《中国古代诗词鉴赏》(周兴陆)第十一讲、诗贵比兴

第十一讲 诗贵比兴读中国古诗，不能不懂得赋、比、兴。赋、比、兴是古代诗歌最为渊远和重要的表现方法。早在先秦周礼春官大师篇就将赋、比、兴和风、雅、颂并列为“六诗”，后代称为“六义”。赋、比、兴，是诗之用，也就是诗经的主要表现方法。何谓赋、比、兴？赋的解释比较简单，就是直陈其事，不作譬喻，用现在的话说，就是直接叙写。比，是比方于物，借助外物来譬喻自己的情志。兴的本义是“起”，诗人见草木鸟兽，而兴起自己的情思，取譬引类以见意。古代国人对待自然的观念，是万物一体，天人相感，认为外物和人类都是由气运化而成，人与物是异质而同构的，因此也能相互感应。人们在表达意志时通常是“近取诸身，远取诸物”，如“天”字，本是指人的额头，又引申至高高在上的天空，这可谓“近取诸身”；用自然草木虫鱼鸟兽等外物来启发、比譬人类的情意，这可谓“远取诸物”。诗经中的自然物象，一般都是作为“比”“兴”而存在的。如：诗经周南关雎关关雎鸠，在河之洲 关关，拟声词，鸟相和而鸣。洲，水中陆地。窈窕淑女，君子好逑 窈窕，贤慧姣好。逑，匹配。参差荇菜，左右流之 荇菜，生活在水中的一种植物。流，求，寻求。窈窕淑女，寤寐求之 寤寐，犹时时刻刻。寤，睡醒。寐，睡着。求之不得，寤寐思服 思服，思念。服，思。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之 芼，择取。窈窕淑女，钟鼓乐之。201这首诗是歌咏“后妃之德”，还是一般的男女爱情，后世有不同的看法。就其字面意思来说，是叙写一位男子思念淑女，起先因求之不得而苦恼，最后终于可以准备钟鼓礼乐以迎娶淑女，获得成功而喜悦。诗歌采用重章叠句的形式，反复咏叹，情感曲折，但“哀而不伤，乐而不淫”。在表现手法上最为突出的特点就是运用比兴手法。不识草木鱼虫鸟兽，读诗经就读不透，因为这些自然物象，多是意义符号，有其深隐的内涵。首二句的“雎鸠”，是一种水鸟，据说这种水鸟不独宿，有固定的配偶，并游而不相狎。朱熹说：“比者，以彼物比此物也。”（诗集传卷一）诗里写君子与淑女相与和乐，正如雎鸠这种水鸟雄雌相守，情挚而常偶。这就是“比”。这首诗，本是写男女相悦，但不是一开篇就直入本事，而是先写水鸟。这就是“先言他物，以引起所咏之词也”，是“兴”。因此首二句是“兴而兼比”。后面又就眼前的河中水草“荇菜”以起兴，用“流之”、“采之”、“芼之”来譬喻君子对淑女的思念和追求，这也是“兴而兼比”。而“窈窕淑女，君子好逑”等句的直接铺陈，则是赋。兴而兼比，在诗经中较为常见，但有时“兴”，是一种单纯的“兴”，仅仅具有“兴起其义”的作用，没有实在的意义，如：诗经周南卷耳采采卷耳，不盈顷筐 采采，茂盛的样子。一说，采采，不断地采。卷耳，即苓耳，叶如鼠耳，丛生如盘。顷筐，浅筐。嗟我怀人，置彼周行 周行，周的军队中。行，行伍，军队。一说，周行，大路。陟彼崔嵬，我马虺隤 陟，登高。崔嵬，土山。虺（hu）隤（tu），生病。我姑酌彼金罍 我，妇人想象中的丈夫自称。，维以不永怀。陟彼高冈，我马玄黄 玄黄，疾病。我姑酌彼兕觥，维以不永伤。陟彼砠矣，我马瘏矣 砠，土山。瘏（t），和下文痡（p）,均是生病的意思。，我仆痡矣，云何吁矣 云何吁矣，犹“多么忧伤啊”。吁，忧叹。这是诗经国风的第三篇，以一个女子的口气，抒写对在外行役的丈夫的思念。它最大的特点是对面著笔，摩空虚写，而情意更为殷厚。