黄惇书法史讲座稿 张恨无整理.doc

书法史料解读中的微观与宏观黄惇我之所以讲这个题目，是有感于在书法史研究中时常会碰到这类问题，研究者往往囿于微观的材料，却不知这样的材料如何给以上升。通常讲深入，不要留于表面，要做微观的研究，做个案分析，但这不是目的。目的是通过分析找寻规律。所以真正意义上的深入，必然要回到宏观上来。做书法研究，离不开史料，第一大类是一般意义上的文献史料包括书画著录 、史传、文人别集、笔记、谱谍、宗教典籍、地方史志、古籍的检索电子书籍、未出版的古籍、未加以整理的手稿、金石文字史料等，第二类是书法图像史料（墨迹、碑、帖）；第三类是口述历史的材料；第四类是考古新发现的材料；第五类是田野调查的材料。我们在做研究时，对材料的宏观解读包括：对于书法史上的重大问题，涉及时代、书风、流派、思潮，对其进行定位、下判断。具体研究一位书家，对书家的整体定位、风格判断、阶段分期，当然也应视为宏观的把握。也就是说，宏观的把握一般都是需要通过综合史料后整体考虑的。对材料的微观解读包括：一条重要的细节史料，可导致问题的重大突破，比如一个卒年、一件作品、一本佚书、一条题跋、一方印章、一个语词，都可能是整个历史发展线索中的一个重要的链接点，如果这个链接点被我们抓住，就有可能解决悬而未决的历史谜团，从而上升到宏观层面，使我们对规律性的问题作出正确的判断。宏观的思考如果草率从事，不注意微观的支撑，或对微观史料把握不准、或对书法史料解释有误，都能导致宏观判断的失误。没有微观研究的宏观，是空中楼阁，是在沙滩上建房子，很容易毁于基础的薄弱。当然有些研究者，不懂得在微观中寻找规律，宏观把握，也就只能就事论事了。这就是宏观与微观的大致关系。在处理材料时的具体要求是：一、在解读书法史料中发现微观问题，不放过每一个细节。要发现问题，一是读前人文献，从中找寻尚未被前人解决的问题。二是开崛新的史料，发现被前人遗忘、忽略的问题。三是解决以往前人没有解决或弄错的老问题。这种寻找和发现，往往是从细节作起的。因此，即便是显学,仍有很多可做的事情。下面我以金农为例来谈一谈。金农(1687-1763年) ，杭州人，扬州八怪之一。活动于康熙、雍正、乾隆年间，卒于乾隆二十七年九月。原名金司农，三十九岁时更名为金农。我在对金农进行研究时，特别考证了其署“金农”与“金司农”的使用界限，以及印章的使用与搭配情况。发现有三种情形：、 “金司农”签名和“金司农”印章同时出现者，时间在三十九岁前，而此前从无“金农”签名和印章。、“金农”签名而用 “金司农”印章者，时间在三十九岁春天北游之后至以后相当长一段时间内。、有“金农”与“寿门”印章者，均出现于三十九岁北游之后。而同时再也未出现过“司农”签名。由此我发现，金农这个名字在三十九岁前是不存在的，那就可以确定金农本名金司农，不是号也不是字。微观的研究，最重要的是不放过细节，作品上的签名、钤印即是如此，我们的研究甚至可以细到将有纪年的作品上的签名和钤印，逐年排列。从所举例的作品可知：雍正二年秋九月，38岁的金农已决定北游 ，因为此前他已接受山西泽州陈幼安的邀请。金农视此次北游为自己的人生道路上的壮举。经过数月准备，到次年三月才离开扬州。他先赴北京，九月再赴山西。北游共历四载馀，到雍正八年是才南归扬州。从39岁前金司农的署款及其款印可证实：1、三十九岁前落款都为“金司农”。2、款印有：“金司农”、“寿田”、“江湖听雨翁”。 3、闲印有：“金氏冬心斋印”、“与林处士同邑”。那么，我们会有疑问，金司农何时更名为金农？我们来看金农的一件作品，王彪之井赋轴，作于雍正三年乙巳 (1725年)首春，时金农39岁。创作时间为金农北游前夕，距前介绍的雍正二年九月的两个册子，仅隔三个月。这是我们现今所能看到署款 为“农”的第一张作品。但是其上仍然用“金司农印”。在金农研究中，我既然发现了改名的问题，我还要追下去，打破沙锅问到底。“金司农”为何更名为“金农”？改名前后的书作发生了什么变化？对我们了解金农书法的发展有什么价值？如何对金农一生的各体书法作品作出分期，以及金农书法在前碑派中的理论价值和实践价值有那些？因此，这样的追问就使微观的发现向宏观的方向提升。对上述疑问，我们可有如下解释：作为初名的“司农”，为其父母或老师所起，是一种功名利禄的寄托。金农将 “司农” 改为“农” ，由封建时代管理农业的最高官员，理想中的人上人，一下子变成为最底层的“农”夫。一字之差，天壤之别。