐语言塑造一个孤独、冷漠的老乞丐的形像，( 见例6 ) 。 1 2 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 李琦从“红花绿叶”到“花开并蒂” 从音乐历史的发展看艺术歌曲中声乐与钢琴关系的变化 例6舒伯特摇八音琴的老乞丐 在那村后有个 d 巾b e nh i n t e r md o r 佃 摇琴的老乞丐 s l e h i 亩而l e i e r - m “n 钢琴伴奏用老乞丐的“八音琴音调 ( 3 5 小节) 将歌曲贯串起来，这个 固定音调穿插在歌曲中与人声一呼一应，分别代表了两个人物“流浪者”和 “老乞丐 ，而这个显得机械的和木然的固定音调则塑造出老乞丐受尽人世痛苦 却无动于衷，永远站着不动，摇着八音琴的艺术形象。 二、同一形象不同侧面的描写 菩提树选自舒伯特冬之旅中的第五首，歌词描写了流浪汉的家乡有 一棵菩提树，他曾在家乡的菩提树下度过幸福时光，无论欢乐和忧伤。如今，他 在凛冽的北风中四处流浪，夜深人静时紧闭双眼，仿佛能听见菩提树的召唤：“回 来吧，朋友，这里能使你安静。 这首作品在曲式结构和调性布局方面与情感线索结合的非常紧密( 见表1 ) 。 歌曲采用同名大小调交替的形式写成，虽然是分节歌，却作了三部性的安排。菩 提树作为一个与回忆连接的主要的线索贯穿着整首歌曲，作曲家在听者面前展现 一幅幅画面，描写对过去幸福时光的追忆和菩提树的呼唤时采用明亮温馨的e 大调，描写现实的凄凉境遇时则相应的转入黯淡的e 小调，主和弦对置产生比较 强烈的色彩对比，这是舒伯特惯用写法，在鳟鱼中也有体现。 1 3 武汉音乐学院硕士研究生学位论文李琦从“红花绿叶”到“花开并蒂” 从音乐历史的发展看艺术歌曲中声乐与钢琴关系的变化 情感布局 幸福回忆寒夜呼唤孤立风中 深情召唤 曲式段落引子( 1 8 ) 间奏( 2 5 2 8 ) a 2 ( 4 5 5 3 ) +a 3 ( 5 8 7 5 ) + + a ( 9 2 4 )+ a 1 ( 2 9 4 4 )间奏 尾声 调性布局 ee ee ee 歌曲的引子中下行的均匀十六分音符三连音音型，形象的描绘出风吹树叶的 沙沙声，将菩提树的形象带给听者，具有主导作用( 见例7 【a 】) 。7 、8 小节中的 附点节奏加二分音符的节奏型是模拟邮车号角之音，在这部套曲的另一首歌曲 邮车中也有出现。短短8 小节，舒伯特向听者勾勒出一幅乡间美景微风、 树影、邮车，号角声强一声弱一声，如山谷回声一般，也在流浪者的心里久久挥 之不去。整个前奏建立在e 大调，从属和弦连接到a 段，情绪是明朗和温馨的。 例7 【a 】舒伯特菩提树 a ( 9 2 4 ) 段是一个龃b b 型的四句乐段。材料a ( 见例7 b 】) 构成的一、 二两句，第二句是第一句的完全重复，材料b 是材料a 展衍而成。材料a 主要是 由下行的e 大调主三和弦和连续二度下行的“叹息音调 构成，这样的音调没有 大的音程跳进，朴实略带伤感，是主人公陷入了回忆中。附点与三连音节奏很好 的将音乐和诗歌韵律达成了一致，使歌曲具有很强的叙述性和浓郁的德奥民歌乡 1 4 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 李琦从“红花绿叶”到“花开并蒂” 从音乐历史的发展看艺术歌曲中声乐与钢琴关系的变化 土气息。 