诗中不写女子如何如何思念丈夫，而是于二、三、四章中，由女子揣想行役之人在外马疲仆病，艰辛跋涉，一直深陷于对怀人（女子）的思念之中。诗中的三个“我”，是“怀人者设想所怀之行人自我也”，作者之怀人，更不自道一语，却远较自道者意味深长（陈子展语）。这首诗前二句的“采采卷耳，不盈顷筐”，是就眼前景物而起兴，并没有“比”的意义。比，譬喻，是汉语中最重要的修辞手段，在先秦的散文中，随处可见取譬设喻的表现手法。诗经中的“比”真可谓比比皆是。召南野有死麕“有女如玉”，赞美女子品德之温厚。秦风小戎“言念君子，温其如玉”，用温润的玉来赞美所思之君子。卫风硕人形容庄姜的美貌连用五个整齐的“比”：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。”两手如软而白的嫩茅，皮肤光滑如凝结的膏脂，颈项又长又白如蝤蛴虫儿，牙齿整齐如瓠瓜子儿，额头方方似蝉儿，眉毛修长如蛾儿。这种修辞方法在后代很有影响，如苏轼的百步洪中也连用多个比喻来描写洪水。诗经中还有通篇用“比”的，如我们熟悉的硕鼠，以物比拟人，成为民族文化心理中较为稳定的意象。有时“比”又蕴涵于“兴”之中。如：诗经周南桃夭桃之夭夭，灼灼其华 夭夭，形容桃花的艳盛。灼灼，光彩鲜艳明丽。华，同“花”。之子于归 之子，这个女子。归，出嫁。，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其实 蕡，果实很大。之子于归，宜其家室。桃之夭夭，其叶蓁蓁 蓁蓁，茂盛。之子于归，宜其家人。这是一首颇具民俗色彩的民间歌谣，可能是婚庆时的欢乐歌舞。诗歌赞美新娘嫁来后，会给新郎家带来幸福和吉祥。首二句分别描写桃的花、实、叶，主要是起兴，过去的婚礼，常常在桃花盛开的春天举行。同时也是“比”，描写桃花的艳丽、多实和枝叶繁茂，蕴涵着对新娘娇美的称赞，对日后多子多孙、幸福美满的祝愿。赋比兴三者，赋直而比兴曲，比显而近，兴隐而远，一般需要酌而兼用。正如钟嵘说：“专用比兴，患在意深，意深则词踬；若但用赋体，患在意浮，意浮则文散”。只用比兴而无赋，则过于隐晦，诗意不明；专用赋体，则意浮于词，过于直白，没有余味。诗经中大雅和三颂较多用“赋”直接铺写，近乎历史叙事，国风和小雅，则多兼赋比兴，文学性更为浓郁。当然其中也有专用赋的，如：诗经召南甘棠蔽芾甘棠 蔽芾，茂盛的样子。甘棠，杜梨树。，勿剪勿伐，召伯所茇 茇，建草舍。蔽芾甘棠，勿剪勿败 败，折断。，召伯所憩。蔽芾甘棠，勿剪勿拜，召伯所说 拜，屈曲。说，同“悦”。诗经的“召南”，多是赞美召公的诗篇。召公，又称召伯，曾助武王灭纣，于周有开国之功。周朝建立后，召伯又是老百姓的父母官，曾循行南国，颁布文王的惠政，有时就住在甘棠树下的草房中，老百姓感念召伯的恩德，爱屋及乌，连那棵甘棠树也不忍心伤害。老百姓的感情是最真实、最淳朴的。在几千年的封建王朝中，他们一直处在社会下层，是受损害者，却一直传唱着这首甘棠诗，表达对青天大老爷的热切期盼和敬爱。这首诗的手法是用“赋”的铺陈，不用比、兴，但又不觉得平直。因为诗歌没有直接取赞美召伯的德政，而是侧笔写百姓对甘棠树的爱护，用笔曲折有致。诗和文相比，诗贵曲贵隐，要意余象外，有余味可咀嚼；文则警悟人思，叙事说理贵透辟明白。清代吴乔有一个形象而贴切的比喻；作家主体的情意好比是米，文章则如“炊而为饭”，词必副乎意，就像饭不变米的形状一样；诗歌则如“酿而为酒”，词不必副乎意，就像从酒看不出米的形状。