饱学之士的金农当然不会不知。考察其原因，与金农三十九岁前的境遇有关：1、三十岁时金农父亲去世，因此失去了经济上的依靠。2、他曾跟随二载的老师何焯（义门）失势，使其深感前途未卜。3、三十岁前后大病一场，生活艰辛。4、三十五岁起金农赴扬州，以卖诗文、书法为生计。“司农”之梦破灭，他却天天要写着这样一个名字。从他这一时期所用闲章看，如“江湖听雨翁”（漂泊、流浪）、“与林处士同邑”、“布衣三老”，（隐士）再后还有“纸裘老生”（贫寒），无不反映出他的人生追求发生着与“司农”梦相反的轨迹，并迫使他通过更名，从无望的仕途憧憬中，回到现实中来。我们可从南京艺兰斋所藏金农书翰十七通的其中四篇来说明金农的署名情况。金农北游归来途经山东时的作品(约44岁)，临华山庙碑册(黄易手装题签本)，是其隶书成熟的代表作。饿笔渴隶，不让古人。充分表现了金石气息。此时“金农印信”与“寿门”对章，也出现于这一时期作品上，说明金农已更字“寿门”。金司农”考证的水落石出，也促使我在解读他的书作时获得这样的信息，金农行草成熟于改名之前，而他隶书的高潮，正在其改名后的北游期间，四年后北游南归经过曲阜时留下的数件隶书作品，已经十分成熟。他的诗稿作品中既然有这样的信息，于是又促使我认真地从他的诗集中，解读出他关于书法追求、变革的信息来。我将金农一生以华山庙碑为基础所变革的各体书法归为隶书、碑行、抄经体楷书、隶楷、漆书五大类。而这五类书体的变革，居然在金农的诗中都有明确的交待。这类作品是金农以汉隶为根基，参以北齐楷隶为体，并追求“木板气” 的创造性实践。其有诗云：“书看北齐字，画爱江南山”。比如故宫博物院所藏的临西岳华山庙碑册 (48岁作)即是此种风格。金农的楷隶，晚清人魏锡曾（？1881）曾为冬心先生续集作跋记云：“尝于吴兴书船见先生自书此序，楷隶小册，审为真迹。”我们不难推测金农楷隶书的由来，一是北齐石刻文字，而是古代木板雕刻文字。此类书体的风格特征是横竖笔画粗细划一，工整而有木板雕刻之气，同一作品中重复之字似出一辙，如灯取影，不避形态雷同。决不使用倒薤用笔。金农将楷隶与其隶书、漆书作品区分得非常明确。 金农的写经体楷书，我们可从金农47岁所刻的冬心先生集扉页上看出端倪。其诗歌中对写经体楷书也有记载：一圣僧手写心弗违，朱丝阑好界画微。法王力大书体肥，肯落人间寒与饥。阅岁六百方我归，如石韫玉今吐辉。此中妙谛多福威，昆明浩劫增歔欷。 二手闲却嬾注虫鱼，且就嵩高十笏居。到处云山到处佛，净名小品倩谁书三 昙石襄村荒非故庐，写经人邈思何如。五千文字今无恙，不要奴书与婢书。我们把宋代刻经与金农写经作一比较，可知其由来是古代佛门的写经体楷书。此类书体的风格特征是早年肥，中年以后与其他品类间有笔法上的渗用，晚年易瘦， 瘦即寿，然不论肥瘦都有浓重的佛门审美特征。创作时间：47岁以后始见写经体楷书。此类书体的历史价值是，关于其写经体楷书，以往多不被人关注，或简单地将其同于一般的楷书，或误称为漆书，更未注意到此举在书法史上的重要价值。以写经为佛事的书法家历代皆有，若赵孟頫，若董其昌，然如金农这样化俗为雅，以古代佛门抄经或佛经木刻版本取法者，金农实为历史上第一人。我们再来看金农的另一类书体，漆书（渴笔八分），所谓“用笔似帚却非帚，渴笔八分书绝奇”。其诗中透露消息：“偶游海州，州人供茗治具于僧庵，乞余作书，庵中沙弥复请余取名号，薄暮振衣，老兴不浅，记之以诗： 州人昨知我能书， 预设纸笔侯僧庐。 舒城长毫老不秃， 鄱阳精楮白雪如。 泉上呷茶松下饭， 饭毕挥扫日未旰。 风有声兮声满堂， 巨幅大家供传看。 历史上截毫之说，来源于传为秦祖永的七家印跋，这是个彻头彻尾的伪材料。金农对漆书有记：“予年七十始作渴笔八分。汉魏人无此法，唐、宋、元、明亦无此法也。康熙间金陵郑簠虽擅斯体，不可谓之渴笔八分。若一时学郑簠者，亦不可谓之渴笔八分也。乾隆丁丑正月杭郡金农书记。时年七十有一。”研究时，我们还能于微观中再有微观的发现。最细微的是我从他的诗中，发现他曾关心一种特殊的笔法倒薤笔法。我最先注意到的是，厉鹗在金农三十岁前后写给金农的一首诗，诗中规劝金农“论书近捃拾，勿事徵倒薤。”这是说两人论书时，探讨过“倒薤”撇法。以后又读到金农北游期间的诗上党张水部出观宋范宽画独山草堂图，诗云：“宋楮坚光未糜坏，款字低行类垂薤。”看画看到款字，还看出垂薤用笔，如果没有特殊的眼光，没有对笔法的实践，是发现不了的。所以倒薤的用笔特征，很早在金农书法中出现。