由神乌傅引发的对赋体定义的几点考虑

1、由神乌傅引发的对赋体定义的几点考虑虞丽琦 1993年2-4月发掘的江苏东海县尹湾6号汉墓出土了许多简牍 ，其中编号114-133的是一篇完整的赋作自题神乌傅 。依据同墓出土的木牍上的明确纪年，知道墓主下葬时间为汉成帝元延三年，则此赋写作的下限年代为西汉晚期。 神乌傅为叙事体赋作，叙述了一个完整的鸟雀夺巢的故事：一只盗乌偷走了一对乌鸦夫妻辛苦攒来的筑巢材料，雌乌发现后追要不果，讲理不成反而被严重打伤，弥留之际和丈夫话别，不要雄乌殉死，并要求他不因为娶了后妻而让孩子受委屈。雌乌去世后，雄乌心中惨怛伤悲，尽诉世间不平后高翔而去。作品基本为四言句式，压韵也很整齐，没有辞藻的堆砌与刻画，其间引经据典，朴

2、野中见儒雅，通篇如果没有压韵，依其平实倒很象当时的传体散文。神乌傅的写作题材和手法在现存汉赋中是罕见的，根据对费振刚先生编纂的全汉赋的统计，现存汉赋的题材大致可分为以下几种：一：写景状物，描述行为，这一类在汉赋中占的比例最大；二：文体大赋，设问应对以申述事理；三：描写某种情绪，或表达自己的志向，四：通过事物讲述道理或者发些议论；这三种在赋中占的比例次于前者，但是各自数量相差不远。现存汉赋几乎可以全部容纳在这四项分类中，这时神乌傅就显得相当突兀，那么我们不自禁就会生出一个疑问：到底能否把这篇自名为“傅”的文章划归到汉赋中去？提出这个疑问的同时，不禁又联想起另一个学术史上很有争议的问题：辞赋的分家

3、。自从文心雕龙别立骚目于赋目之外，至清代程廷祚在骚赋论中极言辞赋的不同：“骚则长于言幽怨之情”“赋能体万物之情状”。又近代艺概之赋概中谈到：“楚辞按之而越深，汉赋恢之而弥广。”历代都有人主张骚赋分体。这个问题和神乌傅的归属同样都涉及到了早期赋的概念问题，所以拿来一并考虑。现在需要考察一下赋的形成过程：因为早期文献资料的缺乏，关于赋的定义众说纷纭，归纳起来主要有两种说法。（一）得名于诗六义之赋（二）“不歌而诵谓之赋”第一种说法认为“诗有六义 其二曰赋。赋者，铺也。铺采 文，体物写志也。”（文心雕龙诠赋）即赋是由敷陈这种写作手法一脉发展而来。值得注意的是，这种说法汉代并没产生过。汉代训诂中，的确有

4、将“赋” 训为敷布之义的情况。九章悲回风：“窃赋诗之所明。”王逸注“赋，铺也；诗，志也铺陈其志，以自证明也。”周礼春官大师：“教六诗二曰赋。”郑玄注；“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”但汉人从没将“赋”与文章的写作相联系。首次将六义之赋与赋体相提并论的情况见于普左思、皇甫谧分别为三都赋写的序中，如皇甫谧的序说：“诗人之作，杂有赋体，子夏序诗曰：一曰风，二曰赋，故知赋者，古诗之流也。”其后挚虞文章流别论“赋者，敷陈之称，古诗之流也。”然而汉人谈到“赋者，古诗之流也。”时是从赋与诗有着共同的“宣上德而尽忠孝”，“抒下情而通讽谕”的社会功用角度阐述的，并非是从诗杂有赋体即铺陈之体的角度说的。 这一脉