读者欣赏也一样。读文章如吃饭，可以填饱肚子，饱了就不想再吃一口；读诗歌如饮酒，填不了肚子，不能靠酒过活，但喝出味来，就有飘飘欲仙的感觉（围炉诗话卷一）。酒之隐去米形，靠的是酿造工夫；诗之隐遮情意，靠的是比兴。比兴，对于诗歌尤为重要。方东树说：“兴，最诗之要用也。”（昭昧詹言卷十八）因为诗人的情意正言直述，容易穷尽，直白地告诉，难于感发人意；需要托物寓情，形容摹写，反复咏叹，让读者如品酒一样去自己品味咀嚼，自得其趣，所以诗歌以比兴为贵。诗经的比兴手法，作为一种传统，为后代诗人所接受和发扬。楚辞中也较多运用比兴的方法，寓情草木，托意男女。九歌湘夫人“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言”，前面一句托物兴词，芷和兰，正是以香花美草以比君子，此处是比“公子”，兴而兼比。九章橘颂“受命不迁，生南国兮。深固难徙，更壹志兮。苏世独立，横而不流兮。闭心自慎，不终失过兮”云云，看似颂橘，其深意是屈原借橘来比喻自己忠贞独立的志节。刘勰谓“三闾橘颂，情采芬芳，比类寓意，又覃及细物矣。”（文心雕龙颂赞）这种托物寓志的方法，是对诗经比兴传统的发展。汉代古诗之所以能具有“文温以丽，意悲而远”（钟嵘诗品）的审美效果，很大程度上得益于比兴手法的运用。如：古诗十九首之“青青陵上柏”：青青陵上柏青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客。斗酒相娱乐，聊厚不为薄。驱车策驽马，游戏宛与洛。洛中何郁郁，冠带自相索。长衢罗夹巷，王侯多第宅。两宫遥相望，双阙百余尺。极宴娱心意，戚戚何所迫。这首诗的作者，是汉末文人。在末世中感叹人生的无常，聊借酒浇愁，乐以忘忧。又驱车来到当时的都城洛阳，所见王侯宅邸鳞次栉比，达官贵人相互攀连。这些贵人虽穷极宴乐，可内心也是戚戚忧惧，惶恐不可终日，最终逃脱不了“忽如远行客”的运数！诗中灌注了较为沉郁的忧患意识，人生短暂，不论是穷困，还是腾达，都不能拯救自己，延长时日。表面的娱乐，只是消弭内心的忧苦而已。首二句“青青陵上柏，磊磊涧中石”，是起兴，兴物起意，有生命的柏，能够青春长驻；无生命的众石，能永恒不变；兴起人不如物的感慨。不过与前面数诗“雎鸠”、“桃花”的起兴还不太一样，这里的物态与人情是逆向相对的关系。再看青青河畔草：青青河畔草青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。这首诗玉台新咏置于枚乘名下，现在一般还是依从文选，列为汉末无名文人的作品。和上首诗作者直接抒发自己的情怀不同，这首诗的作者是一个旁观者，在旁边静静观看一幕场景，当然或许是揣拟之词，不可过于坐实。首二句，是即物发兴，园中柳、河畔草，是诗人即目所见，是诗人从远处看到的“荡子妇”的生活环境。芳草和柳，在中国文化中是染上离别情绪的意象。楚辞招隐士：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”西汉时就有灞桥折柳赠别的习俗。这二句写“草”和“柳”，既是春天的景象，也渲染了一种离别的伤感。次二句将视野拉近，看到阁楼上一位少妇当窗玉立。中二句再进一步，更为真切地描摹少妇的容貌妆束。前六句，层次很清楚，将一位美丽而孤独的少妇展现在眼前。在春光明艳的日子里，为什么这位美少妇伫立楼头呢？后四句作了回答。