如果以上算作文献史料，那么还要到书法图像另一种史料中去验证。这一验证太妙了，居然把金农的几种体分得清清楚楚，因为我在界定其各种书体时，找到了金农自己区分书体的用笔特征。例如，金农的行草、隶书，晚年的漆书都使用“倒薤”撇法，几乎成了他的专利，可是他的抄经体楷书，他的楷隶书，绝对不用“倒薤”。倒薤的用笔特征。金农隶书中的倒薤撇法可从临华山庙碑册中看出来。再有就是以诗证史 以诗作为史料来研究诗人，是文学史中常用的方法。然而，古代的书家许多都是诗人，所以，以诗证史对于书史研究来说也具有同样的价值。金农的诗，反映了他的书法艺术观念，也同样折射整个时代书法观的转变。其中最重要的一首，就是五十岁举博学鸿词未中，从北京南归路过山东时写的一首诗：会稽内史负俗姿， 字学荒踈笑骋驰。 耻向书家作奴婢， 华山片石是吾师。金农鲁中杂诗如果说以上细节微观的研究，是为了把握金农书法的变化，而努力使我们可在宏观上对金农一生书法作出分期，那么这首诗，不仅使我们了解到金农的艺术观念，进而可以判断，在康雍乾时期，远早于阮元在嘉庆后期（1814）提出的南帖北碑论，就有金农这样的师碑观念的彰显。解读这首诗还可以发现，关于对待二王一脉帖学的态度，关于不师名家而师无名书家的宗法观念，关于由师帖到师碑的取向转变，己囊括了清代所有阶段碑派的宗法认识。这就从宏观上促使我们认识到，清代前期的碑派活动和观念的形成，是有根可据的，也映证了我与李昌集、庄熙祖两位先生早在1989年于书法篆刻中国书法史略中提出的前碑派问题。由微观的发现上升到宏观的发现，使两方打通，再回到细节上去，发现就会更多。例如金农不但实践过金石气，很多人不注意他也实践过木板气。又例如金农的碑行，为什么不敢写成大幅的作品？（这些现象都可视为前碑派的艺术特征。）金农身后又发生了哪些变化？为什么到赵之谦时代这样的大作品比比皆是？再从金农的周围看，金农和当时活动于扬州的许多书画家，都受到郑簠和程邃的影响，如郑板桥、高翔、高凤翰、汪士慎、朱青雷等等，于是前碑派的线索、活动方式、取法对象等宏观上的问题逐渐清晰。九十年代中期我写了篇前碑派与汉碑的论文，指出汉碑热潮在清初的表现，指出当时学郑簠的书家很多，是有流派的。清代的碑派书法起于对汉碑隶书的风靡。这就从史的层面，突破了碑派是清中叶才出现的旧说。完全不是先有了阮元的北碑南帖论才有了碑派的思潮。这是宏观层面研究的新成果，而其基础正来源那些细节的微观史料的解读。第二个方面是，在宏观把握中寻找微观的支撑点。宏观和微观，看似在两个层面，其实往往交织在一起，即便是好像己成为共识的观点，前后没有微观史料的支撑，或许也不能使人信服，甚至产生疑问。所以有些疑问不如自己提出，自己设法去解决。我在写明代初年书法大势时，注意到台阁体的风靡与八股取士、程朱理学有关。关于这样一个问题，在宏观上议论，可以讲出很多道理。朱子在这一时期，作为官学，人皆知之。所以翻开明永乐中胡广等奉敕编纂的性理大全，即可找到朱熹的论书，其中“字被苏、黄胡乱写坏了”是其名言。用这样的理由说明明初人不学宋人，似乎就够了。可是为什么在明初“摒除胡元之制”的大方针下，元代赵孟頫的书法却丝毫未损呢？我们来看明初的山水画。我们知道书法的兄弟绘画，在明初，回到了宋人的轨迹上，而元人的画风则受阻，这是摒除胡元之制的结果。然而，明代的书法却继续沿着元人的路走。所以要解释明初书法不学宋人似乎容易，而解释赵孟頫为什么仍受到欢迎，却似乎是不合历史逻辑的。朱元璋孙子朱有燉（13791439）集成东书堂法帖十卷，他在凡例中说：“予生平不乐宋人书”。所以这部刻帖，自晋到元，名家书皆收，独缺宋代，（只收入苏易简摹兰亭序一件）朱有燉在自序中有如下一段话：“至赵宋之时，蔡襄、米芾诸人，虽号为能书，其实魏晋之法荡然不存矣。元有鲜于伯机、赵孟頫，始变其法，飘逸可爱，自此能书者亹亹而兴，较之于晋唐虽有后先，而优于宋人之书远矣。”这条史料，有三个特征：、偏僻，不易为人注意，很少人会注意刻帖上的序和凡例。、是有代表性，代表了皇家的书法观。、是有时代性，把受朱子影响观点写得明明白白，还把为什么赵孟頫受到欢迎的疑问给予解决。这样我们对整个明代书法发展线路的了解清晰起来，也突现出赵孟頫在明代书法史上的重要价值。东书堂法帖中为什么赵孟頫受到欢迎的这段资料，促使我们对明代许多复杂的问题的解读，有了一把进门的钥匙。使宏观的判断有了具体的支撑点。