2022年中国音乐史名词解释论述题

1、中国音乐史名词说明论述题中国古代音乐史名词说明歌舞大曲是一种综合器乐、唱歌和舞蹈,含有多段结构的大型乐舞,在隋唐宫廷燕乐中具有重要位置；歌舞大曲这种艺术形式,在隋唐时期的雅乐、清乐、胡乐或是坐、立部伎中,都得到广泛的应用,有很强的艺术性； 唐代歌舞大曲又称燕乐大曲,其结构基本上可分为三大部分： （1）散序：无拍无歌,节奏自由,由器乐演奏；（2）中序：人拍唱歌,多为抒情慢板,由器乐伴奏；（3）破：以舞蹈为主,节奏逐步加快,由器乐演奏,在热闹气氛中终止；2、牡丹亭“ 四梦” 中成就最高、影响最大的是牡丹亭,是继王实甫西厢记 之后戏曲史上的又一部里程碑式的作品；该剧以杜丽娘和柳梦梅的爱情故事为线索,

2、塑造了女主人公鲜明的形象,表达了在封建制度重压下,青年追求个性解放, 争取爱情自由的呼声,揭露了封建礼教的虚伪和腐朽；它文辞造句纤巧, 用意深远,音乐上不受格律的束缚, 大胆革新, 作曲时强调文采, 注意曲意；大司乐既是音乐机构, 又是最高乐官； 在严密的礼乐制度的职官体系中,大司乐所属乐职人员有1463人,主要施行音乐行政、 音乐训练和音乐表演三种职能；又大司乐、乐师、大师、小师、磬师、钟师 等乐官、乐工；他们分工明确、各司其职；作为乐官的大司乐有 很高的社会位置； 他们被给予了崇高的社会职能与社会意义；大 司乐主调其音,以音乐之事训练贵族子弟；板腔体戏曲、曲艺音乐中的一种结构体式；又称“

3、板式变化体”；即以 对称的上下句作为唱腔的基本单位,在此基础上,作各种节奏、速度的板式变化,如散板、流水板、一板三眼、一板一眼等；梆 子、皮黄系统的剧种是板腔体的代表；曲牌体亦称“ 联曲体” 或“ 曲牌联缀体”；属于套曲结构；即以曲牌为基本单位, 将如干只不同的曲牌联缀成套,构成一出戏或一折戏的音乐；在以梆子、皮黄为代表板腔体音乐显现以前,曲牌体音乐史戏曲音乐的主要结构体式,式；海青拿天鹅也是说唱音乐和器乐曲的主要形简称海青,在元代已流行,是目前能确定创作岁月最古老的 一首琵琶独奏曲； 该曲运用了多种琵琶弹奏技巧,描写海青捕获 天鹅时的猛烈场面；全区共十八段,分引子、主题及尾声三大部分；每段基

4、本上采纳合尾的形式,旋律张弛结合, 节奏松紧相间,生动地描写了蒙古人民紧急好玩的捕猎生活；7、碣石调 .幽兰传自南朝梁代的丘明（493-590年）,是我国唯独用文字谱储存下来的古曲, 现存谱式原件是唐人手写的卷子谱,存于日本京都 西贺茂的神光院,是我国迄今所见最古老的琴谱；据统计,全谱 分为四拍（即四段） ,224行,共有 4954个汉字；从谱中可见纯律 在古琴演奏实践中的应用； “ 碣石调” ,是指乐曲的曲调形式,源于相和歌瑟调曲中的陇西行；“ 幽兰” ,即指乐曲所表现的内容,抒发了抑郁深思的情怀,音调古色古香,富有文人气质；梨花大鼓 产生于清代末叶,主要流行于山东境内；早期音乐以农村民歌

5、小调为素材,以两片破裂的犁铧互击作为伴奏；进展后,伴奏乐 器新增三弦、四胡、小鼓等,并利用谐音改名为梨花大鼓,约于19世纪下半叶进入城市； 其内容多为民间大套故事,音乐朴实淳 厚；有南口、北口之分,南口闻名艺人有王小玉姐妹,曲调刚健明快,唱腔动听华丽,长于抒情；北口以郝老凤（又称何老凤）最为闻名,曲调浑厚纯朴,咬字有力,富于乡土气息；雅乐 以礼乐制度为基础,西周实际上也建立起了我国历史上第一个比较完善的宫廷雅乐体系,对后代影响特别深远； 雅乐是我国古代祭奠天地、 神灵、祖先等典礼中锁演奏的音乐；主要用于郊社、宗庙、宫廷礼仪、乡射和军事大典等各个方面的音乐,它是周代礼乐制度的重要组成部分；雅乐第