“倡家女”，也就是歌伎，过去习惯于热闹繁华的生活；现在嫁给了游子。游子四处漂泊，自家寡居闺阁，冷冷清清，在这盛艳的春色里，怎能奈得了内心的寂寞？故而有“空床难独守”的慨叹。恰恰是这“空床难独守”的慨叹，招致了后代的批评或曲解。其实，在唐代以前，人们对此并没有多少忌讳。如孟浩然有一诗赋得盈盈楼上女，末二句即为“空床难独守，谁为解金徽”。但是，自宋代始，对于男女之大妨要求得更为严格，对情欲的描写较为忌讳。元人刘履在风雅翼中谓“此诗刺轻于仕进而不能守节者”，不承认它是写闺阁恋情的。对于最后一句，刘履几经曲折，将之解释为“世俗轻进之人素无学识，不知自修之道，一遭困穷，则放滥无耻，而欲其固守也难矣”。俨然成了一首道学诗了。王国维人间词话承认它是写男女恋情，但斥为“淫鄙之尤”。的确，“空床难独守”这种情感是不宜过于正面、直接去描摹的，但是正如俞平伯所说：“夫昔日之倡女，今日之荡妇，其不足道审矣。然一入诗中，便不省其为淫鄙之尤，而反觉其宛转可怜者。此无它，情理主之也。”此诗毫不遮掩，直率明朗地抒写这种情感。这种孤单寂寞的感情，是所有经历过离别之苦的人都曾有的感情，是人人欲说而难说，又不能不说的一段情感。一方面不采取直接抒写的方式，而以旁观者口气揣度此情；另一方面，用青青、郁郁、盈盈、皎皎等叠词，作形象描摹，并疏宕文气，使音节更舒缓。因此诗意直率强烈，而不失诗之意趣。诗经中的“兴”，“他物”与“所咏之词”之间距离有时较远。而汉魏诗歌，在物候和情思的融会上，更为自然贴切一些。这从古诗十九首可见一般。再如曹丕的杂诗，“兴”转化为对景的细致描写，景与情是相互融贯的：杂诗（其一）曹丕漫漫秋夜长，烈烈北风凉。辗转不能寐，披衣起彷徨。彷徨忽已久，白露沾我裳。俯视清水波，仰看明月光。天汉回西流，三五正纵横。草虫鸣何悲，孤雁独南翔。郁郁多悲思，绵绵思故乡。愿飞安得翼，欲济河无梁。向风长叹息，断绝我中肠。这首诗直接点明是抒写“思故乡”的感情，一般认为，这就是诗的主题。但清人张玉榖，认为诗作于曹操欲废太子时，曹丕对离间的恐惧，对群小惑君的忧虑，寄托在诗中，“非专指思乡也”（古诗赏析卷八）。这且不去管它。这首诗中抒写胸臆和描写秋夜清景相互交融，情景为一。首二句，写秋夜北风，已不是单纯的起兴，而是直接铺写诗人所处的环境。“俯视”下六句，也是描写秋夜的凄凉景物，以渲染气氛。其中的草虫和孤雁，还具有“比”的意义，诗人在险恶的政治环境中，和深秋的草虫、孤雁一样，都有岌岌可危之感。诗歌化情思入景物，故而无穷悲感留于言外。当然像曹丕燕歌行这样的诗歌，还不是纯粹为了铺写景物。自西晋陆机开始，诗歌变得越来越繁缛，景物的描写占据的位置越来越重要。景物不再只是情思的由头，而直接成为诗歌细致描写的对象，陆机文赋所谓“期穷形而尽相”，刘勰文心雕龙明诗评谢灵运诗歌“辞必极貎以写物”，都体现出古人物色的重视，反映了古人对自然的审美意识的自觉。对于齐梁“彩丽竞繁”的诗歌，初唐的陈子昂斥责其“兴寄都绝”。陈子昂的诗歌创作，旨在自觉恢复比兴传统。我们看他的感遇诗第二首：感遇（其二）陈子昂兰若生春夏，芊蔚何青青 兰，兰草；若，杜若，都是香草。芊蔚，茂密的样子。幽独空林色，朱蕤冒紫茎 朱蕤，红色的花。冒，覆盖，笼罩。曹植公宴诗：“朱华冒绿池。”。迟迟白日晚，袅袅秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成。