增强舞蹈表演能力之我见

1、增强舞蹈表演能力之我见舞蹈，是一种动态艺术，是以人的肢体动作为基础表达工 具的一门表演性艺术。舞者自身所具备的肌肉控制能力、 身体协 调能力和肢体动作的表现能力是从事舞蹈表演的前提条件。因 此，如何训练及掌握一个由舞者自我控制的，并可任舞者随心所欲去施展动作的身体，就成了包括专业表演人员在内的所有舞蹈 学习者所首先需要解决的一大课题。众所周知，无论是古典舞基训、芭蕾舞基训，还是现代舞的 基训，都能为舞者的肢体能力打下坚实的基础，增强肢体协调性，为学习和掌握高、难技术技巧作铺垫，是通往舞蹈艺术殿堂的第 一步台阶。而正是在这一阶段，我们将面临着许多需要解决的问 题。如何使学习者进入“放松”状态，贝

2、y凸显其中。舞蹈训练刚开始时，即要求学习者的身体从自然、 松驰的状 态中，有意识地使肌体、肌肉向里收缩，向上延伸。譬如，芭蕾 基训的要领：开、绷、直、立四个字，可以说是精辟地阐释了个 中意义。通过肌肉的“外旋上拉”， 形成躯体的直立感、挺拔感， 这是从事舞蹈艺术最基本的形象条件。 笔者在教学和指导过程中 发现，多数学员在训练过程中会将此意识不断强化，甚至出现“过头”的现象。但如果在这一阶段不注意把握“放松”， 就容 易造成身体僵硬，使肢体在运动中形成与躯干之间的分离感。 这 主要表现为身体的各关节部位，其中，以胸、肩部尤为明显。笔者根据多年来的舞蹈训练及舞台实践，深深地体会到从事舞蹈表演是需要

3、经过“收紧一一放松”这样一个过程的。而这一过程，也正是舞者自身的素质与表现力能否得到质的转变与提高 的重要过程。无论是在课堂训练时，还是在舞台艺术展现时，呼 吸不顺畅，就可能出现胸部僵化，严重者会直接影响到身体的其 它部位，以致舞蹈视觉形象不协调。而顺畅地、有节律地呼吸， 就是将呼吸从生理的需求上升为心理的支配与运用，能够有效地柔软躯体，令舞者的动姿点、线兼顾，有如行云流水，衔接自然， 并可根据作品情节发展的需要， 控制或推动情绪变化，达到内与 外、心与形、气与身的高度统一（即形神兼备），从而淋漓尽致 地表现作品的思想内涵。因此，我们可以通过加强对呼吸的训练， 从气息入手，来增强舞蹈表演能力。

4、谈到气息训练，应首推中国古典舞的身韵。 古典舞身韵的八 个地面训练元素一一提、沉、冲、靠、含、腆、仰、旁提，全面 地综合了身体躯干的训练方式。其特点可概括为：一、呼吸的上 下运行，以脊椎的伸曲为表现，以气息为动力，强调掌握体态变 化的过程；二、腰胯为轴心的躯干方向性运动和弧线形运动，在 身体重心得到保障的前提下，极力扩大上身的各方位活动区域和 肢体各方位之间变化连接的流畅感，以及躯干挺、含间的自然过渡；三、以旁肋为发力点的身体侧方位的线条延伸，体会身体对 空间的占有。此外，在我国丰富的民族民间舞蹈的训练体系中， 还有着许许多多别具特色的形态气息训练方法。例如，朝鲜族舞 蹈“古格里”，它给人以缓