6、一强调的是它的训练意义,用来协作道德方面的宣导；音乐风格中正平和、庄重肃穆,曲调一般较简洁、 节奏缓慢, 演奏以齐奏为主, 充分表达了它的 “ 乐教”功能；因而,雅乐素来为历代统治者推崇,楚辞并被奉为音乐的正宗；是战国时在楚国民歌的基础上形成并流行的一种歌曲体裁,实际上也是我国古代南方音乐文化的代表；它以楚国的历史、 风俗、音乐、方言等为其背景,有着鲜明的地方特色；其音乐文化的特 点在于它的“ 巫风”,实质上是楚地原是祭神歌舞的连续；现存 于楚辞中的许多篇章就是在民间祭奠乐歌的基础上创作的,如九歌、离骚、天问、招魂等；太常寺是我国封建社会掌管礼乐的最高行政机关；隋代太常寺是监管雅乐和俗乐的机构

7、； 唐代太常寺规模更是空前,其月工竟占到全国人口的千分之几,其下隶属了“ 大乐署”梨园、“ 鼓吹署” 两个机构；唐玄宗于开元二年（714）在内庭设立的音乐机构,因设于禁苑邻近的梨园而得名,以演习法曲为主；一个设于长安宫廷中,主要表演法曲并试奏唐玄宗新作；一个是西京太常寺所管的“ 太常梨园别教院” ,一个是东京洛阳太常寺所管的“ 梨园新院”；另外宫中的梨园仍附设有一个“ 小部音声”,由 30多个未满 15岁的儿童组成；代宗大历十四年（779）,梨园解散；俗讲佛教徒在宣讲教义时为了使更多的百姓乐于接受,便利用讲故事的方法 佛教哲理通俗化,这种方式称为“ 俗讲”；诸宫调宋元时期一种大型的说唱形式,由

8、北宋民间艺人孔三传所创；它因运用多种宫调而得名,是一种说唱相间,以唱为主,表演情节复杂的长篇故事的说唱音乐形式；其结构巨大,曲调丰富,适合表达复杂的社会生活内容；由许多套曲牌组成, 每套曲牌是用一个宫调, 不同套的曲牌就使用不同的宫调；音乐来源主要是唐宋以来的大曲、 去自己北方流行的民间乐曲；拍板、笛等；减字谱伴奏乐器主要用鼓、由文字谱进展为减字谱,是古琴记谱法的一个划时代的变革,这一变革是唐代曹柔完成的；他用减字笔画拼成某种符号作为左、右手在古琴上弹奏手法的标记,是一种只记弹奏音位与方法而不记音名的记谱法；它的显现,是古琴进展史上的质的飞跃；晚唐琴家陈康士、 陈拙即用减字谱整理了大量琴谱,是

9、指流传于后世；这种记谱法始终沿用至今而未被取代,它为我国琴曲的保存与琴艺的传承作出了巨大的奉献,具有举足轻重的历史位置；参军戏 产生于东晋石勒时期的一种有故事情节和角色表演的戏剧形 式；“ 参军” 是官职,创设与曹操统治时期；它以诙谐笑谑为主,其中扮演被戏弄对象的角色叫“ 参军”,执行戏弄任务的角色叫“ 苍鹘（ h ）；在唐代得到很大的进展；如李商隐形容他的小儿“ 忽复学参军,按声唤苍鹘”,可见其被宠爱的程度；这种戏剧直至宋元杂剧兴起后,才被取而代之；相和歌 相和歌是两汉及魏、晋时对民间歌曲作艺术加工形成的歌、舞、大曲等音乐的总称； 汉代时由北方兴起； 相和歌最初的表演形式 是没有伴奏的歌谣,