例7 b 】 ur 一一 、一一 a m b 姗一n 即、叼r d e m t t 沁一他d 丑甜咖e i n l i i ld e n b 铷堋 。*聋门剪走苎考 边，有 一棵菩提树卅 t 亏亏亏u i帚t i 、夕 刨 、 p l -k 武汉音乐学院硕士研究生学位论文李琦从“红花绿叶”到“花开并蒂” 从音乐历史的发展看艺术歌曲中声乐与钢琴关系的变化 例7 【c 】 刨 r i c hn u s s rc hh 叭- 钯w 如d e mv o r b e ii n 五ef e n a c h t 今 天我在外徘徊， 直到 夜深人静 o 3 一 3 一 3333 一 刨 耖u杉v 、_ _ _ ，薹： 尹 ： a 2 段描写寒风中孤立的流浪者，帽子被吹落的景象。人声旋律还是来自与 材料a ，下行走向或同音反复的旋律、说白式的宣叙风格，一个逆境中不屈服， 渴望幸福的流浪者形象就很鲜明了。5 0 一5 1 小节，b 到c 反复的小二度进行， 然后一个下行的八度大跳，两小节刻画出“风吹帽摇帽落”的情形，旋 律与歌词结合十分紧密。 钢琴声部的旋律是来源于引子和间奏的“风吹树叶声”，调性、和声给人以 极大的不稳定感。连续的三连音进行，强弱的转换象征了呼号的北风，是画面背 景。低音声部的连续八分音符下行旋律以及同音反复推动了音乐的进行，也暗示 了主人公坚定的心。 b 段在属和弦上开放式结束，间奏仍然是“风吹树叶声 的形象，半音阶下 行给人以仿佛风刮得正紧，5 6 5 7 两小节的号角声引出了a 3 段。 a 2 段描写远离故乡的流浪者听见菩提树的声声呼唤，是a 段的再现，情感 基调a 段一致，人声旋律与a 段完全相同，回到了温馨明亮的e 大调( 例7 d 】) 。 钢琴声部是将a 段的柱式和弦分解与a 1 段的节奏型一结合起来。钢琴声部这样 的单声部织体弱奏，同样的节奏型，仿佛菩提树的召唤，从6 6 小节起旋律用八 度加固，又像是归乡的号角，声声入人心。 1 6 武汉音乐学院硕士研究生学位论文李琦从“红花绿叶”到“花开并蒂” 从音乐历史的发展看艺术歌曲中声乐与钢琴关系的变化 例7 【d 】 n l i nb hi c hm n c h es n j nd e 如今我远离那里 v o n 碡 n e mo r l 已好多年 尾声与引子相呼应，在菩提树温暖、安宁的意境中结束全曲，伴奏者应在这 里使用弱音踏板来控制音量，使音色尽量的柔和。 菩提树音乐语言简洁、词曲结合紧密、调性布局与和声功能明确，钢琴 声部的织体变化丰富，根据每段歌词不同的含义进行补充和衬托，引子、间奏、 尾声各得其所、恰到好处地连接了各个段落。 三、同一意境中不同形象的交织 月光是法国作曲家福列为诗人维尔兰( p 砌v e r i a i n e ) 的抒情诗所作的 艺术歌曲。维尔兰是法国象征派诗歌的代表人物，其作品性格忧郁、空灵，使读 者在意境远深的艺术空间中去捉摸那扑朔迷离的微妙诗趣。原诗如下： “你的灵魂是一幅精美的风景， 那假面和贝加摩舞施展着魅力， 弹奏着琴，跳着舞，在他们 奇异的乔装下面，却几乎是忧郁的 正当他们歌唱着爱情的小调， 歌唱那胜利的爱情和愉悦的生活， 他们似乎对自己的幸福也不相信了。 