古代文论名词解释(完整版)

1、中国古 代文论名词解释 一、先秦部分1 .论语的“兴、观、群、怨”说论语？阳货说：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”提出了 “兴、观、群、怨 ”说。用现代的话说，兴，就是说诗歌有感发人精神的作用，可以引起人的联想；观，就是说诗歌可以起到观察社会现 实的作用，能看到世风的盛衰得失；群，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨，就是说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。孔子的“兴、观、群、怨 ”说对后世影响极大，成为后世文学批评的一个标准，影响了我国文学中现实主义传统的形成。2 .论语的“思无邪”说论语

2、？为政篇说： “诗三百，一言以蔽之，曰：，思无邪。”提出了 “思无邪”说。“思无邪”的批评标准从艺术上说，就是提倡一种“中和”之美。诗三百中的作品起初不仅关涉内容（歌词），而且与音乐有紧密的关系。 因此，从音乐上讲，“思无邪”就是提倡音乐的乐曲，要中正平和， 要“乐而不淫， 哀而不伤”；从文学作品上讲，则要求作品从思想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不要过于直露。3 .论语“诗可以怨”说孔子在论语？阳货提出了 “诗可以怨”。“诗可以怨”是说诗可以“怨刺上政”（论语集解引孔安国语），实际上就是说诗歌可以对现实中的不良政治和社会现象进行讽刺和批判。诗经中许多民歌和一些文人作品就是对

3、当时的社会现实进行讽刺和批判揭露，如著名的民歌魏风中的硕鼠、伐檀等，以及小雅中的正月、十月之交，大雅中桑柔、民劳等，都是“怨刺上政”的作品。“诗可以怨”对我国后世的文学创作，特别是诗歌创作产生了巨大的影响，成为我国 古典诗歌的批判现实的优良传统。古代乃至现代的许多诗人的作品都有批评和揭露黑 暗现实的内容，例如屈原、杜甫、白居易、郭沫若、闻一多、艾青等的批判黑暗政治的诗歌都可以说是受到了“诗可以怨”的影响。4 .孟子的“以意逆志”说孟子的 “以意逆志”和“知人论世 ”都是比较科学的文学批评方法。孟子在孟子？万章上中说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”提出了 “以意逆志”

4、说。所谓 “以意逆志”，就是说说诗者（即读者）要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品， 不要死扣字眼，也不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以这种方法解说诗中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。5 .孟子的“知人论世”说“知人论世”说是孟子在孟子？万章下中提出来的：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”其意思是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，

5、准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。“知人论世”说 “以意逆志”说都是比较科学的文学批评方法论。孟子以这种方法解说诗经中的一些作品，比较接近于它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此 原则下展开文学批评和记录读后感想的。6 .孟子的“养气”说孟子在孟子？公孙丑上中说：“我知言，我善养我浩然之气。”提出了 “养气”说。孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”，才能写出美而正的言辞。这里的“养气”当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。“养气”了，才能“知言”。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从

6、人格修养入手，培养自己崇高的道德品格。“知言养气”的“气”抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从入手去指导创作，其影响是积极的7 .庄子的“虚静”说“虚静”，最早是老子在道德经里提出“致虚极，守静笃”的说法，庄子继承发展了老子“虚静”的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。庄子？大宗师说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”庄子的 “坐忘”就是 “虚静”，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。庄子认为虚静必须在“绝学弃智”的基础上方可达到，然而也

7、只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，才能自由地进行审美观照，艺 术创造力才最为旺盛，才能创作出和造化天工完全一致的作品。庄子的“虚静”说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地 受到庄子的“虚静”说的影响。“虚静”是认识“道”的途径和方8 .庄子的 “物化”说庄子的口 “物化”:亠说是与他的 “虚静”说联系的。 庄子认为 法，是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。从创作主体来说，必须具备“虚静”的精神状态，这是能否创作合乎天然的艺术之关键。而从创作主体和客体的关系来说。必须要达到“物化”的状态。什么是 “物化”呢？在庄子看来，进入虚静状态之后，人抛弃了一切干扰和心