这首诗发挥了楚辞取香花美草以比譬的传统，以兰草、杜若为比，春夏间兰若生当其时，丽秀空林，殆至秋风生时，尽为飘零。诗人借兰若的意象，怜惜自己空有忠贞节操、旷世才华，但不得用于时，岁月奄忽，空老无成。陈子昂恢复风雅比兴创作精神，端正了诗歌创作的方向，对于唐代诗歌的兴盛有直接的影响。杜甫称赞他“公生扬马后，名与日月悬”（陈拾遗故宅），推崇至高。李白、杜甫、白居易、韩愈等唐代重要诗人都受到陈子昂的影响。朱熹就说过，李白的古风“多效陈子昂”（朱子语类卷一百四十）。试看李白的古风其十：古风（其十）李白黄河走东溟，白日落西海。逝川与流光，飘忽不相待。春容舍我去，秋发已衰改。人生非寒松，年貌岂长在。吾当乘云螭，吸景驻光彩。这首诗前四句，用黄河东逝、白日西沉起兴，感慨时光流逝，青春不在，抒写人生无常的哀感。在立意上，与古诗十九首中“人生非金石，焉能长寿考”相近。不同的是，东汉文人对炼丹食药等长生术已觉失望，只能以美酒丽服聊且度此残生。“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素”；人生如寄的苦闷还没有找着支撑点。而李白信奉道家，超越了人生有限性的问题，所以末二句表达炼仙丹以驾云螭，吸纳日月精华，留驻容颜而成仙的超世情怀。在后人看来，李白和杜甫之间，是中国诗歌的一道分水岭。李白诗歌多用比兴，杜甫诗歌则多用赋。这种说法，大体可信，如杜甫的自京赴奉先咏怀五百字和北征等诗多铺陈叙写，较为征实；李白长篇如梦游天姥吟留别则多比兴托寓，显得虚灵。但是又不可过于拘泥这种分别。杜甫诗歌也有较多的写景比兴。甚至杜甫也有纯用比兴而空灵缥缈的诗篇：萤火杜甫幸因腐草出 礼记月令：“腐草化为萤。”尔雅释：“腐草得暑湿之气为萤。”，敢近太阳飞。未足临书卷，时能点客衣。随风隔幔小，带雨傍林微。十月清霜重，飘零何处归。关于这首诗的主旨，过去有多种说法，有解释者谓“喻小有才而侵侮大德者”，有人谓“似讥当时阉人用事于人君之前”，有人谓“腐草”“太阳”之句以讥当权者李辅国：似乎非得求深求实，才不埋没诗人的良苦用心。其实，杜甫也不会时时绷紧忠君爱国的心弦，处处关切政治。这首诗更近乎即物起兴，眼前所见的萤火虫触动诗人的情兴，联想到自己虽出身低微，而有“葵藿倾太阳”的壮心；可是毕竟太微小，微光不足照亮书卷，只能点染衣衫，在夏雨夜风中忽明忽灭。如此微弱的生命，也不能长久，待到秋深霜中，小生灵也就随处飘零了。诗人赋物托兴，在对萤火的歌咏中寄寓了自己的人生感慨。我们每个人，在宇宙大化中，不也像这萤火虫一样，光亮微弱，生命短暂吗？清初黄生解释这首诗说：“前半代物语，后半怜之之辞”。这是一种更有兴味的读法。何必非要从中读出微言大义，泥实以求呢？再看杜甫的佳人：佳人杜甫绝代有佳人，幽居在空谷。自云良家子，零落依草木。关中昔丧败，兄弟遭杀戮。官高何足论，不得收骨肉。世情恶衰歇，万事随转烛。夫婿轻薄儿，新人已如玉。合婚尚知时，鸳鸯不独宿。但见新人笑，那闻旧人哭。在山泉水清，出山泉水浊。侍婢卖珠回，牵萝补茅屋。摘花不插发，采柏动盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹。佳人是一位弃妇。老杜笔墨灵变，先用“绝代”、“幽居”、“良家子”重笔渲染造势，后“零落依草木”陡然急转，用笔顿挫。为什么零落？原来遭遇乱世，娘家遇着了变故。若平平铺叙，则显得过于僵直庸凡，故而“官高”二句，以议论一顿。佳人真是祸不单行，娘家兄弟刚刚物故，这边的轻薄丈夫就变心了。