5、相沿到前引的文心雕龙诠赋篇，就此成论。即赋体是由敷陈的写诗法发展而来。同时对六义之“赋”的理解，因为刘勰的“铺也，铺采螭文 。”钟嵘的“直书其事，寓言写物。”（诗品）隐然视之为作诗之法，即文学表现方法，又经孔颖达、李仲蒙、朱熹等人的阐释，己经从单纯的“铺陈其志”、“直铺陈今之政教善恶。”的“铺陈”变为和比兴一样的作诗之法了。这一说法为后代绝大多数人继承，成了主流论点。谈赋体起源必然要说“赋，铺也”，且必然要与诗之六义相关联，认为从文体的角度与诗有铺陈一脉的传承。赋的得名也就被认为是从铺陈的描写手法得来的。然而要看清楚的是这种说法并非古以有之，而是存在一个形成的过程的。 第二种说法“不可歌而诵谓

6、之赋”据刘勰诠赋篇，是刘向提出的。如果仅照字面理解，则赋的得名失之于泛。考周时聘问歌咏，外交中要赋诗言志，即根据不同的场合，为了表达的不同的意愿而选择吟咏不同的诗篇。左传隐公三年孔疏：“郑玄云：赋者或造篇，或诵古。然则赋有二义，此与闵公二年郑人赋清人、许穆夫人赋载驰，皆初造篇也。其余言赋者，则皆诵古诗也”，单是诵古诗，是发展不出赋体的。诗定之方中传：“作器能铭，使能造命，升高能赋可以为大夫。”孔疏“升高能赋者，谓升高有所见，能为诗，赋其形状，铺陈其事势也。”韩诗外传：“孔子游于景山之上，子路、子贡、颜渊从，孔子曰：君子登高必赋，小子曷言其愿？丘将启汝志。” 登高诵诗，所诵之诗皆应景而为，一定包

7、含有自造之篇。战国后期，宋玉小言赋“楚襄王既登阳云之台，令诸大夫景差、宋玉、唐勒等，并造大言赋，赋毕，而宋玉受赏。”枚乘七发称楚太子“既登景夷之台，南望荆山，北望汝海。左江右湖，其乐无有，于是使博辨之士，原本山川，极命草木，比物属事、离辞连类。”这些虽然游宴性质浓厚，但却可以认为是“登高必赋”一脉之流。而且这些都是造篇之属，除了登高而赋及外交场合的赋诗，还有一种情况，即左传隐公元年“公入而赋：大隧之中，其乐也融融。姜出而赋：大隧之外，其乐也 。”左传僖公五年“士 为二公子筑蒲与屈，不慎，公使让之，士 稽首而对曰：，退而赋曰：狐裘 茸，一国三公，吾谁适从？”都是有感而发，吟诵于口。左传皆称之曰赋

8、，固知古之抒臆而造诗的行为的确可以称赋。春秋时代赋的行为，可用于外交场合、游宴登高、朝廷听政等正规活功，也可用于私人抒臆。多诵古，少造篇（春秋三传记载赋诗活动八十三次，其中只六次是自作）。至战国，周礼浸坏，上层社会外交中称诗谕志的传统消失，登高游宴的娱乐性增强，同时，学诗之士逸在布衣，下层夫志之士抒臆之作兴起。此时诵古的少，造篇却流行起来。前者登高、外交、宴会上的赋诗原都是公共场合的活动。后世外交称诗废除，而游宴登高本来就适合叙述所见事物，娱乐性增强后又注重辞章，描写手法，产生宋玉高唐、神女之赋是不足为奇的。另外为了向君主讽谏，也会产生体物之赋，如荀子赋篇。而由感而发乃赋诗的活功却因为其个体性

9、发展出了抒情赋，如屈子离骚。为什么会从赋诗发展为赋赋呢？战国中晚期以前，赋在文献中的用法还是动词，其转化为名词的原因主要有二：一是所造之篇的形式己经很不同于诗篇了，其受民歌、隐语、纵横家语、诸子文辞等等诸多影响，虽然保留了诗的韵体，但篇幅风格在绝大多数的篇章里己经迥异于诗了。还有最重要的一点，就是对乐章、歌唱的脱离。古诗不一定非遵四言之体，比如民歌的形式风格就很多祥，而在当时也可以叫“诗”，如宋玉登徒子好色赋中“复称诗曰：寤春风兮发鲜荣， 斋俟兮惠音声，赠我如此兮不如无生。”但诗必须可以唱，可以入乐，而赋的行为从来是以诵的形式来表现的，故造篇时容易脱离乐章，战国中后期所造之篇，篇幅很长，因为没