8、理负担， 就会忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感觉器官“自然”。（作为创作束来说局限，而达也似识不存在了，主体的和客体的 “自然”（天）合而为一，这就是进入了“物化”的境界，这就叫做“以天合天”。处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。9 .庄子的“得意忘言“得意忘言 ”是庄子对言义（即语言与思维）关系的看？外物篇说：筌者所以在鱼，法。庄子得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意”提出了所谓 “得意忘言 ”说。在庄而忘言。子看来，言是不能完全表达意思的，即言不忧康饔镅晕淖值木窒赋鏊豢赡馨讶烁丛拥/狻W扌裕乃嘉谌莩浞值乇泶锍隼 庵秩鲜对谝欢u潭壬戏 先说娜鲜妒导灿忻餍

9、堑木窒扌浴拥囊匝圆痪/氖导是榭觯2还馕”说?外物篇说:矗莸？ldquo得意忘言”说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要；求以少总多，追求“味外之旨”、“言外之意 ”，而庄子的“得意忘言”说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中 国古代文学注重传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。“意在言外”的、两汉部分“诗三10 .司马迁的“发愤著书”说司马迁在报任安书历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说: 百，大氐贤圣发愤之所作也。提出了 “发愤著书”说。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了

10、 一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想 或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的 产物。值得注意的是，司马迁的史记对汉武帝刘彻并没有发泄私愤，而是既写了他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹，也写了他的雄才大略和文治武功的伟 大之处，有着公正的“实录”精神。 “发愤著书”说对后来韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“诗穷而后工”说都有很大的影响。11 .毛诗大序的“情志统一 ”说“情志统一 ”说是毛诗大序提出来的一个诗论观点，文章里说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”从这里可以看出毛诗大序是承认诗歌

11、是抒情言志的，情与志是统一的。情，是感情，志，是志意怀抱，但具体所指，根据文中的论 述，当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法。感情受到激发，就会发言成诗，而诗歌抒发这种感情，表达心中的志意。毛诗大序强调诗歌“吟咏情性”，但在情志关系上，它更重在志。这基本上是继承先秦“诗言志”的观点，但它正确地阐明了诗抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已较先秦时代进一步深化了。情志 说对后来文学批评的影响很大，后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上。12 .毛诗大序的诗“六义”说毛诗大序 提到“诗有六义”的说法：“诗有六义焉：一曰风， 二曰赋，三曰比，四曰兴， 五曰雅， 六曰颂。”风，指风教臣民百姓，

12、并且可以表达臣民心声，讥刺上政。赋， 用作动词，指铺叙直说。比，比喻。兴，起的意思。兼有发端和比喻的双重作用。雅是正的意思。颂，周王朝和鲁、宋二国祭祀时用以赞神的歌舞。毛诗大序在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性与典型性的特征，所谓“以一国之事，系一人之本”，“言天下之事，形四方之风”者，是说诗歌创作以具体的个别来表现一般的特点。也就是说，毛诗大序对风、雅的解释符合现代文艺理论中以个别表现一般的观点。13 .毛诗大序的“讽谏”说“讽谏”就是讽刺的意思，但仔细体会词义，讽谏”是讽而谏，就是在讽刺之中包含着“谏（劝说）”的意思，因此在讽刺的程度上较 “讽刺”要稍微弱一点。毛诗大序 提出了

13、 “讽谏”说：“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒。”这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判，而且“言之者无罪，闻之者足以戒”，这就包含着一定的民主因素。它为后来进步的文学家用文学创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了“初步的理论依据，对文艺与现实的关系作了比较明确的论述。但是它又主张不要过于激烈显露，要“主文而谲谏”，要温和委婉，仍然是儒家诗教温柔敦厚的一套。14 .毛诗大序的“变风”、“变雅”说“变风”、“变雅”说是毛诗大序里提出来的说法，文中说：“至于王道衰，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。”毛诗大序将风、小雅、大雅

14、各分为正、变。认为“正风”、“正雅”是西周王朝兴盛时期的作品，“变风”、“变雅”是西周王朝衰落时期的作品。“正变”说应该说没有什么事实根据，但是反映了汉代儒家学者将诗经作品与社会政治、历史联 系起来加以考察、阐释的批评方法。仅就这一点来说，有其在文论史上的意义。另外，“变风”、“变雅”的说法，也看到了文学作品对社会现实的反映，也有其积极意义。15 .王充论衡的“疾虚妄”说王充作论衡的根本目的，就是“疾虚妄”，倡 “真美”，也就是说，反对虚伪、虚假的文章作风，提倡文章的真实性。他说：“是故论衡之造也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。”王充这种疾虚妄，务实诚，倡真美的现实主义文学观，是对当时谶纬蜂