5、慢、悠长、连绵不断的视觉感受，因 此，呼吸是平缓起伏、节奏均匀的。藏族的“卓舞”却与之截然 不同。“卓舞”的表现形式是粗犷奔放，因而，呼吸也就随着节 奏产生变化。它们的要求和特点各有不同， 各有独到、精彩之处, 具有极大的训练价值和借鉴作用。 长久地加以练习，能使学员深 入地了解到呼吸的运行过程， 丰富躯体的变化，从而进行科学和 规律的自我调节，起到增强身体动作的表现力、 提高肢体动作的 协调性、节约体能的作用。同时，将身体的僵化问题予以解决。舞蹈是依靠人的肢体来表现的艺术。因此，它需要将舞者的 肢体解放出来，用以塑造和谐的体态，塑造艺术形象。我国的民 族民间舞的训练体系对体态要求是高度重视的

6、。各民族的劳动人民根据本民族自身的历史背景、人文风俗、地理环境，创造和发 展了具有鲜明的民族特色、具有不同生活情趣的舞蹈形式。 因此, 我们可以加强对民族民间舞蹈的学习， 在丰富自身肢体语言的同 时，使自身的舞蹈表演风格多样化， 并且在艺术表现过程中达到 张弛并蓄的境界，给观众以视觉上的冲击力， 以满足文化市场对 舞蹈艺术不断增长的审美要求。“海阳秧歌”，是从山东省海阳地区的民间娱乐活动中发展 出来的一种舞蹈形式。由于进行搜集整理的艺术家对腰部动律进 行了深度的挖掘，所以又俗称为“拧断腰”。 一个“拧”字将腰 部丰富的变化包含于内，再将“缠、绕、拨、盖”的手臂运行方 式发展到用扇子来表现，以“

7、颤、摆、跺”等动态来体现步伐特 点，既鲜明地突出了地方特色，又刻画出地方人物性格，还被艺 术家们赋予了时代特征。“海阳秧歌”的动律特点是：拧、撑、 沉、韧，将身体所有运动部位的活动有机地进行整合。与其既有 异曲同工之妙又相互影响的是山东省胶州地区的“胶州秧歌”。“胶州秧歌”的动作元素是： 碾、拧、撑、韧。其特点是快发力、 慢延伸，体态特征则是在动态中注重保持身体“三道弯”。其它,如“安徽花鼓灯”要求：上身保持运动中的拧倾状态；人未动， 意先行；脚下的步伐要遛得起来刹得住。东北秧歌：浪中俏，浪 中稳。这些既是各民族民间舞蹈的动作特色，又是它们的呼吸特点。这一切充分说明了我国民族民间舞蹈的种类及内

8、容丰富多 样。尽管它们的训练方式、动律要求各有不同，去卩都是在极力挖 掘、丰富肢体语言变化，遵循和发展着我国的“传统美”与“现 代美”相结合的审美观念，极力促使其兼备广泛的娱乐性和艺术 欣赏性，为广大的舞蹈爱好者和学习者提供了一块蕴涵着丰富营 养的艺术土壤。能力、气息、体态这一系列的训练目的得以达到后，就需准 确地捕捉动作感觉，以此来强调肢体的表现力。作品与演员是相 互作用的，也就是说，一个好的作品需要好的演员来体现，也就 是我们所说的“二度创作”。演员进行“二度创作”，光解决身 体方面的问题是远远不够的。 他还需加强自身的文学修养， 以达 到对作品、对音乐的深刻理解，跟随舞蹈情节或者情绪的转变来 完成舞蹈动作，进行速度方面的处理，在动与静、快与慢之间营 造情感表现的张力。并根据作品的内涵和首乐所传递出来的情绪 及动作的特点，找出与之相符的特定的动作感觉， 从而将自己融 入作品之中，塑造出作品中人物的形象。舞蹈艺术在不断发展的过程中， 各舞种间相互影响相互借鉴 的现象，无论是在创作领域，还是在舞蹈表演方面，早已屡见不 鲜。例如，青年舞蹈编导万玛尖措所创作的男子双人舞 出走， 运用现代舞的编导理念，将蒙古族舞蹈特点与现代舞编舞技巧、 表现风格融为一体，给舞蹈界带来