而他们的歌和月光在一起融合 1 7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 李琦从“红花绿叶”到“花开并蒂” 从音乐历史的发展看艺术歌曲中声乐与钢琴关系的变化 那宁静的月光，忧郁而又美丽， 她使鸟儿们在林中沉入梦境， 使那些喷泉醉心地啜泣， 喷泉在石雕中间，苗条而又轻盈。”( 罗洛译) 诗中描写一个人的灵魂像一幅画，画中有一群假面男女跳着1 8 世纪的贝加 摩舞，这群人和着琴声低声用小调歌唱，怀念过去的美好时光。画的背景是在 月光下，白色大理石雕旁，喷泉闪着银光，鸟儿入梦乡。诗人通过对画中夜景和 人物的描写来营造出朦胧：幽暗甚至神秘的气氛，然后借画中景色来比喻一个人 的灵魂，既有色彩又有音响，仿似内心独白，又如画中之画，构思巧妙而独具匠 心，体现了1 9 世纪浪漫抒情诗写意的特点。其中钢琴声部主要刻画声音色彩一 一琴声、歌声、月光迷离的色彩、以及喷泉的水声：人声主要描述画中景色 跳假面舞的人群、石雕、小鸟、喷泉等等。钢琴与人声分别从“声”、“色和“景 几方面来刻画，两者各自作用又密不可分。 月光可分为三段：a ( 1 2 5 ) + a l ( 2 6 3 7 ) + a 2 ( 3 8 6 0 ) ，主要 建立在c 小调的调性上，中间通过重属和副属和弦短暂的离调到平行大调降e 调 上，最后结束在c 小调上。钢琴声部是独立构思一气呵成的 a 段开头长达l l 小 节的前奏，呈现出主题音调和主题节奏，把听者带入到月光如水、如梦似幻的境 地，这两个主题在整首歌曲中交替的出现，贯穿于全曲的钢琴声部( 见例8 【a 】【b 】) ： 例8 【a 】一主题音调福列月光 厍蠢口 武汉音乐学院硕士研究生学位论文李琦从“红花绿叶”到“花开并蒂” 从音乐历史的发展看艺术歌曲中声乐与钢琴关系的变化 例8 【b 】一主题节奏 j ，、，、 u -r 憎 哪陀紫 一 7 屏，兑j ，7 r _ -p 1 从谱例我们能看出这两个主题是由贝加摩舞曲的音调和节奏动机构成，德彪 西在他的贝加摩组曲中也使用了同样的动机，主题音调( 1 、2 小节) 朦胧 雅致、恬静柔美、气息悠长，作曲家在3 、4 小节对主题音调进行不严格的模仿， 它们象征诗了歌中假面男女正在跳着的贝加摩舞。 在a 段后半部分的钢琴声部中，作曲家将前奏中出现的贝加摩舞节奏动机 融合在一起，发展出了新的素材( 见例8 【c 】) 。旋律的调性在c 小调上，节奏由 前八后十六、前十六后八和四十六，三种节奏型交替出现，引申出连续上行的十 六分音符，第2 3 小节在循环出现的降e 大调的i 、i i 、级和低声部的降e 主 和弦上巩固了降e 大调的调性，随着节奏扩大一倍，音乐的线条被拉长。第2 5 小节左手的和声出现了变化还原的b ，预示了a 1 段开头( 2 6 小节) c 小调 的调性。谱面在这里给出了延音踏板的用法：根据低音和弦的节奏踩延音踏板， 这样贝加摩舞曲的节奏感更加鲜明，同时也与气息连贯的旋律线条形成对比，给 钢琴声部增添一丝灵动的色彩。 例8 c 】 气 、 ，_ 、 u 么，徭癣露。屏 1 9 武汉音乐学院硕士研究生学位论文李琦从“红花绿叶”到“花开并蒂” 从音乐历史的发展看艺术歌曲中声乐与钢琴关系的变化 a 2 段由连续十六分音符的琶音引出，音符的走向如同水花溅落的喷泉，暗示 了歌唱的喷泉，连贯而朦胧的音色令人想起柔和的月光( 见例8 d ) 。