15、起，怪说布彰的社会风气的勇敢挑战。但 是王充却强调得过了头，由此导致了他对文学夸张、想象、虚构手法的反对，这就犯 了矫枉过正的错误，暴露了王充思想的局限性。16 .王充论衡的“文为世用”说王充认为文章应当有为而作，应当有益于世，他说：（文章）“为世用者，百篇无害；不为用者，一章无补”（自纪）。王充所主张的为世用，主要有两层意思，其一是劝善惩恶，教化人民。其二，“为世用”就子要为统皆论歌事颂德颂主上；无益于国，无补于化“周之际，诸文）。王充主张文章应当“为世用”，对当时皓首穷经之辈，信伪迷真之徒，有着积极的针砭意义。但其中也包含着迂腐片面的看法。三、魏晋南北朝17. （曹丕的）文体说（“四科”八

16、体说 ）曹丕提出四科八体说的文奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，他提出文体 四科八体论：诗赋欲丽。共有种体裁的文章。并且认为文体各有不同，风格也随之各异。这当是最早提出的比较细致的文体论，也是最 早的文体不同而风格亦异的文体风格论。标志着文体分类及特征的研究发展到了一个新阶段。特别是诗赋欲丽，说明他已看到文学作为艺术的美学特征，对抒情文学的发展，有着特别深远的影响。曹丕的典论论文表明，魏晋时代文学已经逐步走向自觉的时代。18. （曹丕的）“文气”说典论论文提出了 文以气为主的著名论断， 他说：文以气为主， 气之情浊有 体，不可力强而致。,虽在父兄，不能以移子弟。 可以看出，这里的气，是由作 家的不

17、同个性所形成的，指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。文以气为主就是强调作品应当体现作家的特殊个性。要求文章必须有鲜明的个性，而这种个性只能为作家个人所独有，虽在父兄，不能以移子弟。这就说明了文章风格的多样性的原因。后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文，当或多 或少是受到了曹丕文以气为主说的影响。19. （文赋的）文章“十体”说陆机在文赋里把文章体裁分成十类并具体概括了其风格特征：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披 文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅， 说炜晔而谲狂。”他在此提出文章的十体说，

18、比起曹丕的四科八体又细致了一些，同时指出了这十体文章 各有不同的风格。特别是他提出的“诗缘情而绮靡”说，只讲诗“缘情”而不讲言志，实际上起到了使诗 歌不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。这与“赋体物而浏亮”一道就强调了这文学作品的两个重要特性： 感情和形象。反映了他对文学的艺术特征的了解已大大地深入了一步。20. （文赋的）“诗缘情而绮靡”说所谓诗缘情就是说诗歌是因情而发的，是为了抒发作者的感情的，这比先秦和汉代的情志说又前进了一步，更加强调了情的成分。这是魏晋时代文学自觉的重要表现。陆机讲诗缘情而不讲言志,使诗从止乎礼义的束缚中解脱出来。又讲赋体物而浏亮，体物就是要描绘事物的形象。体物就是要描绘

19、事物的形象。“缘情”、“体物”就是要诗赋的文学作品注重感情与形象，说明陆机对文学的艺术特征的了 解又在前人基础上大大深入了步。21. （文心雕龙的）“神思”说神思篇列文心雕龙创作论之首，重点论述的是艺术思维中的想象问题。他指出想象活动的特点一一“思接“视通万里”，并对它做了非常精彩形象千载”、的描绘和相当深刻的概括；更重要的是他提出了 “思理为妙，神与物游”的创作观。更进一步，他阐 述“志气”和“辞令”在想象活动中的作用，即分别是“统其关键”和“管其机枢”，这实际上是想象活动的始与终， 或曰动因和结果。值得注意的是，刘勰还充分意识到了艺术创作活动中思维和语言的并非完全相偕的非对应关系，即所谓“

