中国名画欣赏(1).ppt

中国名画欣赏（1）,美术学院秦荣辉2016.10,中国画简称“国画”。指在中国民族的土壤上长期形成和发展起来的、在世界美术领域中自成独特体系的中国民族绘画。它是用毛笔、墨以及中国画颜料，在特制的宣纸或绢素上作画。按表现题材，可分为人物画、山水画、花鸟画。按表现手段和技法，可分为工笔、写意、没骨、设色、水墨等画法。按幅面样式，可以分为立轴、横卷、册页、扇面等款式,顾恺之和他的代表作品,画家简介,顾恺之（348409）字长康，小字虎头，晋陵无锡(今江苏无锡)人。义熙初官散骑常侍。博学多艺，工诗赋、书法，尤善绘画，凡人物、佛像、禽兽、山水皆能。时有“才绝、画绝、痴绝”之称。画师法卫贤，行笔细劲连绵，如春蚕吐丝，行云流水，出之自然。画人物尤善点睛，自云：“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵(六朝人口语“这个”，即指眼珠)之中。”唐张彦远评其画：“意存笔先，画尽意在”。精通画论，著有论画、魏晋胜流画赞、画云台山记等书行世。他提出的“迁想妙得”、“以形写神”等著名论点，对中国绘画的发展有深远影响。,顾恺之的绘画作品：洛神赋图女史箴图列女仁智图,顾恺之洛神赋图,洛神赋图是顾恺之根据曹植的浪漫主义名篇洛神赋而作的传世精品。洛神赋原作描述的是诗人与洛水边美丽的仙女洛神相遇，相恋，却又因“人神道殊”而无法结合，最终含恨分离的悲剧。,在中国历史上，魏晋南北朝是一个在文学艺术上追求思想高度自由，张扬个性，崇尚玄学，追求真性情的时代，曹植的洛神赋表达了凄美哀怨的爱情故事，而顾恺之却将诗画结合，将洛神赋改编成卷轴形式的洛神赋图，采用叙事的方法，富有诗意的描绘了原赋的意境，诗情画意相得益彰，使得视觉意蕴得以再现。,作品将不同情节置于同一画卷，洛神和曹植在一个完整的画面的不同场景中反复出现，以山石、林木及河水等背景，将画面分隔成不同情节，使画面既分隔又相联接。图中山石、林木，反映了早期山水画的表现技法和面貌。画面和谐统一，丝毫看不出连环画式的分段描写的迹象。作品线条，前者飘逸，人物动态委婉从容，后者人物形体较低矮，线条圆转短拙，色彩较浓丽。,洛神赋图的特色,顾恺之的洛神赋图虽然是人物画，但以大量的山水为故事展开的背景。由于顾恺之本人就是较早地涉及到山水画创作和理论的大家之一，故我们有足够的理由相信洛神赋图中山水部分的画法是具有那一时代代表性的艺术样式。图中树木、山石造型稚拙，比例关系较为混乱，确如张彦远为我们在历代名画记中所描述的那样：“魏晋已降，名迹在人者，皆见之矣，其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水石容泛，或人大于山，率皆附以树石。映带其地。列植之状，则伸臂布指。”从而为我们在理论与实物考据上都提供了早期山水画面貌的特征。从线色本身来看，洛神赋图中线条细劲有力，如张彦远所言：“顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超乎，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气。”