伴奏者 在此处应同时使用弱音踏板和延音踏板，使听者置身于幽暗的月光下、喷泉旁。 例8 d 独白式的人声结束以后，画中景还在继续。歌曲的尾奏中主题音调重又出现， 暗示假面的男女仍然跳着古老的舞曲，喷泉还在尽情地高歌，最后作者使用变格 补充终止，结束在c 小调上，使听者有一种余音袅袅，回味无穷之感。 福列的月光堪称法国艺术歌曲的经典之作，钢琴伴奏所用素材简洁，和 声丰富，除了令人难忘的主题音调贯穿始终，还有变化多端的贝加摩舞曲节奏。 人声与钢琴各司其职，相得益彰，像极了一幅精致而又古色古香的油画。 第三节钢主声辅型 春潮是俄国作曲家拉赫玛尼诺夫写于1 8 9 6 年的艺术歌曲，歌曲充满青 春气息，活泼向上，表现出对即将到来的“春天”的渴望，同时也暗示了俄国资产 阶级不满现实和对变革的企盼。拉赫玛尼诺夫运用钢琴丰富多变的表现力向我们 展现出一幅俄国冰雪消融，冬去春来的画卷，伴奏所具有的主导性和完整性，使 我们从中能充分感受到他作为一个作曲家和钢琴家的独特魅力。下面从主导织 体、调性和声、力度布局、音区布局四个方面分别论述钢琴伴奏的主导性与完整 性。 一、主导织体 全曲共3 8 小节，钢琴声部有三种主导织体随着音乐的发展逐渐加厚，层层递 进，下面分别从“涌动的春潮”( 见例9 a 】) 、“喧嚣的春潮 ( 见例9 【b 】) 、 “报 春的号角( 见例9 c 】) 三种织体形象来论述。 2 0 武汉音乐学院硕士研究生学位论文李琦从“红花绿叶”到“花开并蒂” 从音乐历史的发展看艺术歌曲中声乐与钢琴关系的变化 1 、涌动的春潮 例9 【a 】 拉赫玛尼诺夫春潮 钢琴声部的前半部分主要由这一主导织体贯穿起来，在三连音节奏的基础 上，分解的降e 和声大调的主和弦，波浪式起伏式的旋律线条以及橄榄式的力度， 作曲家从细部着手近距离刻画了冰雪覆盖之下春潮在暗暗涌动的形象。 2 、喧嚣的春潮 例9 【b 】 钢琴声部的织体变得密集，以三连音为单位，半音化上行的回旋式音阶以及 波浪式的隐伏声部构成了新的形象“喧嚣的春潮”，音区较前一种织体有所 扩宽。作曲家以广角的视觉来刻画慢慢积聚着力量去拥抱春天来临的潮水，处处 透着活力与生机。 3 、报春的号角 例9 c 】 歌曲的中部开始出现密集和弦层层上升，音区被进一步扩宽，丰满的音响、 加厚的织体塑造出铿锵有力、响彻云霄的管乐式号角音调，同时人声宣告：“春 2 l 武汉音乐学院硕士研究生学位论文李琦从“红花绿叶”到“花开并蒂” 从音乐历史的发展看艺术歌曲中声乐与钢琴关系的变化 天来到! 春天来到! ，逐渐加厚的钢琴声部织体与人声共同将歌曲推向高潮。歌 曲结尾处，钢琴声部仍然采用这样的织体，在人声消失后保持着激动的情绪在册 上作了强收，营造一片春意盎然、欢歌笑语的景象。 二、调性和声 歌曲的调性是降e 和声大调，中部有6 小节的短暂离调到升f 大调然后回 到在降e 和声大调上结束全曲。降e 和声大调一升f 大调，我们可以把它看作 降e 大调一降g 大调，这种三度关系转调色彩性大于功能性，因此钢琴声部转 调以后会给听众以积极向上、豁然开朗的感觉，仿佛来到了新的境界。 和声进行在主、属和下属功能之间转换的，比如歌曲开头和声进行为：i m 一一v 7 一i ，逻辑严密，其中i 一的进行是三度关系的色彩进行，使功 能序进复杂化，这种写