20、方其搦管，气倍于前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”这不 仅是作家的才能所决定的，更是由语言的本性所决定的。“意翻空”和“言征实”总是文学创作中一对永恒的矛盾。文心雕龙的许多篇章都对这一问题作了探讨，因此可以说，神思篇提出的“言”和“意”的关系是刘 勰创作论的纲。（参见中国历代文论精选“刘勰文心雕龙选录”）（另一种说法）神思是文心雕龙的创作论的总论。神思中的“神思”是什么意 思呢？“神思”就是心思。心思是不受时间和空间的限制的，所以称之为“神”。“文之思也，其神远 矣”，就是说它可以超越时空的限制。神思讲到了构思的整个过程，从构思前的准备工作，讲到构思时的 想象，由想

21、象亠 亠、” 、_、构成意象，由意象到语言，由语言到声律，再到作品写成后的修改等等。在文思酝酿中，首 先必须是使创作者处于虚静的精神状态，然后展开想象活动。想象不受时空的限制，“固寂然凝虑，思接 千载，悄焉动容，视通万里”，这样的想象就可以做到“神与物游”。怎样构思呢？神思篇的回答是“神与物游”所谓“神与物游”，就是要对外界的事物作虚静的观察，并把观察的结果与自己的知 识、理论和经历结合起来，构成意象，形成文思；但意象必须在文思涌动中用巧言切 状的语言，优美感人的文辞表达出来，写成文章。当然在运用语言时，还应改注意声律，写成文章后还要进行必要的修改。最后才能真正创作成功 的情文并茂的好文章。2

22、2. （文心雕龙的）“才、气、学、习”说刘勰说：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑”，指的就是作家个性形成的 四个方面：才、气、学、习。才，指作家才能；气，指作家的气质个性。学和习则指 作家的学识和修养。这四个因素又可以分为先天禀赋和后天培养两类。才和气是先天的，各人因禀赋不同而各异；学和习则是后天的，是和作家的 努力与他所生活的环境影响不可分割地联系着的。作家的才气虽然有先天好坏的差别，但是又受到后天学 和习状况的影响而有所发展并逐渐定型。刘勰对作家才性分析之重视后天作用的思想，是和他重视社会生 活实践对作家作品影响分不开的。刘勰比曹丕之只强调先天作用大大前进了一步。23. （文心雕龙

23、的）“风骨”说刘勰在风骨篇中提出他著名的风骨论。“风骨”的内涵，说法纷纭，现代著名学者黄侃在文心雕龙 札记风骨篇中说：“风即文意，骨即文辞。”教材认为：风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情；而 骨则当是一种精要劲健的语言表达。但仔细体会刘勰所论，并联系到以前所学的知识对于“风”的解释，“风”应该是抒发情志的作品所具有的能化感人的艺术感染力，而“骨”则应该是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力的文辞。“风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”，“风”和“骨”不可能 单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意 义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具

24、有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作 品在内容与形式上应具有的风貌。24. （钟嵘的）“性情”说钟嵘在诗品序中强调指出诗歌是人的感情的表现，而人的感情的激动，乃是受现实生活的感触而产生 的。钟嵘所理解的“物”的内容，不仅有自然事物，而且更重要的是许许多多动人心弦的丰富复杂的社会 生活内容。客观的现实生活内容，激发了诗人炽烈感情，于是才发而为诗歌。钟嵘在这里表现了对文学和 现实关系的正确认识，这在当时是很不容易的。陆机文赋中主要是讲自然事物，没有涉及到社会生活 内容。刘勰在文心雕龙中论述文学和时代的关系时，就着重指出了文学反映社会现实生活内容的特点， 指出“文变染乎世情，而兴

25、废系于时序”。钟嵘所说正是在这个基础上的进一步发展，其感情论主要是指 社会生活所激发的人的感情，具有积极进步的社会内容。25. （钟嵘的）“自然英旨”说（“直寻”说）钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“自然英旨”说。“自然英旨”说主要包括下面的内涵：（1）强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。（2 ）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说： “观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说 是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论