以后到了成化年间，为突破台阁体影响，吴门派先导书家吴宽、沈周，改变路线直学北宋苏、黄，是为第一个波澜，可是这个波澜对赵孟頫的喜好依旧，这表现于文徵明一生对赵氏的效仿和尊重。再以后到晚明,吴门派衰退，云间派崛起，是为第二个波澜，赵孟頫成为超越的对象，因为只有对赵的超越，才能在真正意义上突破元和明初的笼罩，使宋代以上的书法得以复兴。明代的云间（上海之古称）派，也是较为复杂的问题，云间派的提出有两个版本，但都发生在晚明，一是王世贞版，一是董其昌版。王世贞云间派的名单：陈璧沈度、沈粲陆深。1、王世贞笔下的“云间派”有贬意。说他们“园熟精致”，“不能洗通微院气”，“盖所谓云间派也”是以看不起的口吻写的。2、王世贞笔下的“云间派”与“院体”(即台阁体)同义。3、王世贞立场在吴门。“天下法书归吾吴”。“吴中自希哲，征仲后 法书之迹，衣被遍天下，而无敢抗衡。 ” 故可以说，提出所谓云间派，正为突出吴门书派。董其昌云间派的名单线索是陆机、陆云沈度张弼陆深莫如忠、莫是龙董其昌。他是云间人，立场与王世贞相反，所以对家乡的书家充满着热情。两人的不同侧重反映了书史上的一个重要现象，那就是“苏松之争”。云间派问题的焦点是什么呢？我以为焦点一是明代书坛确有苏松之争，二是苏州书家与松江书家对赵孟頫的不同价值观。云间派书家对吴门书家之不满，缘于文徵明以后书坛的变化。我们看莫是龙对祝枝山、文徵明的批评：“国朝如祝京兆希哲，师法极古，博习诸家。楷书骨不胜肉，行草应酬，纵横散乱，精而察之，时时失笔，当其合作，遒爽绝伦。平生见公墨迹惟金山寺石刻碑，写张说诗，及余家藏写阮籍咏怀诗焉。草法通神，无可拟议。文太史具体黄庭而起笔尖微，病在指腕，虽严端不废，未见岿峨磊落之姿。王贡士盘旋虞监，而结体甚疏，虽烂然天真，而精气不足。晚年行法飘飘欲仙。吾乡陆文裕子渊全仿北海，尺牍尤佳，人以吴兴限之，非笃论也。数公而下，吴中皆文氏一笔书，初未尝经目古帖，意在佣作，而以笔札为市道，岂复能振其神理，托之豪翰，图不朽之业乎！” 我们看到这段文字似乎批评得很有理，既说了好话，又指明了弊端之所在。以上观点可在范允临的云间画派论述中得到映证：“学书者不学晋辙，终成下品，惟画亦然。宋元诸名家，如荆、关、董、范，下逮子久、叔明、巨然、子昂，矩法森然，画家之宗工巨匠也。此皆胸中有书，故能自具丘壑。今吴人目不识一字，不见一古人真迹，而辄师心自创。惟涂抹一山一水，一草一木，即悬之市中，以易斗米，画那得佳耶！间有取法名公者，惟知有一衡山，少少仿佛，摹拟仅得其形似皮肤，而不得其神理。曰：“吾学衡山耳。”殊不知衡山皆取法宋元诸公，务得其神髓，故能独擅一代，可垂不朽。然则吴人何不追溯衡山之祖师而法之乎？即不能上追古人，下亦不失衡山矣。” 我们把这两段话，对比着解读，问题便发现了。莫是龙说陆深全仿李北海，人以吴兴限之，非笃论也。谁限的，就是你吴门人限的，你吴中都是学文徵明，而我云间是超过赵孟頫直追唐代，所以云间利害，才可图不朽之业。这才是莫是龙真正的意图。董其昌除了为陆深鸣不平，又提出了莫如忠，这是他的老师，说莫如忠“自二王之外一步不窥”，岂是你文徵明作梦可以想得到的。在董其昌一生的书法题跋中，几乎都可以看到他的这种开派愿望，他自言莫如忠教他书法后，三年便将文、祝置于眼角，他一直要与赵孟頫比高低，说我书因生得秀，赵孟頫因熟得俗。如果仅仅将这些看作是董其昌的偏见，我以为是远远不够的。如果以宏观的高度来解读这些史料，前面我提到的朱有燉东书堂刻帖自序中的那段话，便有了重要的意义。即既然明初赵孟頫的书法一直施展着重大的影响，那么吴宽、沈周而下的吴门派，虽然己突破赵孟頫向宋四家学习和取法，但赵孟頫在吴门诸家中仍然有着崇高的地位。我们看莫、董二人在陆深问题上的言论，就可以知道，对待赵孟頫的态度，是松江书家与吴门书家的分水岭。他们知道要与吴门争高低，就必须超越赵孟頫这座山峰，才能真正继承宋以上传统，从而在历史上立脚。对待赵孟頫 的态度，是松江书家与吴门书家的分水岭。这也证明，明初没有云间派，云间派之产生与抗衡吴门派有互为因果之关系。所以云间派出现于万历时代，是莫是龙和董其昌的共同理想。只是莫是龙万历十五年就夭折了。那时董其昌才三十五岁，后来董其昌羽毛渐丰，成名之后他正式提出了董版云间派：“吾松书自陆机、陆云，创于右军之前，以后遂不复继响。二沈及张南安、陆文裕、莫方伯稍振之，都不甚传世，为吴中文、祝二家所掩耳。文、祝二家一时之标，然突过二沈未能也。以空疏无实际，故余书则并去诸君子而自快，不欲争也，以待知书者品之。” 