新时期中国电影叙事研究

1、新时期中国电影叙事研究作为一种讲故事的机器，电影具备叙事性的基本特点。自从电影 诞生开始，国内外学者关于电影叙事学的研究就在不断积淀。但是， 新时期以来，随着改革开放的深入和发展、市场体制的介入和媒介的 发展，中国社会思想和文学艺术的表现形式呈现出多元化的倾向。中国电影也经历了时代转折所带来的体制变革， 中国电影作品呈现出了 艺术性与市场性结合的复杂性特点，电影的叙事研究也进入了一个新 的阶段。相对来说，国内学者对这个时期电影作品的叙事研究体系却 并不完整。本文作者以新时期的中国电影作品为样本， 利用源自西方 的电影叙事研究的理论方法，与中国文学叙事研究的成果相结合， 试 图丰富电影叙事研究的

2、理论体系，开拓新的跨学科研究空间。本文共 分为五章，分别从原型叙事、色彩叙事、身体叙事、时间叙事和空间 叙事五个领域对新时期中国电影叙事进行研究。 从人类有了思考能力 开始，对大自然和自我的探索就没有停止过，自我原型是人类千百年 来不变的主体性表现，新时期电影中也有对自我原型的不断探索与思 考。这种自我原型的探索在很多电影作品中是以长相相同的两位主人 公来表现的，例如月蚀、绿茶、苏州河等作品。除此之外， 利用舞台身份与现实身份的合一与区分来表现自我也是自我原型的 一种方法。另外，自我的复杂循环、自我牺牲等原型也都在新时期电 影中有所展现。弑父与杀子是一对相互依存的原型， 中西方的神话无 不表现

3、了这样的原型存在。在新时期中国电影中，一方面是寻父、恋 父的文化寻根意识和爱子惜子的延续意识，另一方面却是弑父的反抗意识与杀子的保全意识的原型展现。 作为中西文化的古老命题，复仇也是原始意象之一。新时期电影的复仇原型以赵氏孤儿最为典型， 是对中国复仇文化的独特诠释，这种忍辱负重的中国式复仇与西方的 命运悲剧形成一个独特的对比。色彩是电影摄影艺术的四大造型元素 之一，也是电影中重要的叙事符号。新时期的中国电影初期并不注重 对色彩语言的运用，摄影师出身的导演张艺谋却在影片中对色彩运用 的得心应手，不管是早期的红高粱，还是大片时代的开启影片 英 雄，都以对色彩语言的运用见长，尤其是英雄，用黑色、白色

4、、 红色和绿色四种色彩来直接进行叙事，每一种色彩的运用都奠定了不 同故事的影调。满城尽带黄金甲则利用黄色来对王权至高无上的 权威、人性的复杂与纠结、不伦之恋的炽烈和罪恶进行诠释。第六代 导演娄炜的紫蝴蝶整个影片的影调则采用了紫色来和其主题呼应， 运用饱满度不高的紫色将混乱时代小人物的绝望处境以及对时代的 无力感表达出来，又与蝴蝶这个中国文化中富有意味的意象相联系， 和蝴蝶外形上的美丽轻盈与其脆弱性结合， 表现小人物在时代中的无 常虚幻命运。身体是精神的寄居之所，是视觉符号的聚集之地。在电 影叙事中，身体符号的意义也复杂多变，具有生存、生殖、欲望等诸 多方面的指涉。首先，身体是灵与肉矛盾的挣扎之

5、地；其次，身体是 色情欲望的视觉符号；再次，身体是性别视角的快感源泉，这种性别 视角主要以男性视角中的女性身体的展示为主， 是男权社会对女性身 体的窥视；第四，服饰作为社会文化的镜子和身体的符码，意义极其 丰富，有时指涉性别确认，有时指涉性别迷失，有时又昭示内在情感， 是社会文化的外在符号之一；第五，身体之所以被社会化，是经过了 社会仪式的洗礼。在各种社会仪式中，身体被赋予社会价值的道德意 义。一旦身体违背了这种道德意义，就被陷于暴力与酷刑中，展示着 权力的胜利；最后，消费社会中，身体被不断编码和时尚化，身体的 消费需求和消费感受成为消费社会的主流。 在电影叙事中身体消费分 为三个层面：身体被

6、消费性塑形，甚至成为道德价值的标杆；身体本 身就是被消费的对象；影像身体也是被消费的对象。电影叙事过程中， 叙事时间是一个重要又复杂的概念。大多数学者对叙事时间是利用客 观时间和主观时间来进行划分。笔者则认为，在电影叙事中，即使所 谓的客观时间，也依托于主体的主观意识的感知。 欧几里得时间遵循 物理规律，不可逆性是它的基本特征。电影叙事中也含有欧几里得时 间，主要是主体从外在的方式去认知的时间类型，包括事件时间、创 作时间和观影时间三个类型。影视叙述时间被称为“非欧几里得时间”， 其并不遵守日常生活的秩序，可以任意设定时间，叙事可以在叙述手 段上对时间进行逆转和反向流动。笔者认为可以分为三种非

7、欧几里得 时间：信仰时间、心理时间和叙述时间。在对电影叙事时间主要是“非 欧几里得时间”认识的基础上，笔者对新时期电影叙事的叙事时差、 叙事幅度、叙事速度、叙事频率、字幕与声音要素等进行了总结，并 认为新时期电影中时间叙事的常见手段为： 时间的重复叙事和循环叙 事的重复叙事形式，信息断点形成的延宕叙事，回忆形成的回溯叙事 和对准将来的发展叙事。电影叙事空间并不同于物理学领域的空间，而是与主体有着错综复杂关系的概念。笔者借鉴列斐伏尔的空间观念将新时期中国电影空间划分为三种空间： 现实空间、 符码空间和心理空间。 在现实空间的论述中， 主要将自然空间与社会空间进行融合形成现实空间， 认为乡村与城市

8、的二元对立形成电影空间的主要空间模式。乡村作为文化之根，是精神之乡的聚集地。而作为乡土对立的另一端， 城市空间作为现代文化与后现代文化的聚集地， 成为现代化历程中中国形象展现的场所和转型期中国迷茫、 焦虑和浮躁心境的展示地。 在乡村与城市之间， 具有中国特点的小城镇文化也成为介于乡村与城市之间模糊地带的指称， 也成为第六代导演表现城市边缘人的重要表述场地。 随着电影艺术的发展， 环境空间开始脱离自然空间和社会空间的简单表意， 而是开始根据艺术创造者的审美发掘产生意义的转换和抽象化 , 开始成为一种意义高度集中的符码空间。在叙事幅度较长、 内容相对丰富的影片， 符码空间成为一种更为经济的表现方式，如黄土地 、 海滩 、 白鹿原等影片中的黄土地、海滩、麦地、牌坊等形象就是意义复杂的符码空间。 和外在空间相比， 人类的心理空间显然更为广阔和复杂， 表现人类心理空间的电影也更为扑朔迷离。异度空间 、 女蛹等心理影片对心理学中潜意识的表达，都给心理空间拓展了更大的表达空间。 除了纯粹心理意识形态的表达， 日常生活空间也作为心理学意义上的精神表征和投射成为新的心理空间，如家宅空间、 地窖等