10、即“ 徒歌”；后逐步进展为 i “ 一人唱,三 人和” 的“ 但歌”；在“ 但歌” 中加入乐器伴奏,即成为“ 丝竹更相和,执节者歌” 的“ 相和歌”应答形式, 而且加入了乐器伴奏,；它不仅取一人唱,众人和的 唱的人仍要敲打一种节奏性乐器节；由其进展过程可见, 相和歌有着深厚的民间音乐基础；作为一种俗乐歌曲, 其内容和形式均有广泛的群众性；代表作如江南、短歌行等；相和歌的最高进展形势为多段体的相合 大曲,是有歌、有舞、有但曲（即器乐曲）的歌舞大曲形式；相合大曲可分为三个部分：1. “ 艳” （分有词、无词二种） ,一般在曲前,起到引子的作用,音乐动听抒情,舞态美丽；2. “ 曲”和“ 解” ,为

11、相和歌的主体部分, “ 曲” 即歌曲； “ 解” 是每段歌曲之后器乐伴奏的舞蹈部分,速度快,心情热忱奔放；3. “ 趋” 、“ 乱” ,常用于一曲末尾,是整个大曲的高潮部分；后来“ 趋”逐步取代了“ 乱”；伴奏乐器主要有笙、笛、节、鼓、琴、瑟、琵琶、筝等；中国古代音乐史论述题曲子的来源、创作方法和体裁形式；曲子是在民间歌曲的基础上进展起来的一种艺术歌曲；音乐部分称“ 曲子” ,歌词部分称“ 曲子词”,简称“ 词” ；曲子萌芽于隋,渐兴于唐、五代,进入两宋就出现出空前富强的景象；曲子的主 要来源是继承隋唐以来的民歌、曲子或大曲、法曲的片段；其创 作方法主要有两种：（1）依乐填词： 依据已有的曲调

12、来填配新词,这是最常用的创作方式；已有曲调可分为传统古曲、外来乐曲、民间曲调三种类型；依乐填词的方法：“ 减字” ：削减歌句字数,即以多音配一字, 将某些字的节拍拖长；“ 偷声” ：增加歌句字数,即分割少数的音来协作多数的字；“ 摊破” ：在歌句间插进歌句,即增加新的乐句或扩展原有乐句； “ 犯调” ：将属于不同曲牌的乐句连接成为新曲牌,亦指转调； （2）自创新曲：依据当时流行曲 子的题材和风格特点自创新曲,即“ 自度曲” 或“ 自制曲”；曲子的体裁形式主要有令、序、歌头、引、近、慢等；“ 令” 指较 短小的曲牌；“ 慢” 指较长大且委婉抒情的曲牌；引、近、序和歌头等都是从大曲中摘取的片段；论

13、述戏剧声腔昆山腔的进展历程；昆曲简称昆腔,最初是今江苏昆山一带民间流行的南戏清唱强 调；明嘉、隆年间,魏良辅等一批曲家在唱腔上对昆山腔作了进 一步加工提高,并吸取海盐、弋阳腔的音乐成分,使之成为明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种；动听,轻柔舒缓,被称为“ 水磨腔”改革后的昆山腔曲调细腻、“ 冷板曲” ；伴奏以弦锁、萧管、鼓板等三个类别的乐器集合在一起,采南北之所长,组成 了完整的乐队伴奏； 剧本的创作及其搬演也是昆山腔产生重要影 响的不行或缺的一环, 而这一环是由梁辰鱼完成的；他所创作的浣纱记 是昆曲进展史上的重要里程碑；改良后的昆腔很快流传到北方,在流传过程中,昆山腔不断吸取南北曲之精华,

14、使之 成为戏曲之集大成者； 长生殿和桃花扇被称作明清传奇 的压卷之作；乾隆中叶,昆曲过渡到折子戏盛行的阶段；清代后期,各种地方戏曲蓬勃进展,而昆曲却由于剧本内容和形式脱离群众,在艺术上趋于僵化,逐步走向衰落,但在许多剧种中,仍保留了许多的昆腔剧目和较多的昆曲曲牌；展史可谓承前启后,产生了深远影响；论述唐代坐部伎与立部伎有何特点；昆山腔在我国戏曲发它们是晚于多部乐想成的唐代宫廷燕乐,多为唐代的创作乐舞,始于唐太宗时期,奠定于武就天时代,最终确立于唐玄宗时期,内容以歌功颂德为主； 立部伎于堂下立奏共有八曲： 安乐、太 平乐、破阵乐、庆善乐、大定乐、上元乐、圣寿乐、光圣乐；少就 64人,多达 180