线条的表现力内在含蓄，以表现意态为先。线条内部勾勒产生的块面以青绿填色，色彩变化较少，只在坡脚岸边施以泥金。山石树木，结构单调，状物扁平，但富于装饰性。,原洛神赋图卷为设色绢本，横572.8cm，纵27.1cm。是由多个故事情节组成的类似连环画而又融会贯通的长卷。洛神赋图因时间久远，真迹早已失传，现在我们看到的是唐宋年间的摹本。洛神赋图传世的有五个摹本，分别藏于辽宁省博物馆（南宋）、故宫博物院（两幅）、美国弗利尔艺术博物馆、日本等处。其中辽宁藏本，根据“绍兴”藏印看此本制作不会晚于南宋高宗年间。徐邦达先生分析，图中人物衣纹作“兰叶描”，既近唐代吴道子，又似宋代马和之，每个人物旁边都有文字说明，而每段所书赋句近似宋高宗的笔法，所以作为宋人摹本无疑。而北京故宫藏本是有图但在各段没有附诗赋说明，卷中有乾隆的御题和藏印，还有元代赵子昂行书抄录的洛神赋全文，也有历代皇帝的题和跋。至于美国藏本，和北京故宫藏本一样也无赋文，两者绘制形象近似，同属于宋人摹本。,今天我们主要以北京故宫博物院馆藏摹本为例，这卷宋摹本在一定程度上保留了顾恺之艺术的若干特点，画风仍存六朝遗韵，是保存较好、也是最接近于原貌的一件。作品“纵27.1厘米，横572厘米，绢本设色”全幅作品共画了61个人物，画面中除了主人公以外，还反映了山石、树木和马匹，形象十分生动。画面主要用线造型，用线为典型的春蚕吐丝描,用色厚重、艳丽。,洛神赋图的由来,洛神赋图是顾恺之在某一天偶然读到友人送来的三国时代著名文学家曹植写的洛神赋有感而作的。曹植的原文借对梦幻之境中人神恋爱的追求,抒发了爱情失意的自我感伤。顾恺之以其丰富的想像力和卓越的艺术才能对文学作品进行再创造,传达出无限惆怅的情意和哀伤的情调.,著名的画家顾恺之依据曹植的名作洛神赋，以浪漫主义手法，创作了流传千古的名画洛神赋图。全卷分为三个部分，以连环画的形式，曲折细致而又层次分明地描绘着曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事。人物安排疏密得宜，在不同的时空中自然地交替、重叠、交换，而在山川景物描绘上，无不展现出一种空间美。,洛神赋图卷是由东晋著名画家顾恺之绘制。现存北京故宫博物院等多处的洛神赋图卷大多为宋代摹本，全卷横572.8cm纵27.1cm.相传是根据曹植的同名文学作品采用连续图画形式画成的长卷。画卷通过反复出现曹植和宓妃（洛神)的形象，描绘他们之间的情感动态，形象地表达了曹植对洛神的爱慕和因“人神之道殊”不能如愿的惆怅之情。,画卷之始只见站在岸边的曹植表情凝滞，一双眼睛直望着远方水波上的洛神，痴情向往。画家用高高的云髻，被风扬起的衣带，给了水波上的洛神一股飘飘若仙的来自天界之感，也表现出一种可望不可即的无限情意。她欲去还留，顾盼之间，流露出倾慕之情。后方的三匹骏马，或撒欢打滚，或悠闲吃草，使画面轻松而富有活力。,传说曹植少时曾与上蔡县令甄逸之女相恋，后甄逸之女被嫁给其兄曹丕为后，而甄后在生了明帝曹睿后又遭谗致死。曹植在获得甄后遗枕后感而生梦，因此写出感甄赋以作纪念，明帝曹睿将其改为洛神赋传世。洛神赋图卷是著名的画家顾恺之依据曹植洛神赋内容画的作品。,其后画到诸神游戏的几段，也都十分细致生动。