26、范畴里基本是一个意思。26. （钟嵘的）“滋味”论钟嵘诗品认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品，才是“诗 之至也”。钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味” 论诗的文艺理论批评家。要做到作品有深厚的“滋味”，钟嵘提出“诗有三义”说，认为要使诗有“滋味”，关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方 法。怎样综合运用“三义”呢？ “三义”中，他又将“兴”放在第一位，并使“三义”综合运用，这就突 出了诗歌的艺术思维特征。并且说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极， 闻之者动心，是诗之至也。”只有这样，才能写出有“滋味”的作品。27. （钟嵘的）

27、“风骨”（“风力”）论钟嵘强调诗歌创作必须以“风力”为主干，又要“润之以丹彩”。“风力”与“丹彩”兼备，才是最好的 作品。他在诗品序里论及建安文学时，怀着无限崇敬的笔触写道：“降及建安，曹公父子，笃好斯文，平原兄弟，郁为文栋；刘桢、王粲，为其羽翼。次有攀龙托凤，自至于属车者，盖将百计。彬彬之盛，大备于时矣！ ”钟嵘强调“建安风力”，从他对“建安风力”的论述及所举的例子看，他为“风骨”（“风 力”）树立这样一个标准：它具有慷慨悲壮的怨愤之情、直寻自然、重神而不重形以及语言风格明朗简洁、 精要强健的特征。28.（钟嵘的）“诗有三义”说。“诗有三义”是钟嵘在诗品序里提出来的：“故诗有三义焉：一曰兴，

28、二曰比， 三曰赋。”“三义”具体所指是什么呢？文中接着说：“文已尽而意有余，兴也；因 物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是 诗的语言要有言外之意，韵外之旨；“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综 合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以 丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品四、隋唐五代部分29 .皎然的“取境”说应该境意外之境象的选取境 就是指诗人皎然论诗歌创作主张在受到外境的触发时，“夫诗人之思初发，取境偏

29、高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸”。在诗人取境时，有易、难两种情况：有时灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助 ”，创作顺畅，这是 “取境”之易的情况；有时灵感滞涩，“须至难至险，始见奇句”。这是 “取境之难的情况。他还认为“取境”时“至难至险”的作品，写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章“高手”。取境之易的情性前人（如陆机等）已有论述，取境之难的情况前人则很少触及。28 .韩愈提出的“气盛言宜”说韩愈在答李翊书中，提出了“气盛言宜”之论。他说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。” “气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精

30、神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道 ”而修养成的“浩然之气”含义相同。“气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，这就把 “养气”与作文统一起来了。特别要说明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，要 “惟陈言之务去”。29 .韩愈的“不平则鸣”说韩愈在送孟东野序中还提出了“不平则鸣”说。他说：“大凡物不得其平则鸣。, 人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人 在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感，情表达自己的内心抑郁的情志。这与司马 迁的“发愤著书

31、”说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善 “鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。30 .白居易的 “为时”、“为事”而作论白居易在与元九书中说：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”提出了 “为时“为事”而作的观点。所谓“为时 ” “为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动 者生活的苦难，揭示时政的弊端。白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。他说过：“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”（新乐府序）像白居易这样大声疾呼主张诗文要有所为而作的诗

32、人是十分少见的。31 .司空图的“思与境偕”说司空图在与王驾评诗书中提出：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。提出了 “思与境偕”说”。这是讲意境的基本性质，“思与境偕”中的 “思”，可以理解为创作中的神思，即艺术思维活动，但侧重在创作主体的情志意趣活动；“境”则是激发诗情意趣活动并且表现之的创作客体境象。“境”与“思”偕往，相互融汇，因而产生了作品的意境世界。简言之，就是创作主体的情志与创作客体境象（实际就是触发创作主体产生创作欲望的客观的外在境象）产生了共鸣，相互融汇，这样才能创出具有意境美的作 品。32 .司空图的“韵味”说 对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角 度，把论诗书中说：后可以言

33、诗也。“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，他 在与李生“文之难，而诗之犹难，古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而”提出了说。他在文章中强调诗歌要有 “咸酸”之外的 具体所指，就是他在与 李生论诗书和其他文章中所强调的诗歌应 具有的 而言之，就是指好的诗歌所具有丰富的醇美 韵味。他的后代意境理论的形成有重要影响。“醇美”之味，也就是“韵味”。“韵味”的“韵外之致 外之景”“韵味”味韵”、“味外之旨”、“象外之象”、笼说源于钟嵘“滋味”说，但有发展变 化，并且对“景33 .司空图的“四外“四外”说：“四外 书和与极浦书中 外之致”、“味外之旨 味，细分析则可分三组， 内涵略有不同： 下的无尽情致；”