15、同人女,规模宏大,伴以擂鼓,气概磅礴；坐部伎于堂上坐奏,共有六曲：燕乐、长寿乐、天授乐、鸟哥万岁乐、龙池乐、小破阵乐；最多 12人,少就 3人,闲雅抒情,美丽细腻；4、论述元杂剧的艺术特点并分析导致其衰落的缘由；由于元代特殊的社会环境,杂剧达到了高度成熟的阶段在剧本结构、表演、音乐方面都有着特别严格的规定；以“ 折” 为基本结 构单位,一般为一本四折；有时为了剧情的需要,在开头或者折与折之间加入了一个“ 楔（xi ）子”,起序幕或者过场的作用；假如内容长大,就采纳多本制,可分为二本、三本乃至五本连续 表演；表演由曲、宾白、科三部分组成；角色的分工特别严格,不同性别、年龄、身份和性格的人,均有不

16、同角色担任；音乐一般每折使用同一宫调的一套曲子,每套曲子由三四支甚至二三十支曲牌组成；折与折之间,使用不同的宫调；其音乐素材大多来 自唐宋大曲、说唱音乐及民间歌曲等；在音节形式上,元杂剧用 七声音阶,旋律常用四度以上的大跳音程进行,节奏明快,具有 典型的北方风格；伴奏常用琵琶等弹拨乐器以及锣、鼓、板、笛 等,风格刚劲雄健；论述我国民间音乐木卡姆的艺术特点并简洁谈谈如何爱护 传承其音乐文化；木卡姆是维吾尔族的大型器乐歌舞套曲；般都有十二套,又称为“ 十二木卡姆”除少数是六套以外, 一,以喀什地区最为典型；内容多是唱歌爱情, 反映人们痛恨黑暗势力和追求幸福生活的意愿等；它具有统一的调式体系,每套的

17、音乐结构大致可分为三部分：琼拉克曼, 由散板的序唱开头, 然后是多段体歌曲与器乐曲；达斯坦,有歌曲与器乐曲相间唱奏；麦西热普,由数首舞蹈组歌组成,气氛热闹奔放； 一 加强法规建设, 促进音乐文化遗产立法爱护；在已有的行政法规的基础上, 推动中华人民共和国音乐文化遗产爱护法立法工 作；文化部将协作有关部门,推动爱护法尽快出台； 二 健全爱护机制, 推动音乐文化遗产爱护开展；要针对音乐文 化遗产不同的类别, 深化讨论每一类项目不同的爱护措施,分门别类制定爱护与传承的指导看法,建立音乐文化遗产爱护监督机制、退出机制,对爱护不力的项目和单位予以警告和摘牌；完善 训练传承机制,使音乐文化遗产融入生活,焕

18、发时代的活力； 三 加大宣扬力度, 不断提高社会公众对音乐文化遗产的认知度 和自觉参加爱护的意识； 真正做到社会公众自觉参加音乐文化遗 产爱护,并在爱护中共享爱护成果； 四 敬重音乐文化遗产传承规律,以科学的方式爱护音乐文化遗产,并充分发挥非物质音乐文化遗产在当代社会进展中的重要功 能和作用；要连续以建立健全四级名录体系、爱护传承人、建立 文化生态爱护区, 重视生产性爱护, 以及运用现代科技手段爱护 等方式,科学、全面、系统地抢救和爱护现存的音乐文化遗产；科学的方式要以正确的原就为指导,第一,要坚持把抢救和爱护放在第一的原就；其次,要坚持积极爱护的原就；第三,要坚持 整体性爱护的原就； 从爱护

19、方式和形成立体的爱护生态两个方面 去活态地爱护音乐文化遗产；.爱护音乐文化遗产不是为了留住历史,也不是为了回到过 去；我们要立足于音乐遗产的爱护,加强文化自觉,促进文化创 新,激发民族文化制造精神,为落实科学进展观,建设社会主义 和谐社会作出奉献；.音乐文化遗产爱护是一项来自民众、融入民众的工作, 是一项功在当代、 利在千秋的宏大事业； 每一位公民都有义务和责任 来爱护非物质文化遗产； 诚心期望各媒体和各位新闻界的伴侣们 加大宣扬,为爱护音乐文化遗产发挥更大的作用；诗经的产生背景、分类及曲式结构；周代初年, 朝廷专设采诗之官到民间采风,为宫廷供应了大量优秀的民间歌曲,也为先秦时期民歌的储存作出

