第3编第章古代的基本审美形态上中和与神妙

1、 第三章 中国古代的基本审美形态 （上） 一、教学基本要求 1、了解中国古代审美形态：神妙、气韵 2、掌握中国古代审美形态：中和、意境 二、教学内容 第一节、中和 掌握中和的基本内涵和审美特征 第二节、神妙 了解神妙的基本内涵和审美特征 第三节、气韵 了解气韵的基本内涵和审美特征 第四节、意境 掌握意境的基本内涵和审美特征 三个前提方面的了解： 一、中国古代的审美形态与西方的审美形态的差异 双方不同的现实生活基础、审美实践活动、思维模式、语言特征以及文化精神所决定的。 二、中国古代的基本审美形态特征 1.综合性：是生命状态、社会实践和审美活动等各个层面的结合。 2.相互之间都具有渗透性：很难找

2、出截然不同、毫无关联的两个概念；原因在于它们都是共同的现实土壤和文化资源的产物，而最根本的原因在于，它们都包含着中国所特有的朴素的辩证法的思想。 三、选择中和、神妙、气韵、意境为中国古代最基 本的审美形态的原因 （一）这四种审美形态植根于中国古代哲学的土壤，并贯通中国古代的人生实践和文化理想。 （二）这四种审美形态体现了中国古代的审美精神，并贯穿中国古代审美活动的历史发展的全过程。 （三）这四种审美形态不仅具有广泛的代表性和涵盖力，而且具有很强的生成性和包容性。第一节 中和 本节重点掌握：中和的基本内涵、审美特征 一、中和的基本内涵 二、中和的文化渊源和思想基础 三、中和的审美特征 四、中和之

3、美在人生与美学上的双重意义一、“中和”的基本内涵 （一）“中”与“和”的内涵 古汉语的“中和”是两个单纯词“中”与“和”的组合。它是儒家美学的重要概念。最早见于礼记中庸： “喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”。 这里的“中”是对立的两个因素或两个极端的中间；其“和”指情感的发作必须有节制，从而达到和谐、顺遂的境界而不是矛盾斗争的状态。 后儒在解释“中和”时，直接将“中”与“和”与天地之道并举。汉代董仲舒春秋繁露循天之道：“中者，天之用也，和者，天之功也，举天地之道而美于和。”在这里“中和”已经超出了伦理意义而具有了哲

4、学高度和美学意蕴。 从后儒对“中和”的解释中，可以看出这样两点美学思想：一是保持天地本然状态的境界思想，二是矛盾统一的和谐思想。 （二）“中和” 的内涵 “中和”的内涵既有量的折衷、平衡，又有质的交汇、融合。它是一种尺度，强调对立的有差异的各种因素和力量之间的求同存异、平等共生、相互渗透、融会贯通。 从审美的角度看，“中和”集中表现为对审美对象、审美心态、审美主客体关系所应有的审美尺度、审美理想的价值确认。中和是主体在审美活动中所实现的和谐、顺遂的人生境界的体现。 中国传统哲学、美学的最高范畴是“天人合一”，“天人合一”则集中体现在“和”这个非常古老的概念上。“和”这一美学概念也就成为古人在思

5、想、文化、政治、道德、伦理各个领域里的基本思维方式，成为中国哲学思想和美学思想的基本内核。 （三）“中和”内涵的价值 在中国古典美学历史上，“中和”的核心内涵具有统摄其他审美范畴的总体意义。“中和”一方面集中反映了古代先人的最根本的哲学思维：自然事物呈现为对立、变化、统一的认识；另一方面，对于天地之和的渴求，又催发了古人“天人合一”观念的滋生。“中和是古代中国人在特定自然环境和历史现实中的生存智慧的一种体现” 思考问题： 为什么中国人追求“和”？ 二、“中和”的文化渊源和思想基础 （一）“中和”的文化渊源 众多原始文化之间相互交往、斗争、融合的结果； 春秋时期贵族文化重和平、守信义的优美、高尚