“鸳鸯”句是比兴，在叙事中插入比兴，往往能起到疏宕文气的作用，避免行文过于迅直匆忙。哭和笑相对照，增加了弃妇悲惨命运的沉重。第三段又轻轻宕开，出以比兴。“出山泉水清”二句，或以为“佳人怨其夫之辞”，或谓佳人以山泉比守洁不污。我觉得也不可过于拘执，黄生说：“在山二句，似喻非喻，最是乐府妙境。”（杜诗说卷一）卖珠补茅屋，可见屋之破陋，发不插花，可见容貌之憔悴。“天寒”和“日暮”，写景，气氛凄清。而“采柏”和“倚修竹”，映衬佳人，言外有贞心不改、正直拔俗之意，嫣然有韵。刘辰翁称赞末数句“似悲似诉，自言自誓，矜持慷慨，修洁端丽，画所不能如，论所不能及”。这首诗本是赞美佳人幽闲贞静的意态，却毫无道学气，因为诗歌叙写佳人的不幸遭际，参以比兴，叙事、写景、议论相结合，气局紧而舒，造意刻而缓。关于这首诗，过去认为是杜甫凭空杜撰，托弃妇以比逐臣。但是这首诗写弃妇的遭际，逼真切实，似非摩空虚写，可能有现实人物原形的触发。黄生说：“偶然有此人，有此事，适切放臣之感，故作此诗。”仇兆鳌说：“天宝乱后，当是实有是人，故形容曲尽其情。”（杜诗详注卷七）古代诗歌中的比兴，反映了古人与自然物事之间相通相感的亲近关系。但是，在后代的创作中，自然物事和人类情感之间的对应关系逐渐趋于定型、程式化，成为稳固的心理结构。中晚唐的一些“诗格”著作就着意于归纳自然物事与人情的这种对应关系。如传为白居易著的金针诗格列举日月比君臣、龙比君位、雨露比君恩泽、雷霆比君威刑、鸾凤比君子、燕雀比小人等等一一对应。元人范德机木天禁语也说：“咏妇人者，必借花为喻；咏花者，必借妇人为喻。”当本体与喻体这种关系定型了以后，成为人心不思而得的一种深层意识，也就失去了它的审美价值。没有新鲜感，没有新颖的审美激活力，也就没有诗了。宋代的诗歌赋多而比兴少，一个重要原因，就在于宋人努力要摆脱过去比兴的程式化，求新求奇求巧，即使是用比兴，也翻以新意。相较而言，宋代的词，因为原本流传于歌儿舞伎之中，只求上口圆转，婉曲隐约，不求艰深拗折，故而还大量运用比兴手法。甚至有人认为，词与诗相较，更须倚重于比兴。蒋兆兰词说云：至词与诗之不同，虽非一端，而大较诗则有赋、比、兴三义，词则以比、兴为高，才入赋体，便非超诣矣。沈祥龙论词随笔云：诗有赋、比、兴，词则比、兴多于赋。或借景以引其情，兴也；或借物以寓其意，比也。盖心中幽约怨悱，不能直言，必低回要眇以出之，而后可感动人。当然这话也不能说得太绝对，柳永的词就大量用“赋”，也不失婉约之旨。但总体上说，诗歌可以容纳大规模的铺叙，如杜甫的北征；而词特别是小令，格局狭小，一般多以比兴，托意于景物，侧笔烘染，较少正面的直叙。诗歌风格可以洪钟巨响，粗率豪迈；而词窈缈宜修，婉约含意，忌率忌直，因此也常诉诸比兴。看苏轼的【卜算子】卜算子苏轼缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。 惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。关于这首词，有一则聊斋式的凄美故事。宋人王楙野客丛书卷二十四载：“惠州有温都监女，颇有色，年十六不肯嫁人。闻坡至，甚喜。毎夜闻坡讽咏，则徘徊窗下。坡觉而推窗，则其女逾墙而去。坡从而物色之曰：吾当呼王郎与之子为姻。未几而坡过海。女遂卒，葬于沙滩侧。坡回惠，为赋此词。”如此看来，苏轼此词乃怀念一位妙龄女子。