画面中的各仙女有的在河水中嬉戏，有的在沙洲上翱翔，其神态动作与洛神的满腹心事不同，更与曹植的惊疑不定形成鲜明对照。画家创作的这幅曹植与美丽的仙子在洛河游玩的快乐景象，仙乐飘飘，歌舞升平，悠然自在，一段浪漫的的爱情故事跃然纸上令人沉醉向往。,曹植坐在山水之中，看到一个很美的女子，在水面上行走、飘飞，很美一个词“凌波微步”就出自于此。,曹植表情凝滞，一双秋水望着远方水波上的洛神，痴情向往。梳着高高的云髻，被风而起的衣带，给了水波上的洛神一股飘飘欲仙的来自天界之感。她欲去还留，顾盼之间，流露出倾慕之情。,画中洛神的目光都蕴含着不同的情感，有的几丝无奈几丝哀怨，有的几分妩媚几分娴雅，有的几许惆怅几许依恋，有的则眉目含情，仪态万千。,曹植带着随从，在洛水之滨凝神怅望，仿佛见到思念已久的洛神。远处凌波而来的洛神，衣带飘逸，动态委婉从容，目光凝注，表现了关切、迟疑的神情。二人的思念之情溢于卷面，令人感动。,整个画卷中画家安排洛神一再与曹植碰面，日久情深，,最终不奈缠绵悱恻的洛神，驾着六龙云车，在云端中渐去，留下此情难尽的曹植在岸边，终日思之，最后依依不忍地离去。这其中泣笑不能，欲前还止的深情，最是动人。,最后画曹植驾车登程，回首寻望洛神的倩影，不舍与哀怨之情由画中流向画外。此景与洛神驾云车渐去的场面无比相似，均是回首而望的两人，内心必定怀有同样的悲哀。,全画用笔细劲古朴，恰如“春蚕吐丝”。山川树石画法幼稚古朴，所谓“人大于山，水不容泛”，体现了早期山水画的特点。在一幅如此宏大的场面当中，将山水，人物，花鸟，神兽等画法技巧荟萃一炉，这正是顾恺之不同凡响之处。,顾恺之作为中国美术史上第一代大画家，以人物画画出了一种很抒情的诗意性。他把一个文学故事通过画卷的形式叙述出来，就像一部电影。,巧妙的构图,顾恺之在论画一文中还提到了构图方面的“置成布势”，这也成为谢赫“六法论”中提出的“经营位置”的理论基础。洛神赋图的构图基本代表了当时的时代特色，采用了连续多幅画面表现一个完整情节的手法，类似于我们今天的连环画，所不同的是我们今天的连环画讲述一个故事多为一幅一幅的画，因为生在不同的时空中。我们知道如果将不同地点和时间发生的故事放置在同一幅画中，似乎难度比较大，但洛神赋图却很好地做到了这一点：作者巧妙地利用了山石、林木、河水等背景，将画面分隔成不同情节，主要人物随着赋中寓意的铺陈重复出现，将时间和空间打成一片，使画面既分隔又相联接，首尾呼应，和谐统一，丝毫看不出连环画式的分段描写的迹象。在卷轴画上能为观赏方便和审美需要并能严格遵照原赋的描述做到这一点，洛神赋图几乎是前无古人后无来者。,洛神赋图卷里的故事,我们看到洛神赋图的画面首先是从闲散的驭手开始的，身旁是回颈、俯首的马，不远处，还有一匹白马在草地上舒服的打滚，告诉观者这是旅途舟车劳顿的暂歇。在微风轻拂、翠柳摇曳的河边，身着大袖宽袍的曹植在侍卫仆从的簇拥下走过来。他忽然惊异了，两手扶住仆从，痴痴的凝视着前方，原来远处烟波之上，出现了一个美丽的女神。她梳着高高的云髻，凌波微步，款款走来，顾盼流盈，若有所思。其神态可谓“翩若惊鸿，婉若游龙”。,画中的马,在洛神赋图中我们就可以看到当时绘马的高超水平。