他不是不争，而是强烈地希望在吴门派衰退之际，拉起云间派的大旗，这也是晚明人典型的心态。当然,从这个意义上看清了云间派书法的追求目标，怎么还会去相信一个崇拜赵孟頫的明初，会有一个超越赵孟頫的云间派呢？所以这可反证明初没有云间派，董其昌把二沈、张弼拉进来，只是标榜乡邦文化，他所言“文、祝二家一时之标，然突过二沈未能也。” 才是实话。这样我们得出结论，云间派的核心艺术观是反对吴门末流只学文徵明，不学古人。主张革除因因相袭之习，提倡越过赵孟頫 ，将直追本源与显示个性相结合。这是晚明最具鲜明特点的理念。也是晚明个性解放思潮的反映。以上是在复杂的书法史料中，如何站在宏观立场上，把握书法史发展的脉络，同时又从细微的辨析中，从微观角度给予支撑，使这种立场始终站在坚实的基础上。第三方面我要讲的是，史料之解读，需要放到宏观层面去深入剖析。同样一段史料，解读的深入决定着研究者掌握了多少信息，我以为这种解读的深入至关重要。例如在对赵孟頫的研究中，我注意到他曾有一卷小楷过秦论，写于他第一次出仕大都后的第五年，是应杭州来的石岩所求，卷后赵氏跋云： “至元辛卯秋，民瞻自江左来谒选，时时相过，慰余寂寥，风雨中持黄素四幅求小楷。适案上有贾生过秦三篇，乃为书之。八月晦日集贤滥直赵孟頫书。”石岩携此卷归杭州後，于当年十二月初七会鲜于枢、郭天锡等。鲜于枢在卷後跋云：“子昂篆、隶、正、行、颠草，俱为当代第一，小楷又为子昂诸书第一。此卷笔力柔媚，备极楷则。後之览者，岂知下笔神速如风雨耶！斯文又古今又一奇也。至元辛卯十二月七日，鲜于伯几父记”我从大量的史料中注意到，赵孟頫虽很年青就有书名。但被称为当代第一，这是第一次。本来这样的题跋并不费解，但是因为我关注杭州文化圈与大都文化圈的不同，关注杭州文化圈书法观与大都文化圈的书法观有什么不同，于是将上面一段题跋放到宏观层面上解读。这一解读，却发现了许多问题。第一，为什么赵孟頫在北京写过秦论时，有“寂寥”之感，风雨中作长卷，大有“风雨故人来”之叹？第二，为什么作品到了杭州却引得如此高的评价？于是我解读出以下信息。其一，赵孟頫在大都并不被认为是一个艺术家，而只是一个被统战了的前朝王孙，他的字与北方大都文化圈也格格不入，所以寂寥，或可以说无人问津他的书法。其二，“当代第一”是杭州文化圈提出的，也就是说在野的文人提出的，此时的“当代第一”并非朝野共识。其三，赵氏书风代表的南方杭州文化圈的审美认识，所以被杭州书坛认可。我想这样的解读较之最初表面的认识深入了许多，这是解读史料背后信息的典型例子，这也为解读同时代其他书法史料，在宏观层面打开了广阔的思路。赵孟頫有一段话是这样说的：“自度南後，士大夫悉能书，纵复不至神妙，去今人何啻万万。盖少小握笔，便得曲肖神情。今人童幼学书，为师者悉皆恶，书之人小，及省事，稍欲学古，俗气以渐入，恶体不可复洗，岂不可叹也哉。若今子弟辈，自小便习二王楷法，如黄庭、画赞、洛神、保母等帖，不令一豪俗态先入为主，如是而书不佳，吾未之信也。近世，又随俗皆好学颜书，颜书是书家大变，童子习之，直至白首往往不能化，遂成一种拥肿多肉之疾，无药可差，是皆慕名而不求实。尚使书学二王，忠节似颜，亦复何伤？吾每怀此意，未尝敢以语不知者，俗流不察，便谓毁短颜鲁公，殊可发大方一笑。至元二十六年九月七日，信笔书去，子庆必不以为过也。”这是一篇纲领性的宣言，也是他从南方来大都後的第一次全面的观察书坛时局。所透露的重要信息是：（1）、说明当时由金入元的阁僚大臣，大多崇尚颜真卿书法，如果举例，一是金代有影响的书家任询，二是由辽入元的重臣耶律楚材、刘秉忠、元初北方重要儒臣许衡等，皆书学颜真卿。这种在北方风靡的具有刚烈色彩的书法在元初有着广泛的市场。（2）、说明由杭州、吴兴这个江南文化圈来到大都的赵孟頫，出于书家本能，感到时代之压，责任心驱使他决心以回归二王为复古指向，改变北方“近世又随俗皆好颜书”的风气。并且提出从童子学书入手，也就是今人所谓早期教育入手，以扭转当时书法之衰势。他尤其指出颜书的缺陷，称“童子习之，直至白首往往不能化，遂成一种拥肿多肉之疾，无药可差，是皆慕名而不求实。”从信中还可知赵氏这种观点，在大都已有流露，但每每遭受阻力，故其云：“吾每怀此意未尝敢以语不知者，俗流不察，便谓毁疑颜鲁公，殊可发大方一笑。”忽必烈死后，赵回到家乡，来往于湖州、杭州之间。到成宗大德二年，他的书法突然在全国红了起来，这是因为成宗召他去大都写金经。可是这个过程在史书上一笔带过，要了解实情，只有开崛新的史料。