34、说 说，实际上是“象外之象“韵外之旨“韵味”说的具体所指，包含司空图在与李生论诗”和“景外之景”。笼统的说，都是指丰富的醇美韵”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；（3 ）“象外之象则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模 这种情致、理趣、“味外之旨”“景外之景”糊的多重境象。境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召换、再现出来。“韵五、宋金元部分34 .欧阳修的“诗穷而后工”说“诗人少达而多“诗穷而后工”，是 欧阳修则将作“诗穷而后工”说是欧阳修在梅圣俞诗集序一文中提出来的，他

35、认为 穷”，“世所传诗者，多出于古穷人之辞也”，“愈穷则愈工说诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品 家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而 建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的 郁积的情感有助于诗人 曲折入微而又带有普遍性的人情。这是对司马迁钟嵘 “托诗以怨”说、韩愈 “不平则鸣”说的深入发展。35 .李清照的词“别是一家”说李清照在论词一文里力主严格区分词和诗的界限，提出了词 评晏殊、欧阳修、苏轼等人的词不能算是词，只是 于：诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究声律、乐律之规则，她反对以诗的粗疏的格律来破坏

36、词之音乐美。 她的这一观点可能比较偏激保守，但也确实道出了诗与词的一些不同之处，给词的创作提供了一些可供参 考的意见。36 .严羽的“妙悟”说严羽的诗论观点最重要的是 诗”，提出 “妙悟”说。他说：“大抵禅道，惟在妙悟，诗道亦在妙悟。悟”是严羽以禅喻诗的核心。体对世间本体“空”的一种把握，涅盘无名论说：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就诗而言，诗境的实相“自放“奇怪“兴于怨刺“发愤著书“别是一家”的著名观点。，能与外界；二是”，抒写出” 、乂李清照批“句读不葺之诗耳”。她认为词和诗的本质区别在“以禅喻“妙悟“妙悟即真”本是佛教禅宗词汇，本指主当是指诗人对于诗美的本体、的一种真觉，一种感悟。他说

37、：“惟悟乃为当行，乃为本色。个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家体制的高下 之别。”由于“悟有浅深”，各37 .严羽的“兴趣”说“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是 “妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。 “兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的 “韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引 起的丰富隽永的审美趣味。38 .严羽的诗有“别材、别趣”说宋诗缺少唐诗那种丰富隽永的审美趣味，往往“以文字为诗”、“以议论为诗 ”、“以才学为诗 ”. 严羽以 “妙悟”和“兴趣

38、”为其理论基础，对此进行了批评，他说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”提出了,就是诗人有体现在“妙悟”上的特别才能，他以韩愈、诗有“别材、别趣”之说。所谓 “别材 孟浩然相比较，说明妙悟这样“别材”不同于学力。韩愈学问高出孟浩然，但严羽却认为其诗远逊于孟，这就是“诗有别材，非关书也”的注释。所谓 “别趣”，是就诗的审美特征讲的，这里的 “趣”便是 “兴 趣”，便是 “尚意兴而理在其中 ”，便是 “兴致”，是一种理趣，而不是宋诗里充斥着的 议论、道理、性理。39 .张炎的“清空”说张炎词源 “清空”一节开篇即说： “词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝 涩晦昧。”提出了 “

39、清空”的审美要求。什么是 “清空”呢？从他对一些词人词作的评论 看，主要指：在构思上，想象要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象要空灵透脱，而忌凡俗；由这些意象所构成的意象结构 整体，构架要疏散空灵，不能筑造得太密太实。这样的词作表现出来的风貌就会自然清 新、玲珑透别，使人读之，神观飞越，产生丰富的审美联想。词源推崇姜夔词，如疏影、暗香、扬州慢、一萼红等，都被推为清空，骚雅之作。总而言之，张炎的“清空”主要是指词的自然清新、玲珑透剔的风格。40 .张炎的“意趣”说词源设 “意趣”一节，文中引录了苏轼水调歌头（明月几时有）、洞仙歌（冰肌玉骨）、 王安石桂枝香（登临送目）、姜夔暗香、疏影等词，认