在洛神赋图的第1段相遇和最后一段辞别中都绘有马匹和车乘。相遇部分画的是曹植在洛水畔停歇时的情形。展开画幅，观者的目光首先是从三匹马和两位侍从引开的，这便很巧妙的点明了故事的发生是在“日既西倾，车殆马烦”时下马休息开始的，紧紧抓住了原赋的发展脉络。而画中三匹疲惫的马又呈现出不同姿态：前面一马俯首啮草，另一马引颈回望；后面一卸套之马暂获自由，猛然就地滚尘，四脚朝天，尾巴上翘，惊的驭手慌忙侧身躲让。到此，我们似乎都能听到声声马嘶打破了山林的寂静。辞别一改汉代的平视画法，采用俯视角度，开阔了视野。作者画曹植驾车登程，回首寻望洛神的倩影。五匹马在乘骑的驱赶下奋力向前拉车，鬃毛随风扬起质感强烈。另两匹弓箭手乘骑的护驾马遥相呼应，尤其是走在最前面的那匹腾空而起、扭头回望的马更是生动。这些马的动势与东汉画像砖、石和壁画上的人马也极为相似，这证实了东晋人马画与东汉艺术的承接关系。在技法上基本是勾勒设色，在马身上某些部位也用墨色晕染，近处的马甚至也勾画出身上的斑点表明其质感。马的颜色各有不同，画家有意将不同颜色的马放在一起，避免相近的颜色在一起产生视觉上的冲突，这不仅突出了空间也便于我们辨认每一匹马的形状。顾恺之在洛神赋图卷中对于马的生动描绘在一定意义上意味着人马画已具备了独立成为一种画科的艺术条件。,画中的异兽,在洛神赋图中还有许多面貌狰狞，形状怪异的动物，比如海龙，长者长长的鹿角，马形脸，蛇的颈项和一副羚羊般的身体。文鱼有着豹子一样的头，身子完全是鱼的样子却又长着翅膀，从水中腾空跃出，张着血盆大口，双目圆睁，样子甚是恐怖，与洛神的清秀美丽形成了鲜明对比。还有只鲸鲵张牙舞爪的似乎要蹦到载着洛神的船上去。画面中鱼身的质感表现的非常强烈，像刚从水中跃出的一样淋漓。几乎代表了当时动物画的最高水平。其次，画面中蛟龙，白虎这些神话中的动物也一样都没有少，不但烘托出了画面的热闹。同时也增添了故事的传奇性和神秘感。,画中的花鸟,洛神赋图中的花鸟表现已经比较成熟，尤其荷花的刻画非常的写实，设色典雅，花朵娇艳，更加衬托出了洛神的纯洁与娇媚，即洛神明丽耀眼如“芙蓉出渌波”，同时也点明了故事发生的季节。至于鸟的刻画，整幅画卷中共画有三只，其中两只鸿雁正展翅飞向云端，这里也是用鸟儿的轻盈来衬托女人公的身姿“其形也，翩若惊鸿”。画面中鸟的形态姿势也颇为写实，很是生动。还有一只小鸟如果不仔细寻找你一定不会发现它就藏在太阳中，只见它长者长长的嘴巴，三只脚，一副展翅欲飞的模样极为可爱。确切来说这只鸟叫金乌，是中国古代神话中的神鸟，古人常把“金乌”作为太阳_的别名，也称为“赤乌”。而在洛神赋图中我们仍然能看到这样的表现，说明花鸟仍然未能脱离神话的影子。这一时期的花鸟画已经有渐渐脱离了人物山水而独立存在的可能性。虽然我们今天已经无法看到原作的真实面貌，但从顾恺之的洛神赋图中仍然可以领略到花鸟画在当时的高超水平,画中的山,洛神赋图虽然主要表现的是人物，但山水作为背景却在画面当中占用了相当大空间，其发挥的作用也不容小觑：不仅点名了故事发生的地点烘托了气氛也使得画面很连贯的统一在一起。换一个角度理解，这种“人大于山”的绘画形式，反倒更好地突出了人物的形象，点明了主题。