这样我又找到大德二年方回描述成宗召赵孟頫入京写金经的诗送赵子昂提调写金经，诗中写赵孟頫：“天下善书今第一”。这证明了我前面的解读是正确的，赵孟頫要到大德年间才被朝野认可“天下第一”。此时的赵孟頫“精神如玉鬓如漆，天上知己密如栉”，“门前踏断铁门限，若向王孙觅真迹”。对比他初上大都时“孑然一身，四千里外，仅有一小厮自随，形影相吊”，发生了巨大的变化。方回在送赵子昂提调写金经诗中云：“青藜夜照玉堂直，外补已至二千石。不合自以艺能累，天下善书今第一。魏晋力命王略帖，摹临有过无不及。真行草外工篆隶，兼有与可、伯时癖，小者士庶携卷轴，大者王侯掷缣帛。门前踏断铁门限，若向王孙觅真迹。有时乘兴扫龙蛇，图画纸素动成匹。有时厌俗三叹息，何乃以此为人役。如池如沟弃残墨，如冢如陵堆败笔。太湖西畔松雪斋，七弦风清碧山碧。桃花水肥钓鳜鱼，春雨春风一蓑笠。胡为舍此复尘埃，鸣鞭更上金台驿。白马二十四章来，一大藏经五千帙。订讹补譌重缮写，金字琅函较甲乙。考工记属冬官卿，润文使专宰相职。北门学士董此事，一儒迥胜缁辈百。精神如玉鬓如漆，天上知己密如栉。省台要官俱可得，还自管城子中出。右军写经传白鹅，孰与明时见数多！”成宗召写金字经 借迳文艺以致身。据杨载赵公行状所记： “成宗皇帝召金书藏经，许举能书者自随。书毕，所举廿余人，皆受赐得官。执政将留公入翰苑，公力请归。” 以往研究者都不重视，实际上这是一次重大的转折，不仅仅是赵个人的，因为他带了二十多个书法家进京，后皆得官，这次写经也代表着二王书风进京，是杭州文化圈书法观改变大都文化圈书法观的重大转折。这些宏观上的观点，不是凭空想出来，都有史料支撑，都要靠微观的材料说话，在送邓善之提调写金经诗中，方回写道： “平生识字乃馀事，仓颉科斗扬雄奇，饰翠泥金写梵夹，凡善书者能辨之，至用儒流董厥役，借此进贤培邦基。晦翁岂止能诗者，澹庵胡公荐以诗。唐柳公权以笔谏，忠鲠随事堪箴规。去去行行勿复迟，未至烹雌炊扊扅。白玉之堂凤凰池，不着君辈当着谁。” 这次赵孟頫领二十余人入京抄经，改变了历史，也改变了南方士人对元统治者的看法，当然也是元代书风的重大转折点。诗的最后一句“今日朝廷贞观同”，是一个时代信号。我从史料中发现，杭州的文人所用词语，竟然有“江南一党”、“南产儒士”之说，而此时南方杭州文化圈的文人，以“借径文艺以致身”为战略转移，或言以此为口号、宗旨实行的一次重大文化战略转移，积极投身到社会中去，这与赵孟頫出仕时，许多人劝他不要出仕为官，发生了深刻的变化。就连前面提到王子庆，后来也到大都国子监去出任了一个负责裱画的小官。这群江南一党的领袖，正是赵孟頫。这样说当然要有史料说话，下面这段文字可为证据：“大德二年二月念三日，霍肃清臣、周密公谨、郭天锡佑之、张伯淳师道、廉希贡端甫、马昫德昌、乔篑成仲山、杨肯堂子构、李衎仲宾、王芝子庆、赵孟頫子昂、邓文原善之，集鲜于伯几池上。佑之出思想帖真迹，有龙跳天门、虎卧凤阁之势，观者无不咨嗟叹赏，神物之难遇也。孟頫书。”这次赏鉴王羲之思想帖的雅集，本身就显示了杭州文化圈的书法观念，那就是推重二王，以晋人书法作为复古、回归的目标。这些人中，有书画家、收藏家，都是有名的文人。我们看赵孟頫是按年龄排队的，最小的是邓文原，可是最后由他来题字，恐怕不仅仅是他的书法第一，因为在精神上、在身份上，他都是领袖。以上史料是过去研究赵孟頫的学者都未曾注意过的。我以此例说明对书法史料解读需要有宏观的视野，因为这种视野有助于我们发现新问题，有助于我们用新的角度去阐释历史。第四个方面是，慎用二手史料，注意鉴别真伪。胡适曾说过，我们对于证据的态度是：一切史料都是证据。但史家要问：、这种证据是在什么地方寻来的、什么时候寻出的？、什么人寻出的？、地方和时候上看起来有做证人的资格吗？、这个人虽有证人资格，而他说这句话时有无作伪的可能？郭沫若也曾说过：材料的真伪或时代性如未规定清楚，那比缺乏材料还更危险。因为材料缺乏，顶多得不出结论而已，而材料不正确便会得出错误的结论。这样的结论比没有更要有害。从两人的话中，我们要慎用证据与材料。古代的书法史料，有些不能称为一手资料，是曾经被人转引或转抄的。由于它的转抄出现了以下几个问题：、转抄有没有错误，是否全文。、转抄自何种原著，原作者是谁。、这则史料的可信度如何。不正确、不完整的二手史料，可能导致解读发生错误，甚至导致宏观上的错误判断。所以，史料要找原始的，不能找到原始史料，那么越靠前，越可靠。