10、有乐调可以容纳而变得不可歌了。虽然当时的散文皆不可歌，但是从做诗的角度出发的不可歌的韵文却是第一次出现。再加上第二点原因，即创作这祥的文章的现象多了，影响也大了，因此为这种新样文章的命名就自然提上了日程。因为这种文章的产生源自于赋诗，其创作行为也叫赋，赋诗也就是诵诗。“诵”正好描述这种文章的特点。所以“赋”名词化成了其代称。“不歌而诵谓之赋”的说法于这个时期产生的可能性很大，因为这句话正好描述了赋这种文章与诗的最大区别。上面勾画了一下赋的产生及定名的过程，从中可以看到一个很关键的问题：即赋的定名不是因为确定的写作手法和题材的产生，而是由“赋”的行为演化而来。至于为什么“或造篇、或诵古”以述志的

11、行为叫作“赋”？有人从赋的字义出发，认为“赋”是铺陈之义，“赋诗”就是铺陈情志，这种说法很有道理。但这个铺陈只是将志愿及所见表达出来，并不是一种写诗之法，即不牵涉到如何表达，否则士 所赋“狐裘”为何不全用铺陈罗列的“赋”法，而三句中两句都是比兴？赋到了汉代有了很大的发展，这个发展的背景无疑是上层统治者的喜好，象战国时代登高饮宴过程中的赋赋助兴一样，汉代在官僚社交中也流行着这样的活动。汉早期梁王宫廷里的枚乘、邹阳、路乔如，公孙诡之流的雅词绘物，留下了许多赋篇。又见几篇赋序中也同样记载了这些活动：弥衡鹦鹉赋序“时黄祖太子射，宾客大会，有献鹦鹉者，举酒于衡前曰：弥处士，今日无用娱宾，窃以此鸟自远而至

12、，明慧聪善，羽族之可贵，愿先生为之赋，使四座咸共荣观，不亦可乎？衡因为赋，笔不停缀，文不加点。其辞曰：”刘桢瓜赋序：“在曹植坐，厨人进瓜，植命为赋，促立成，其辞曰：”汉赋中这一类描述物事的作品大多数都属于上面分类里的第一类，第一类数量上占绝对优势就说明了这种活动的频繁，这种经常性的行为带来了写赋的一种定势。可以说这种定势以后就发展出了典型的赋体。同时赋作为当时一种主要的美文，必然会继承了屈原的路子在个人抒情述志乃至论理领域里有所发展，这就是另类的几种赋作。 出于创作背景、目的等诸多影响，汉人笔下的赋渐渐向典型化发展，在描写对象上，体物叙事赋占了主流，汉王延寿鲁灵光殿赋序中说：“物以赋显，事以颂

13、宣。”物成了赋的写作对象中占主体的部分；在手法及风格上，朴质的和仿屈赋的深邃缠绵的作品渐渐减少，修饰辞藻、排比罗列的现象居于主导，至东汉，甚至绝大部分的抒情赋也体现出一种和体物赋相同的风格及罗列描写的特点。在赋的典型化发生以后，可以说“赋体”就形成了。两晋面北朝文体观日兴，产生了从体的角度追溯文章来源的需求。他们抓住了汉代发展出来的典型赋体，将“赋，铺也”引申用为铺张文势、罗列事物、铺采 文。于是产生了六义之赋说，此说含有很多的以今规古的成分，做为对赋的来源的认识，可靠性不大。马积高先生在赋史中通过对汉代赋的体裁的总结后得出结论，认为“赋是一种不歌而诵的文体，它既不包括具有某种特定社会作用的不

14、歌的诗体，如箴、铭、颂等，也不包括具有某种特殊的社会作用的韵文如诔，祭文(有韵者)等(但吊文更多的是赋)更不包括后起的五言诗。”这个概念是从外围描述的，足见赋的体裁的广泛。这种定义无疑恰当地概括早期赋的状态并非有意遵循某种描写手法。而后来两晋南北朝的文学史家所推崇的“体”则是赋在各种尝试中发展，并在诸多原因的作用下产生的。反顾古人，汉代人也是将楚辞称为赋的，如汉书艺文志载屈原赋二十五篇宋玉赋十六篇”，史记 屈原贾生列传：“乃作怀沙之赋”等等。但有一点须指明，王逸九歌序“屈原放逐出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作九歌之曲。”，所以如果严格地说，九歌只能算作歌辞，而不应称为赋。汉人称赋时