6、、细腻雅致的文化精神； 孔子对其进行了充分总结，视其为政治、文化艺术和人格修养的理想。 这种文化精神呈现于审美文化就是“中和”的审美形态。（二）中和的思想基础 1、阴阳、五行的观念。 阴阳就是认为世界上的所有事物都是由相互对立、消长的因素构成。 五行就是认为万事万物由金、木、水、火、土五种元素构成。 在阴阳、五行的基础上，自然、社会、人生都可以排列在同一个序列，尽管有对立、有差异，但是它们彼此之间有着沟通和统一的基础，也就是有了使它们达到中和的基础。 2、天人合一的思想。 三、中和的审美特征 （一）中和强调适度 （二）中和是多样性的统一 （三）中和的最根本、最高层次上的特 征，即天人合一，这是

7、中国审美 文化之魂。 （一）“中和”强调适度 第一、情感的适中。 第二、人格精神的和谐。 第三、人与自然的和谐。 第一、 情感的适中 情感是人的本质的一种表现。 中国古人认为，情感是人的本质的体现。荀子指出：“目好色，耳好声，口好味，心好利，骨体肌理好愉佚，是皆生于人之情性者也；感而自然，不待事而向生之者也”，“性者，天之就也；情者，性之质也；欲者，情之应也”。 由于人生活在社会环境中，情欲要求与外界往往相冲突，那么如何对待这种冲突，也就存在调节适中的问题。对此古代中国的哲学家们，一方面在现实生活中提出以“礼”制约的主张，一方面则提出在审美活动中以理性来协调。 首先靠“礼”：荀子说：“人生而有

8、欲，欲而不得，则不能无求；求而无度量分界，则不能不争；争则乱，乱则穷。先王恶其乱也，故制礼义以分之，以养人之欲，给人之求。使欲必不穷于物，物必不屈于欲，两者相持而长，是礼之所起也”。 其次靠理性重“义”、“中节”： 审美的协调在于讲“义”，即审美要承担社会道义（文以载道的精神）； 在于“中节”，即在审美、艺术活动中，情感虽发，但要“中节”。儒家认为，情的发动受制于物的刺激，物之所至，情亦以至，不过分，不做作，就是“中节”。 总之，所谓情感的适中，就是要求在审美活动中体现出对情感的某种节制。通过审美活动，既能起到表达和宣泄情感的作用，又不为情感所驱使，甚至造成情感的失控、泛滥，从而使人达到一种宁

9、静、舒畅的愉悦。 如孔子的“兴”、“观”、“群”、“怨”之说。 举例如： 孔子评诗经周南关雎，称其“乐而不淫，哀而不伤”，这成了后世诗歌评论的一条重要标准。 礼记中庸说：“喜怒哀乐未发谓之中，发而皆中节谓之和。”主张无论在现实生活中，还是在艺术创作和审美活动中，都要对情感加以一定的节制。 第二、人格精神的和谐 人格精神的和谐，也体现出对适度的追求。 以儒家来讲，孔子心目中的理想的人格精神：直道中行、刚柔并济、外圆内方等等。内中包含的是人格的完美不简单在于一味的刚猛、或一味的柔弱。过之，就不是适度，就不能实现人格的完善。 道家的人格精神所强调的和谐适度则在于遗弃自我和感性欲求“和以天倪”。 第三

10、、人与自然的和谐 “中和”的“中”强调的是喜怒哀乐之未发的本然的状态。这种本然状态实质上就是天地自然的自然状态。人效法天地自然，人与天地自然达到和谐，这是一切文艺中诗情画意产生的根源。强调人与自然的和谐，这在自然被破坏的今天尤显其审美价值。 （二） “中和”是多样性的统一 “中和”所体现的多样性的统一，是平和的、宁静的、渐进的和谐，它是人们关于自然或事物是对立、变化、统一的认识。 “中和”表现在审美活动上则有丰富的内涵。体现在审美对象的形式方面，中国古典美学有音乐的“声和”的美学主张；有诗歌的音节、结构对变化协调 “和”的追求等等。 体现在审美主体方面则有主体之生理与心理、伦理道德与审美观念等