但实在是牵强附会，看似征实有据，实则歪曲词的原意。失了官场意，赢得美人心，也是一种凯旋。但这只能是后人因仰慕苏轼文采而附会的佳话而已。黄庭坚跋东坡乐府谓苏轼在黄州作此词。宋神宗元丰三年（1080），苏轼谪居黄州，过了四年的贬谪生活。这首词就作于此时。首二句，写深秋的夜景，月曰“缺月”，桐是“疏桐”，漏曰“断”，都给人一种缺损感，不完美感。“幽人”即谓下句的“孤鸿”，曰“幽”，曰“独”，曰“孤”，看似重复，作者本是要强化这一“孤独”的意象。下片前二句，摹写鸿的神情，也是着意于鸿的“孤独”。最后二句则写鸿的孤高拔俗，“拣尽寒枝”，一个“尽”字，足见孤鸿盘旋的艰辛，而“不肯栖”三字，则点明其清高超逸的情趣，非苟且求安的俗物。这首词里幽独孤高的鸿雁意象，显然有作者的影子在。或许作者徘徊于旷野，由眼前的孤鸿而联想到自己的身世处境和志趣，借孤鸿以托意，表达自己清高自赏，不合流俗的志趣。黄庭坚说此词，“语意高妙，似非吃烟火人语。自非胸中有万卷书、笔下无一点尘俗气，孰能至此！”（跋东坡乐府）他是体味到词人心境的。草堂诗余卷一引鲖阳居士云：“缺月，刺明微也；漏断，暗时也；幽人，不得志也；独往来，无助也；惊鸿，贤人不安也；回首，爱君不忘也；无人省，君不察也；拣尽寒枝，不偷安于髙位也；寂寞吴江冷，非所安也。”如此句句为比，以求深意，诗词便是杂凑而成，几无景物可言。诗词定不可如此读。再看陆游的【卜算子】咏梅卜算子咏梅陆游驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。这首词与苏轼【卜算子】有近似之处，都是托意于物，既是写物，也是写人，隐隐约约，一笔双写，如苏词中之“有恨”、“拣尽”、“不肯”，都是亦物亦人。陆游这首词既不离梅花的物态特征，更赋予梅花以精神意态。“驿外断桥边”，梅生存于此，故而“寂寞”；黄昏且更遭风雨，故而“独自愁”。无意争春，任凭妒忌，绘影而得神，既是春天里梅花的写照，也寄寓词人不慕荣利、超然世外的豁达。这都为末二句蓄势。“零落成泥碾作尘，只有香如故”。前句抑得坚沉，后句扬得高亢，顿挫有力。任凭遭遇多么深重的摧残，梅花的品格不改，象征着词人在当时的政治环境中，任凭遭遇到多么深重的打击，也保持自己孤高劲节，不向恶势力屈服。我们不必去句句附会，只要了解在南宋主和派势力压制下陆游报国无门的痛苦，就可以体会“更著风和雨”的意味；只要认识到陆游虽屡遭挫折而至老依然“但悲不见九洲同”矢志不渝的壮志和决心，就不难理解“零落成泥碾作尘，只有香如故”的内在力量。比兴，是古诗的重要表现方法，作诗不可不懂得比兴，读诗也不能不懂得比兴。有些诗歌，诗人寄托深思，读者不能正确领会，则枉费诗人一番苦心；有些诗歌，本身没有什么寄托，不过是诗人即景兴情的瞬间兴感，若过于求深求凿，强人就己，同样是冤枉了诗人。在古代，用比兴说诗历史很久远，汉代人解释诗经，就多以比兴说诗，后人解释杜甫诗也多附会以微言大义。杜甫的奉和贾至舍人早朝大明宫，这是一首合乎奉和应制规格的伟丽的七律。其中颔联二句“旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀髙”，写早朝所见之景。但是，传为宋初梅尧臣撰的续金针诗格解释说：“旌旗，喻号令；日暖，喻明时；龙蛇，喻君臣：言号令当明时，君所出，臣奉行也。宫殿，喻朝廷；风微，喻政教；燕雀，喻小人：言朝廷政教才出而小人向化各得其所也。”每景每物、每字每句都求其深意。