15、将九歌也包括进去，可能主要是因为在汉代九歌己不用于娱神之乐，而与屈原其它赋作一并吟诵的缘故。这样我们就有了一个对汉赋的更大的定义范围，拿这样的标准来衡量，楚辞、神乌傅都没有理由被认为不是赋，但是在肯定神乌傅之前还有个问题需要注意：除了赋作之外，是否还会有别的文体可以容纳它？日本学者小南一郎在发表于东方学报第六十三册(1991)上的汉代章句之学的一个侧面以王逸楚辞章句为中心带来了很大的启发，“四库全书总目提要“楚辞章句”条曾指出，王逸此书“抽思以下诸篇注中，往往隔句用韵，如哀愤结 ，虑烦冤也、哀悲太息，损肺肝也、心中诘屈，如连环也之类，不一而足，盖仿周易象传之体。”小南先生对楚辞章句的注文进行了

16、全面研究，把上述那类注文称为I式，一般的注文称为II式。他认为II式注文是王逸自己写的，I式注文是在王逸之前就已出现的。有些篇的注纯粹为I式或II式，有些篇的注两种类型夹杂。离骚篇注的情况比较特殊。此篇注属于II式，但偶尔夹有I式，如“朝搴 之木兰兮，夕揽中洲之宿莽”句注中的“上事太阳，承天度也。下奉太阴，顺地数也。动以神祗，自敕诲也。”这当是王逸所采用的前人对离骚的解释。” 这种认识值得深思，韵文的写作在汉人眼中是一种美文，在专门的描物述志的赋作之外，应该还存在着在别的种类的文章中使用韵文的情况，在严格的文体定义未形成前，文种之间的界线上就会有一定的模糊。就象小南先生所举的I式注文，如果从功

17、用上来讲，可以称为传，如果单从形式来看，和赋的分野也并不明晰。汉书 淮南王传“时武帝方好艺文，以安属为诸父，辩博善为文辞，甚尊重之。初，安入朝，献所作内篇，新出，上爱秘之。使为离骚传，旦受诏，日食时上。又献颂德及长安都国颂。每宴见，谈说得失及方技赋颂，昏莫然后罢。”这段文字是为了证明刘安雅善文辞才举例离骚传的，且与颂德及长安都国颂相提并论，印合后文的“谈说得失及方技赋颂”，则认为刘安所作的离骚传在当时人眼中为赋作庶几是合理的。太平御览引此作“离骚赋”，是所见本与此不同。那么颜师古所见本的“传”应该是“傅”的字形误。但是王逸在楚辞章句 离骚后序里提到刘安作“离骚经章句”，章句意等于传注，那么是不

18、是和前面认定的离骚赋是有矛盾的呢？如果王逸所见的刘安离骚赋真是 I式注文一类的文字，那么正如小南先生指出的“它既是对离骚的训释，又兼有以离骚为素材的文学作品的性质，所以既可称传或章句，也可称赋。”这种认识使我们得以摆脱单纯的对傅、传字形的版本学考证，而从另外一种角度看待汉赋的范围。从刘安的离骚传来看，汉人把这种为经作传的压韵文章也称为赋，这正是在文学史观念还没给赋一个严格定义时，人们仅根据他们的对赋的一般性认识文句整齐、压韵、讲究文辞而给予类似文章的称呼，其中表现了很大的随意性。回过头来看神乌傅，无论从文字书写习惯，还是从早期赋类文学的容纳性来说，标题的“傅”字都应该是通“赋”的，但是这篇文章在现存汉赋中题材属于很异类的，更加接近于现在我们认为的传体文学，所以这样一篇赋作的写作思路应该和离骚传相仿佛，即采用了赋的形式但是却讲述了一个故