20、了巨大奉献；诗经即是周代采风（或采诗）制度的产物；它是我国最早的诗歌总集,收集了上自西周初年（公元前11世纪）下至春秋中期（前六世纪）约 500年间的歌辞 305篇；由 160篇风（各地民间歌曲） 、105篇雅（宫廷演奏歌曲）和40篇颂（宗庙祭奠歌曲）三部分组成；以四言一句为主,间有杂言形式,整齐划一而又敏捷多变；有十种曲式类型： 一个曲调的重复； 一个曲调的后面用副歌；一个曲调的前面用副歌；在一个曲调的重复中,用换头的手法；在一个曲调重复前,用一个总的引子；在一个曲调重复 后,用一个总的尾声；两个曲调各自重复,联结成一个歌曲；两个曲调有规章地交互轮番,联成一个歌曲； 两个曲调不规就地交互轮番

21、,联成一个歌曲；在一个曲调重复之前,用一个 总的引子,在其后,又用一个总的尾声；其中,最常见的是一个曲调的重复,诗经中使用这种曲式的歌曲,约占其总数的 70%以上；诗经中,仍有一种音乐处理手法“ 乱” ,一般指乐曲终止时的高潮部分；论述京剧的形成及其初期进展；形成背景：自清康熙末叶开头,昆曲逐步衰落,“ 乱弹” 诸腔代之而起,如梆子腔、秦腔、楚腔、皮黄腔等；他们在音乐上突破了曲牌体的形式, 制造了以板式变化为主的板腔体式；乾隆中期,显现了雅部与花部对立的局面； “ 花” “ 雅” 之争的结果是昆曲最终趋于衰落, 乱弹诸腔盛极一时； 京剧就是在这一背景之下逐步形成的；初期进展： 1790年,清乾

22、隆皇帝八十寿辰,诏令四大徽班进京,使得皮黄腔风靡京城, 为清末京剧的形成奠定了基础；京剧以徽剧与汉剧为基础, 又广泛吸取了其他剧种,如昆剧、秦腔等优点,京剧真正初具规模,是在清咸丰年间,“ 三庆” 、“ 四喜” 、“ 春台”的班主程长庚、 张二奎、余三胜称为第一代京剧泰斗,被称为“ 老生三杰” ；19世纪后半期至 20世纪初,京剧又有了新进展；它是 西皮二黄两种声腔相结合的产物；论述京房及其在律学上的奉献；京房,西汉时人,本姓李,字君明；他提出六十律的理论；即在 三分损益法的基础上,利用第一律与第十二律之间存在的音差,连续损益推算,将一个八度分成六十律,后世称之为“ 京房六十律” ；当生至第

23、54律“ 色律”时,其与“ 黄钟”律只相差 3.6 音分,京房称为“ 一日” ,今人称之为“ 京房音差”；奉献：他是我国理论上发觉“ 仲吕不能仍生黄钟” 的律学家,六十律即是他为解决 此问题而讨论的成果； 同时,他在讨论中发觉以管定律需要的管 口校正的问题, 因而提出了以弦代管定律的主见；并创制十三弦“ 准” ,即一种张弦的定律器,后世称之为“ 京房准”；嵇康的音乐思想及简要谈谈对他的看法；嵇康,字叔夜, 今安徽宿县人； 魏末琴家、 音乐理论家、 思想家；在音乐方面具有很突出的才,他的音乐思想集中表达在声无哀乐论之中,其论述步步深化的阐明白作者音乐思想的核心“ 声无哀乐” ；音乐史客观的存在,

24、人的哀乐是主管的存在,两者之间并无因果关系；音乐的本质是“ 和”,它是音乐形式、内容与表现手段的内在统一；音乐具有审美作用,但其美与不美,与人的感情哀乐毫无关系；音乐对人的哀乐情感的产生,只起到诱发与媒介的作用；音乐具有移风易俗的作用；看法：声无哀乐论的显现,是对司马氏政权袭用乐记所代表的 传统音乐思想,将音乐作为爱护其统治的重要工具的大胆挑战,具有剧烈的现实意义；它注意音乐的形式,音乐的美感、消遣及 养生作用, 将音乐作为一门独立的艺术来看待,标志着人们开头着眼于音乐的特殊性, 深化到音乐的内部加以探究,具有进步意义；在道家音乐思想的进展过程中,声无哀乐论是承前启后的重要一环； 它一方面确定