如此比兴说诗，真是诗家无景物、无字句矣。像这种现象，在杜诗阐释史上，比比皆是。自宋代就有人视杜甫为圣贤，以为杜甫诗歌语语都是圣贤宝训，都含有深意，似乎索求得越深，解释者见解越精辟，杜甫越伟大。如此说诗，离诗人本意可能越来越远，活生生的诗人。面目可能愈加模糊，诗歌可能成为被某些圣贤经训所抽空了的符号。宋人常常犯这个毛病。谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”，被赞誉为千古名句，传达出诗人久病初愈、感受到融融春意时的喜悦之情。登池上楼谢灵运潜虬媚幽姿，飞鸿响远音 虬，有角的龙。二句谓龙可潜遁，鸿可高飞。薄霄愧云浮，栖川怍渊沉 “薄霄”二句，分承首二句，谓不能像飞鸿那样迫近云霄；不能像潜虬那样沉遁深渊，感到惭愧。进德智所拙，退耕力不任 “进德”二句，谓想增进德业，但智力不足；退耕田园，体力不支。徇禄及穷海，卧疴对空林 “徇禄”二句，追求禄位，到了永嘉这个荒僻的海边。卧病在床，对着枝叶落光的空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临 “衾枕”二句，困顿在床，不知道节候的变化；打开房帷，暂时临窗远眺。倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。初景革绪风，新阳改故阴 初景，初春的太阳。景，日光。革，消除。新阳，与“初景”同。池塘生春草，园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟 “祁祁”句，诗经豳风七月：“春日迟迟，采蘩祁祁。我心伤悲，殆及公子同归。”“萋萋”句，楚辞招隐士：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”。索居易永久，离群难处心 索句，独居。易永久，觉得日子长。难处心，难以安心。持操岂独古，无闷征在今 持操，保持高尚操守。无闷，没有烦闷。周易乾卦：“遁世无闷。”。谢灵运和其族弟谢惠连都是当时著名的文人，感情很好。灵运每对惠连辄得佳语。后来，谢灵运到浙江永嘉作太守后，一直没有诗思，又染沉疴。一天，在寤寐间忽梦见惠连，即成“池塘生春草”二句，所以常常自称“此语有神助，非吾语也。”但是，王安石是如何解释这二句的呢？据吟窗杂录载，王安石解释说：“池塘者，泉州潴溉之地，今曰生春草，是王泽竭也。豳诗所纪一虫鸣则一候变，今曰变鸣禽者，候将变也。”甚至有人敷衍说，谢灵运因此诗而得罪，更为无稽。据说，当时的士大夫听了王安石的解释后，都称赞他知识渊博，但是，在明清人看来，实为不通，觉得王安石迂腐得很。明人陈祚明纠正王安石的错误，说：“宋人论诗，不谙兴比之分，凡留连景物，咸谓托讽时事”（采菽堂古诗选卷十七）。清人吴旦生也慨叹：“此等附会恶劣，胜致顿削。”（历代诗话卷三十二）其实，谢灵运的这两句，是寓目辄书的“兴”，而不是“比”。谢灵运的这首诗，前四句运用工整的对仗，一、四句说潜龙勿用，二、三句说飞鸿远遁，兴起诗人隐退守拙的志趣。但是诗人不得不为了俸禄而到这偏僻的滨海来做官。晋、宋时期的江浙一代还是很荒芜的，不像今日那么繁华。做官不久，又染病卧床。终于在阳气初升的早春，诗人病情有了起色，临窗眺远，感受这盎然春意。“初景”四句，就是写长久卧病不知季节变化的诗人忽然看到的春天景象，是一派生机，欣欣向荣。但是目睹春景，离怀别