11、的多样性统一的涵养标准等。 例如，对于音节的多样统一，陆机在文赋中总结的规律是：“暨音声之迭代，若五声之相宜”。 沈约在宋书谢灵运传论中提出音声要“使宫羽相变，低昂互节；若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”。 （三）“中和”的最根本、最高层次上的特征，就是天人合一，这是中国审美文化之魂 冯友兰先生在中国哲学史中提到，“天”在中国古代，有许多含义： 物质之天，即与地相对之天； 主宰之天，即所谓皇天上帝，有人格的天、帝； 运命之天，指人生中无可奈何的命运； 自然之天，指自然之运行； 义理之天，指宇宙的最高原理。 “天人合一”中的“天”与上述含义都有不同程度的联系，只是在

12、具体的语境中各有侧重。 正因为天人合一的思想强调的是人与自然的和谐，要求人们避免与天地自然的矛盾和斗争，因此，天人合一乃是一种中和的生命观念、思想意识和审美理想。 天人合一的基础，就如前面所说的“中和”的思想基础一样，是中国所特有的阴阳、五行等观念。从这个意义上说，天人合一是“中和”的最根本的特征。同时，从“天”的上述各种含义来看，天人合一在内涵的深度和广度上都远远超过了“中和”的前两个特征，因此，天人合一又是“中和”的最高层次上的特征。另外，虽然比较完整的天人合一观念，形成于西汉时期，但是它的起源之悠久和影响之深远，也与“中和”一样，贯穿于中国文化从诞生至今的整个发展过程，是整个审美文化之魂

13、。 四、“中和”之美在人生与美学上的双重意义 （一）“中和”是中国古人的人生境界感性显现，表现为对天地境界的贴近和对和谐的生存样态的向往，本身就具有生活和审美的双重价值。 远山-村落-田地：人与自然的和谐 （二）“中和”的基本内涵和审美特征包含着对立因素的折中、调和，包含着多样性的统一。因此，“中和”之美在人生和美学上的意义也表现为在这两方面的活动领域，都善于容纳、吸收新出现的、外来的对立因素和有差异的因素，不断进行调整、达到新的中和状态，使之焕发出新的生命之光。 （三）“中和”是一种整体效果，一种在整体上均衡、和谐的状态。因此，在人生实践和审美活动中的“中和”之美，就是要求注重整体，不允许有

14、某个局部过于突出，使得整体反而为之黯淡，更不允许有某个部分与整体格格不入，破坏整体的统一；如果出现这种不和谐的情况，就会对它进行适当的调整，使之服从整体的“中和”之美的需要，或者为了整体效果的需要而舍弃局部。第二节 神妙 本节重点掌握：神妙的内涵、审美特征 一、神妙的内涵 二、神妙的审美特征 三、神妙理论在美学史上的发展演变一、“神妙”的内涵 神妙是“神”和“妙”的近代组合。（一）、神 在中国古典美学中，“神”一般是与“形”相对的审美形态。在庄子、淮南子等作品中强调了“神”比“形”更加重要。对“神”的强调为它后来成为中国古典美学的基本审美形态奠定了基础。而且在重要性上，“神”超过“形”，使得“

15、神”具有了对于有限的“形”的超越含义。 在成复旺主编的中国美学范畴辞典中，认为“神”有以下含义：a、神明、神灵。多用以说明文艺创作中灵感勃发，宛若有超自然的力量相助。如唐皎然诗式：“虽取由我衷，而得若神授”，“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助”。杜甫独酌成诗：“醉里从为客，诗成觉有神”。b、描写对象的内在精神本质。c、作者之精神、心灵以及创作中的艺术思维活动，多言创作时精神的专一或精神的自由超越。d、作品的内在精神本质。e、艺术创作所达到的最高境界。 “神”的概念在魏晋时期进入文艺领域，成为基本的审美形态进入古代文论之后，“神”往往指艺术创作与欣赏中主体的内在品质、客体的内在品质和主