我在研究书法对联的形成过程中，读到一本今天出版多次的书，清人梁章钜所辑录的楹联丛话，其中录入：“春联之设，自明孝陵昉也。时太祖都金陵，于除夕忽传旨，公卿士庶家，门上须加春联一副，太祖亲微行出观，以为笑乐。”解读这段文字不难，“春联之设”，可理解为这种风俗被社会（或统治者）设定为春节的礼仪，自朱元璋开始，“昉”的意思就是开始。如果这是条可信的史料，从宏观上把握春联出现与书法对联的形成就关系太大了。梁章钜注明，这句话引自簪云楼杂说，那么此书是何时之书呢？这个材料我不敢用。梁章钜也举出明代万历时周晖的金陵琐事说：“太祖尝御书春联赐中山王徐达，云：始余起兵于濠上先崇捧日之心;逮兹定鼎于江南遂作擎天柱。”我分析下来还是不敢用，问题在于“春联”二字究竟在明初是否出现。周晖时代春联已经是满大街的现象，这从我举出的万历年间的通俗类书万宝全书、万锦全书可以确证。所以后人完全有可能，把嘴边的俗语记录到古代的事例中去。比较而言，我宁可相信同时人的记录。或找到先于周晖的史料。“春联”一词，现在能读到的书，以王錡（14331499）所著寓圃杂记为早。其中所记迎春楼一条云：“赵子昂过扬州迎月楼赵家，其主求作春联，遂题之曰“春风阆苑三千客，明月扬州第一楼”。”这样的材料我以为比前面提到的可靠，但注意，还不能说文中记录的事为真，只能说明王錡生活的年代，明成化弘治年间，已有了“春联”这个概念。我在书法对联形成历史的研究中，对每一个词语都作过细致的思考，这种微观的把握也需要耐心和慎密。同样是读楹联丛话卷一故事开篇言：“尝闻纪文达师言：楹帖始于桃符，蜀孟昶“馀庆”、“长春”一联最古，但宋以来，春帖子多用绝句，其必以对语，朱笺书之者，则不知始于何时也。” 这里要特别注意古代词语的时代性。这段话梁章矩没有再作解释，我看其文，也未再如纪文达那样去追寻。从桃符一下子到清代楹联，纪晓岚注意到中间有个“春帖”，而对春帖的了解，绝大多数楹联研究者是不知道的，所以梁章矩也不清楚。换言之，桃符到春帖，这个过程，人们不知道二者的关系？顺着追问下去，春帖到楹联，中间是个什么过程也不知道。如果理出思路来（注意，我称这样的思路就是宏观的把握）我们可假设出一条书法对联形成的线路：桃符桃符、春帖桃符、春帖、春联春联、书法对联、楹联。宋代以前桃符（用于春节礼仪，用于除夕和元旦）形制是两块桃木板，尺寸较小，上面写对子。春帖（用于春节礼仪，用于立春日）纸质、朱色，不对偶，尺寸较小。宋代叫春帖子。宋代及元代：发生了变化，主要是桃符和春帖混用，混用的结果春帖也写对子，以后色彩、功能、内容都相混，出现了红色的二条春联。明代中期：春帖、桃符、春联三个词汇模糊不分，书法家参预进了民俗活动，导致书法收藏，悬挂的春联进入堂、厅和书斋。堂联、书斋联的出现可证书法对联己与春联的性质、功能发生改变。所有这些宏观的假设，都利益于史料的收集，收集史料的过程又完成了小心求证的过程，但求证、解读史料的微观研究，目的正是为了揭示书法对联宏观发展的历史过程。说到桃符、春帖與對聯的关系。桃符并非是書法對聯的唯一来源。河南密縣出土的漢畫象磚上，以神荼和鬱壘爲門神，在居家門前以桃木驅鬼的風俗傳統久遠，至漢代，此風俗漸固定於除歲。一對桃梗，初為立體的，用刀刻成大略的神象形狀，以後演變為木板狀的桃符，則轉向平面的。至明代转变为门神年画。桃符是什麼樣子，桃符上寫什麼？畫什麼？宋陳元靚歲時廣記中記錄得非常清楚：“桃符之制，以薄木板，長二三尺、大四五寸，上畫神像狻猊白澤之屬，下書左鬱壘右神荼。或寫春詞，或書祝禱之語，歲旦則更之。” 由此可以知道，桃符的功能與門神、鍾馗作用幾乎相同。桃符上之聯句，與詩歌中之聯句，從文學樣式而言是文本對聯之濫觴，而從書法樣式而言，其懸掛方式亦可视為書法對聯之濫觴之一。但我們注意到桃符常以書畫結合的形式出現，而後世的書法對聯卻與畫無關，所以桃符並非書法對聯形式的唯一來源，其他書畫或民俗用品的形式還值得我們關注。 從春貼到春聨的过程是怎样的呢？ 春貼又稱春帖、春牌，迎春牌兒等等。 西湖遊覽志餘記載，春帖其與桃符都爲春節之用：“十二月二十四日謂之交年，民間祀灶，人家各換桃符、門神、春帖、锺馗、福祿虎頭、和合諸圖，粘貼房壁以為除夕之用。”春貼與桃符非一物，與桃符不同，春貼使用的時間在立春日，這是春貼與桃符在功能上的重要區別。春貼上寫的內容主要是宜春的詩、句子、聯，據文獻記載，在宋代“春帖子”還成為一種迎春專用的詩體。