40、为“皆清空中有意趣 ”，又批评周邦彦词 “惜乎意趣却不高远 ”。提出了 “意趣”的审美要求。从他的论述看，“意趣”当是指词中应该蕴含着丰富的审美情趣。但意趣有各种各样，张炎所指则是偏重于蕴含在 作品中的超脱咼远的情趣，其实它与诗论中的意境很有相同之处。总而言之，张炎的的“意趣”主要是指词中蕴含着的超逸高远情趣的.。亠 T、亠、八“情景适会”说六、明代 部分“作诗本乎情景 外在的景物要远大41 .谢榛 的情景是谢榛诗论讨论的中心问题之一。他认为“诗乃模写情景之具又说情与景要 “孤不自成，两不相背 ”。他主张诗歌内在的情感深长，情景应相遇融合，做到“情景适会”（四溟诗话卷二而所谓:景”适会能表现应

41、该就是诗人的“情”恰好要某种人的“情”，彼此互为依靠， 互为表里， 非此无彼， 无可替代。 这种“适会”是在 客体触发主体的过程中产生的，在这种状态里，主体“思入杳冥”、“无我无物”，进入“虚静”和“物化”的精神状态，主客体之间达到了完全的融合统一。42 .谢榛的“体、志、气、韵”说谢榛认为诗有体、志、气、韵四要素。他说：“文不可无者有四：曰体，曰志，曰气，曰韵。作诗亦然。”并说：“体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永。四者之本，非养无以发其真，非悟无 以入其妙。”所谓体指体格，属于形式体制方面；志指情志，属于内容方面；而雄浑之气， 隽永之韵则属于审美风格方面。43 .谢榛的“兴、趣、意、理

42、”说谢榛指出诗歌有兴、趣、意、理四格，说：“诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理。”（诗家直说卷二）从他所举的例子看，兴，就其为审美表现方式言，就是借他物以兴起主 体的情感；趣，是就审美效果而言，指诗歌有生趣；意和理，则是就诗歌所表现的主体的意趣、道理而言。理属于理性的，是议论、说理；意则既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之间。“四格”其实就是诗歌的四种审美类型，其对韵、兴、趣的重视，是与神韵、性灵说相通的。44 .李贽的“童心”说“童心”说是李贽在他的童心说一文中提出来的，他说：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者

43、。”什么是“童心根据他 “夫童心者，真心也，,夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失去真人”的论述，所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉，最是 评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给矛西厢记、水浒传等戏曲、小说以很高评价，认为是“古今至文”。45 .袁宏道的“性灵”说明代后期， 前后七子的复古之风盛行，湖北公安人袁宏道等人则倡言“ 独抒性灵,不拘格套”（叙小修诗）的口号，以批评七子派模拟秦汉古文之风，提出了“性灵”说。公安派的“性灵”与

44、李贽所说的 “童心”是一致的。性灵的惟一规定是“真”，“真”是最高的价值标准。物真则贵，文亦如此，只有表达真性灵的作品才能流传下去。由于各个时代有不同的面貌，因而反映时代真面貌的诗歌必然，而且应该有变化， 所以袁宏道又主张诗歌要“变”，变是真的必然结果。这就批判了复古派的泥古不变的观点，肯定了诗歌的发展变化。袁宏道的“性灵”说对清代袁枚的 “性灵”说有一定影响。七、清代部分 46.金圣叹的 “以文运事”、 “因文生事”说金圣叹对史记和水浒传进行了比较，他指出：史记是“以文运事”，水浒传是“因文生事”。提出了他的/ “以文运事”、“因文生事”之论。“以文运事”，“事”是实际存在的，不能虚构，只能

45、对事进行剪裁、组织（就是 “运”），以此构成文字。“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虚构去创作（就是“生”），以此产生文字。他认为这种虚构可以更自由地发挥作家的艺术创作才能。从这种比较中，金圣叹肯定了小 说作品可以，而且应该虚构。从这种角度出发，他指出：水浒传“却有许多胜似史记处”。“立主脑”。他在闲情偶寄的立主脑 主脑非他，即作者立言之本意也。 ”而47 .李渔的“立主脑”说李渔认为戏曲创作要确立“主脑”，就是所谓一节里说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。“传奇”（明清戏曲中的一种名称）的“主脑的现在的话说，就是部“此一人一事，即作传奇的主脑也” “传奇”的主要人物和中心情节，即他