16、客体结合，即审美中体现的对于“道”的体悟三个方面，并各自在不同的含义下引出许多意义相近的概念来，如神采、神气、神明、神灵、风神、神会、神遇、神与物游等。 （二）妙 这一审美形态是由先秦道家美学的奠基者老子率先从哲学层面提出来的。 老子一章“道可道，非常道；名可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门”。 上段是说“有”和“无”共同构成了道，道具有玄妙的特征，这种玄妙不可言说。 老子二十七章：“不贵其师，不爱其资，虽知，大迷，是谓要妙。”此要妙即指玄妙的不可言说。 由上可见，“妙”就是支配宇宙间一切事物发展

17、变化的精微奥妙而又无从究诘的规律。它具有无规定性、无限性的特点，使它超越有限的物象，不拘泥于好看和华美，而是与“道”“无”“自然”等有更密切的联系，从而与整个宇宙造化的本体与生命相通。（三）神妙 因为上面所谈的“神”与“妙”的这种对于有限的超越，所以“神”“妙”结合起来的时候，指善于把握各种各样的审美意象，而不拘泥于某种艺术表现方法，达到出神入化的美妙境界。 二、神妙的审美特征 第一、形而上的超越性 第二、直觉体悟和内审美超越 第三、对外在形式的超越性 第四、神妙具有内在自由性 第一、形而上的超越性 所谓“形而上”一语，是中国古代哲学的术语，指无形的东西。周易系辞上：“形而上者谓之道，形而下者

18、谓之器”。 “神”，在中国古典美学中的最为基本的含义首先是哲学的，而后才演变为审美和艺术的。 “神”作为哲学的概念，它是指事物的奇妙莫测的特性。“神”常与“形”相对而言，“形”是对象的外在的状态，“神”是内在的精神、灵气。 作为美学和艺术含义的“神”，它指的是一种与“形”对举，自由发挥到极至的艺术精神，主使艺术品以成不朽的灵魂；或者说是炉火纯青的艺术品所应具备的那种可意会而不可言传的至境妙理。这是与中国传统精神中侧重对象内在的精神品质的哲学观念息息相关的。 在美学史上，许多论者在论及绘画、诗歌音乐的审美对象时纷纷以审美对象的审美价值是否具有“神”或“神妙”为较高的评价标准。朱景玄唐朝名画录将画

19、品分为“逸”、“神”、“妙”、“能”四品；张彦远历代名画记把画分为“自然”、“神”、“妙”、“精”、“谨细”五等；严羽沧浪诗话诗辨提出：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣。” 由此，中国古典美学所提倡主张的逸、微、幽、远、古、苍、老都是强调对象的形而上超越性的美学神妙性质。 中国古代的画家喜画山石、枯木，就是深 得审美对象之神妙旨趣的。因为“石令人古”（文震亨长物志），“画无枯树不疏通”（唐志契绘画微言）。苏轼枯木竹石图 “枯木竹石图” 李衍(12451320）元初画家。 第二、直觉体悟和内审美超越 庄子提出“以神遇而不以目视”之“神遇”就是指悟道不是靠感官的感知和抽象的思

20、辨，而是靠精神的体悟。它是主体在无意识状态下不断解除感性和理性的束缚，来达到对主客两面的直觉体验，并进而获得高层次美感的心理过程。 神遇在唐宋以后受禅宗的影响，又经发展与“妙悟”的思维方式合二为一。这是“神”与“妙”在超越性这一点上的融合和互渗。 第三、对外在形式的超越性 如果说上面所论是对对象的内在品性的特征的揭示的话，那么，神妙在文艺创作中还显现出怎样的审美特性呢？ 神妙表现在文艺创作上的审美特性就是对于艺术外在形式的超越。即“离形得似”。 “离形得似”，语出自唐代司空图二十四诗品形容，“离形得似，庶几斯人。”意思是说，诗歌或文艺创作要超越对于事物外形的写真，以传达形象之外的精神意蕴。 元代画家倪瓒（字云林）曾以逸为例论道：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”他在题自画墨竹中写道：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉！” 王士祯带经堂诗话引李白、孟浩然诗