25、有声之于乐,明确要求音乐摆脱礼的束缚、表达人的本性；但另一方面,它虽立足于道家,却因其承认礼乐的教化作用, 规定音乐必需具有平和的精神,持崇雅排俗 的态度,而又接近于儒家； 它涉及了音乐美学的一系列重大问题,如音乐的本质、 音乐的功能、 音乐的审美感受、 音乐表演美学等,带有自律论颜色,与西方十九世纪闻名音乐学家爱德华 . 汉斯立 克的音乐美学论著论音乐的美有不少论点特别相像,在世界 音乐美学史上占有重要位置；论述促进元杂剧进展的缘由有哪些；（1） 社会缘由：元代城市,特殊是大都（今北京）经 济富强,市民特别喜好杂剧艺术；科举制度的废止,使不 少学问分子接近下层,他们用自己的作品反映社会生活与

26、矛 盾；杂剧作家如关汉卿、马致远、白朴等多和当时闻名的 杂剧演员如朱帘秀、自然秀等交往亲密；利用书会的形式与 他们合作编写剧本,或亲自登台表演；作家与演员间的紧密 合作,对杂剧艺术起到了很大的推动作用；元统治阶级对 汉族音乐文化的爱好,也有利于杂剧的富强；（2） 艺术缘由：元杂剧是前代和当代多种多样的音乐艺 术形式的基础上,吸取宋金时代的杂剧艺术体会而形成于发 展起来的；如唐宋大曲、曲子、说唱音乐等等；如何传承爱护我国的音乐文化遗产？（木卡姆、元杂剧、昆曲 ）【提示：主要说明其现状是什么？分理论和时间来说 明如何爱护？看法？】成也萧何败萧何, 任何事物都存在着艺术进展的必定性和历史事 件中的偶

27、然性； 如昆曲 , 在2022年5月18日,被联合国教科文组织 宣布为第一批“ 人类口头和非物质文化遗产代表作”；究其衰落 的缘由：（1）必定性：文辞过于高雅,曲牌繁多,慢慢成为文人 士大夫圈子的小众艺术, 脱离了大众艺术的基本要求, 通俗易懂,京剧的简洁明快称为新生力气,；（2）偶然性：四大徽班进京,乾隆八十大寿,花雅之争,雅部昆曲失败,无可奈何花落去；如 何爱护见论述题 NO.5；汉魏六朝时期相和歌的进展；相和歌是两汉及魏、晋时对民间歌曲作艺术加工形成的歌、舞、大曲等音乐的总称； 汉代时由北方兴起； 相和歌最初的表演形式是没有伴奏的歌谣,即“ 徒歌”；后逐步进展为 i “ 一人唱,三人和”

28、 的“ 但歌”；在“ 但歌” 中加入乐器伴奏,即成为“ 丝竹更相和,执节者歌” 的“ 相和歌”应答形式, 而且加入了乐器伴奏,；它不仅取一人唱,众人和的 唱的人仍要敲打一种节奏性乐器节；由其进展过程可见, 相和歌有着深厚的民间音乐基础；作为一种俗乐歌曲, 其内容和形式均有广泛的群众性；代表作如江南、短歌行等；相和歌的最高进展形势为多段体的相合 大曲,是有歌、有舞、有但曲（即器乐曲）的歌舞大曲形式；相合大曲可分为三个部分：1. “ 艳” （分有词、无词二种） ,一般在曲前,起到引子的作用,音乐动听抒情,舞态美丽；2. “ 曲”和“ 解” ,为相和歌的主体部分, “ 曲” 即歌曲； “ 解” 是每段歌 曲之后器乐伴奏的舞蹈部分,速度快,心情热忱奔放；3. “ 趋” 、“ 乱” ,常用于一曲末尾,是整个大曲的高潮部分；后来“ 趋”逐步取代了“ 乱”；伴奏乐器主要有笙、笛、节、鼓、琴、瑟、琵琶、筝等；汉魏相和大曲已具备三段式歌舞曲的基本结构原就,对隋唐歌舞大曲