46、所说如传奇琵琶记的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是琵琶记之“主脑”。其他众多人物和事件都要围绕中心人物和中心事件来展开，并为之服务。48 .王夫之的情景论 王夫之是一位哲学家，他从气为世界本原的哲学观出发，认为情、景之间有必须的感应关系。他说：“关情者景，自与情相为珀芥也。”又说：“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”意谓情与景自能互相感应相互融合。结合有三种方式：最高境界是“妙合无限”，结合得水乳交融，天衣无缝；其次是“景中情”，即写景中蕴涵有情；其三是 “情中景”，即在抒情中可以见出形象。情 景结合构成诗歌的境界美。49 .王夫之的“现量”说 在诗歌的创作上，王夫之强调主

47、体创作过程的当下性与自发性，他借用 佛学的范畴提出了 说有现在义、现成义、显现真实义。简言之，现量说的现在 义，就是写的情境当中，景是眼前的当下的景，情是当下之景触发的情。这就是传 统诗论中说的“现量”“当时现量情景”，“即兴”指的是创作过程中的自发性，是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，自发地完成的， 创作者不应该人为地从外在强制这一自发过程。现量说的显现真实义乃是现在义和现成义的两方面的必然 结果。当下的情景按照其自身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。现量说强调情景 的当下独说。 “现主体置身于当下其现成义，特性和创作过程的自发性，这就保证了诗歌的独特性和创造性。

48、50 .叶燮的“理、事、情”说叶燮诗论把创作客体（“在物者”）分为理、事、情三方“在我者”）分为才、胆、面，把创作主体（识、力四个要素。从创作客体言，理、事、情有自然之物与社会事物之分别。对自然之物而言，理是物的 本质，事是物的存在，情是物的情态。对社会事物而言，理是道理，事指发生的事件，情指人的感情。诗 歌虽是抒情的，但不排斥理和事。叶燮认为，“以在我者四衡在物者三，和而为作者之文早。51 .叶燮的 “才、胆、识、力”说叶燮诗论把创作客体（“在物者”）分为理、事、情三方“在我者”）分为才、胆、面，把创作主体（识、力四个要素。在、“在我者”（即创作主体）的才、胆、识、力四要素中，识是判断力，包

49、括知性的 判断力和审美的判断力两个方面。知性的判断力对客体的理、事、情作出判断。而审“体裁、格力、声美判断力则对调、兴会”等审美表现问题作出判断和选择。具备了两方面的判断力，主体才具有独立性，不会跟随世人或是古人的脚步亦步亦趋。根据叶燮的论述，才是审美表现力，是将理、事、情“敷而出之”的能力。识与才是体用关系，识为体，才为用，内有识才能表现出才。胆是主体的自信力，它也是建立在识的基础上的，“识明而胆张”，无识也就不可能有胆，无胆就不能有创作的自由，不能有审美表现的自由。 只有建立在识的基础上的“胆”（即主体的自信力），才能使创作达到自由之境界。力是才所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生

50、命力，力的大小影响到才的大 小与力度。在主体的四要素中，识处于核心地位。这种以识为核心的主体乃是真正独立 的、具有创造性的主体，而正是这个主体构成了诗歌艺术独创性的基础。叶燮认为，“以在我者四衡在物者三，和而为作者之文章”。52 .王土禛的“神韵”说王土禛继承前人有关“神韵”的诗论和画论思想，总结了王维、孟浩然以来的山水诗的艺术传统，强调兴会神到，追求得意忘言，以清淡闲远的风神韵致作为诗歌的最高境 界。王土禛神韵说的内涵：（1 ）其中心就是诗歌的审美表现方式问题。主张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。”以局部却能表现整体的面貌，如镜中之月、水中之花，可具体感知，而又不可捉摸。（2）在情感和物象之间，王土禛认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实，王维可以画雪中芭蕉，正是如此，王土禛称这是“兴会神到”，这是诗之所以为诗的