毕竟洛神赋讲述的是以人为主的故事也多描绘的是洛神的娇容美貌与婀娜身姿，假若画者将洛神置于高山大河之中，观者恐怕也难体味到赋中描述的那种“轻云蔽月”、“流风回雪”的优美意境了。从表现技法上来看，洛神赋图中的山石树木风格古拙，结构简单，状物扁平。一座座山峰排列的状态，象金花装饰的犀角梳子，即所谓“群峰之势，若饰犀栉”。山水多以设色为主，用细劲有力的线条均匀勾勒内部以青绿填色，色彩变化较少，极少运用皴擦，只在坡脚岸边施以泥金，偶尔在色彩和形式上出现近实远虚的空间关系。虽然人和山的空间关系还不协调,但作为图中重要组成部分的山、兽、林、鸟却结合得很完整。山石主要依靠线的变化来表现不同的面,依靠层次来表现不同的山峦变化,利用俯视的角度来表现纵横的山川,这些都是后来山水画的基本表现技法,画中的水,较之于硬朗的山形，水是柔美的化身。绘画中讲究动静和阴阳结合，因而山水画中不能没有水的依托，何况宓妃是洛水之神。我们看到洛神赋图中故事的每部分几乎都有对水的写照，但水势、水态、水性却用线条表现的千变万化，绝不雷同。有时舒展自如，有时平滑光洁，在故事的高潮部分又荡漾回旋，这种种波涛律动的江浪之美又与画中人物的惊讶、激动、惆怅、流连的情绪和动作连成一体，巧妙地烘托着画中气氛。尤其在洛神离去，子建追神的部分，船驶过得地方浪涛翻滚，洛河水突然变得汹涌澎湃，观者也似乎能听到咆哮的水声并感受到主人公不舍的情愫和焦急的情，真可谓高明之笔。,画中的树木,洛神赋图中树木表现出两种样式:一种似柳树，疏密相间的共有20棵左右，分组为伍，或聚散于空间转换，或穿插于人物前后与其它景物形成松紧自然的衔接。勾叶柳形态有高低、向背，俯仰之别，空勾树身，随株出干，随干发条，以势度之，略显迎风摇摆之意。圆弧结顶，在勾柳条的基础上双钩树叶，工而不板，拙中寓巧，以汁绿为底，略见石绿重色，这种画法成为柳树内在生命表达的程式符号，静穆古雅，别有韵致，这种工勾柳树的方法对后世影响也很大，后来勾柳树的方法基本是在此基础上完善起来的。蒲扇（银杏）树从图卷右边起从头到尾，近坡远岸遥相顾盼，大的，小的，高的，矮的，审时度势，错落有致，节奏分明，也运用了图案化的造型，空间意识完全摆脱了一般自然理性法则的制约。这种富有幻想色彩的树丛造型，使画面充满了浪漫神秘的色彩。据史料记载银杏为古代皇家园林，因其形美、色美、品高、意高而成为当时士大夫们观赏之种树，画中树形态各异，错落有致。或一棵独立，或几棵一组，前后呼应，疏密结合，富有节奏，极具变化。,洛神赋图的设色,现今保存的洛神赋图摹本虽然历经时间的洗涤已显得极为古旧，但仍然未能掩盖其色彩的艳丽与明快。在洛神赋图中，我们也可以看到，为了突出质感，有些地方也有用墨色晕染的痕迹。画面的黑白灰关系处理得当，在设色技法上基本是勾勒填色，有些地方适当的运用了凹凸染法，突出了空间，层次和质感。画面中在人物衣饰的表现上多用平涂，各个人物服饰的不同色彩体现了人物地位的高低贵贱身份，主要人物服饰多用红、黄等亮色调，次要人物则多用素色，使画面主次分明，不杂不乱，一目了然。马与马之间的色彩搭配也是黑白分明，很好的表现了空间位置。山水树石青绿用色更是将整个画面色调和谐的统一了起来。可以说洛神赋图的设色上还是相当沉稳主动的，不温不火，朴素而唯美，充满了浪漫主义色彩，富有诗情画意，很好的表现了洛神赋中所传达的环境气氛，代表了当时绘画设色水平的高度水平。