由學士院撰進春子，帝、后、貴妃、夫人諸閣各有定式。这里可以蘇軾寫於元祐三年的刻如群玉堂帖的“春貼子詞” 为例。 到元代，春貼上書寫對聯已成風氣。元人蒲道源閒居叢稿的春帖條下，記錄了內府三對、翰苑、秋谷，共計三類十四個對聯。這三個分類，甚至可以視為最早見到的對聯分類。其中對聯已與宜春之內容全然無關，此又可見作為節令禮儀用于立春日的春帖，從形式到內容都在日用中發生着內涵的外延。 春联，又见范景文（15871644）诗云：“桃符門挂映春聯，爆竹聲中又一年。” 这裏原應是春帖的功能，已爲春聯所替代了。桃符成對，春帖不成對，但色彩爲大紅。二者使用功能上的交混，漸使以春帖寫桃符、桃符寫春帖不作嚴格區分。扵是紙質、大紅的春貼，又書寫對聯，替代桃符貼於門上，便産生了“春聯” 。這種形式初出現時，並沒有人稱其爲“春聯”，在相當一段歷史時間內，上面所寫的也末必是對聯，人們按習俗仍稱之爲桃符或春貼。前述元人蒲道元閒居叢稿中所錄，雖盡爲對聯，卻稱之爲“春帖”便是這種例子。至明，有賦杭州除夕元旦作詞蝶戀花云： “接得竈神天末曉，新褙鍾馗先挂了，大紅春帖銷金好。” 詞既賦除夕元旦，卻用春帖，其實這裏的春帖已是指春聯了。 明代書法家在对联方面的參與。陸深（14771544）明代雲間派代表書家，有二則書信，頗可說明書家參與之例。其一云：“春帖正門，我欲題“一方風教仁人里，三世冰銜學士家”於汝，意如何，如何。”因是正門上貼春帖。故此春帖已具有春聯的性質。而書者當爲陸深本人無疑。其二云： “今姚霦還，附去春帖一聯，此出顧中書亨隸筆，可懸之後廳。雖涉誇詡，亦實事也。”此則信中所附春帖一聯，稱“可懸之後廳 ”，懸掛的意思不同於門帖，當是懸於廳堂中的對聯。此聯出顧亨之手，為隸書。顧亨，字汝泰，長洲人。行草、篆隸並入能品，真楷為一時之冠。以書事明世宗（嘉靖）。故此則陸深給兒子的信說明，當時已有將書家寫就春帖（春聯）懸掛的習慣，大約是爲了便於收藏而不捨得貼於門上，以免損壞。書家所書春帖（春聯），因其藝術價值而轉化成堂聨懸掛的现象，正顯示了春聨、春貼民俗功能向堂联藝術功能演进的軌迹。美國哈佛大學燕京圖書館所藏明代徽州方氏親友手札七百通中，有三件向書家方用彬求書對聯信札的记载。 例二：清代梁巘评书帖中人句被今人用烂的话：“晋尚韵，唐尚法、宋尚意，元明尚态。”其实，他不是发明者，但改了一个字，原版是董其昌，董氏当然不可能起九泉之下和他打官司。董氏原话是：“晋人书取韵、唐人书取法、宋人书取意，或曰：意不胜于法乎？不然，宋人自以其意为书耳，非能有古人之意也。然赵子昂则矫宋人之弊，虽己意亦不用矣，此必宋人所诃，盖为法所转也。”这段话收在其昌的容台别集里。董的原意，我想韵、法、意三字就够了，其中你中有我，我中有你，何意会添出个“元明尚态”来。“尚”和“取”的意思也变了，每个朝代都有尚，哪清代尚什么？今天尚什么？还有完吗？以这样的观点如果不找到原始的材料而顺着梁巘去想，我看到文章说，清人尚质，还有往前发展的，说汉人尚气，这样理解，对书法史的宏观把握怎么能不出问题。例三：材料真伪有时是隐性的，也就是说材料是真的，但使用这种材料时宏观思路出了偏差，或者说对于微观问题没有以历史的眼光看待，或者说把后世的观点强加给历史，因而造成宏观判断上的失误。典型的例子是郭沫若关于兰亭真伪的研究。郭沫若所有的材料都是真的，但他的思路，由于受到晚清李文田等人的影响，崇碑的观念很重，对阮元推崇的爨宝子碑尤有崇拜情结，“碑眼看帖”是晚清以来的思潮，所以他始终把书体演变史定位于“铭石书”，忽视了铭石书的葬俗特征，庄重、保守。当然他也忽视了文人书法体系与工匠体系的差别，这样王羲之的兰亭序自然成了伪作。这是一个真材料解读不正确导致的错误，作为公案，教训尤深。然而，这种认识现在还在流行。例如常见讨论某一北碑或某一唐碑，动辄云：六朝（魏晋南北朝时期）是隶书向楷书的过渡期，唐代是楷书的成熟期。楷书，现从出土的材料看，东汉已有了楷书的墨迹，文献上从锺繇到东晋王羲之，楷书已经成熟。这是文字学界的共认，怎么一到讨论北朝碑刻，就成了“由隶至楷过渡期”呢？这便是用局部代替了整体，用微观代替了宏观。问题还是出在以铭石书作为书体演变史的主角，这种错误其实与郭沫若否定兰亭源出一种观点。为此我写过北朝刻石的三个阶段一文，指出孝文帝迁都洛阳前，是北朝铭石书由隶向楷的过渡阶段，是自然的发展。孝文帝迁都洛阳后，南风北渐，北魏铭石楷书走向成熟，一拓直下是其用笔特征，斜画紧结是其结字特征。标