,洛神赋图的美学价值及其影响,以绘画的方式再现一个纯文学作品，或者说，根据文学作品进行绘画上的再创造，在现存古代作品中，洛神赋图是最早的。画家充分发挥了高度的艺术想象力，富有诗意地营造了原赋的意境氛围，在尊重诗画界限的前提下致力于打破这种界限，出色地完成了从文学艺术向造型艺术的变换。对于洛神赋图的图像学研究,我们不仅从中发现了当时绘画艺术对“文”的一种自觉追求,而且还以透视它背后所包含着的丰富、深刻而沉重的社会内容以及代表一个时代的美学思想。洛神赋图开创了中国传统绘画长卷的先河,被誉为“中国绘画始祖”。此图卷无论从内容、艺术结构、人物造型、环境描绘和笔墨表现的形式来看，都不为中国古典绘画中的瑰宝之一。整幅绘画作品诗意的处理是重中之重。在绘画中顾恺之把表现对象神韵作为艺术追求的目标，从而把绘画境界提到一个新水平使得汉代绘画重动态、重外形生动的情况发生质变，转向重内心、重神韵。从美学的角度看,洛神赋图使我们看到了魏晋时期绘画从汉代的古拙、雄壮的阳刚之美转化为巧密、婉约的阴柔之美,这正是人们审美心理和审美态度转化的结果。洛神赋图创作出了对女性的一种美的表现和颂扬，在此图中，作者企图摆脱前人在人物故事画方面近图解性质的倾向，而要求表现人物的表情和性格，表现自然的优美和生气。由此可见绘画的功能已经由“图解”向审美转变。为后代的艺术家们开创了一条新的道路。,女史箴图,女史箴图，绢本设色，纵24.8厘米，横348.2厘米，东晋画家顾恺之作于公元400年左右，是目前世界上尚能见到的中国最早的专业绘画作品之一，被誉为中国美术史的“开卷之图”。现藏于英国大不列颠博物馆。,女史箴图是一张手卷，以第四世纪（晋惠帝）宫廷女官为劝诫宫内侍女而作的女史箴为画题，属于早期儒家所偏爱的训诫性绘画的范畴。手卷分为九段，每段前置箴文段落。例如“欢不可以渎，宠不可以专；专实生慢，爱极则迁”。,“女史”是女官名，后来成为对知识妇女的尊称；“箴”是规劝、劝戒的意思。西晋惠帝司马衷是个弱智，国家大权为其皇后贾氏独揽，其人善妒忌，多权诈，荒淫放恣。朝中大臣张华便收集了历史上各代先贤圣女的事迹写成了九段女史箴，以为劝诫和警示，被当时奉为“苦口陈箴、庄言警世”的名篇，流传甚广。是教导宫中的女官如何修养自己的生活规范教科书。写宫廷规箴。规劝教育宫廷中妇女遵循封建道德，宣扬对主当忠，对神当敬，对夫当从的女性箴条。同时，也列举历史故事来讽喻放荡而堕落的贾后,后来顾恺之就根据文章的内容分段为画，每段有箴文（除第一段外），各段画面形象地揭示了箴文的含义，故称女史箴图。,女史箴图卷亦分12段，前三段已失，尚存9段。9段内容据各段空隙所书箴文，依次为，冯媛当熊、班姬辞辇、世事盛衰、修容饰性、同衾以疑、微言荣辱、专宠渎欢、峭恭自思、女史司箴。其中最有名的两个故事当属冯媛当熊和班姬辞辇，描绘封建社会宫廷妇女忠于君主的道德操守。,汉元帝游园时，因一只大熊快要爬过护栏而引起了一阵慌乱紧张，画中汉元帝、卫士及其他官女惊慌失措，冯媛舍身挡熊，卫护皇帝，都是一幅逃跑的神情，与冯婕妤（昭仪）神色镇定的表情，形成了鲜明的对比，从而突出了冯婕妤的形象。