电影历史研究论文

1、第 页免责声明：图文来源网络征集，版权归原作者所有。若侵犯了您的合法权益，请作者持权属证明与本站联系，我们将及时更正、删除！谢谢！电影历史研究论文 【摘要题】历史长廊 【正文】 一 2001年，美国学者格瑞刘易斯(GregLewis)启动了一个叫做“新中国电影英译”的项目，迄今为止，已为15部毛泽东时代的影片配译了英文字幕。为了制作影片的剧情介绍，他参考了各种版本的中国电影史著作，并采访了几位电影史编纂者和在世的老一代中国电影人。在收集材料的过程中，中国电影史学者的描述和评价与活跃在毛泽东时代的电影艺术家的回忆颇有不合之处，这引起了刘易斯的特别注意。他根据自己的阅读、采访与感受，写成了毛时代中

2、国电影的历史、神话与记忆19491966(TheHistory,MythandMemoryofMaoistChineseCinema,19491966,AsianCinema,Vol.16,No.1,Spring/Summer2005)一文。 刘易斯所谓的“历史”，是指中国电影史学者有关这一时期中国电影的历史叙述，受到他关注的电影史著作有当代中国电影(1989，集体合著，十七年部分由张建勇撰写)、中国电影史(1998，陆弘实、舒晓鸣合著)、新中国电影史稿19491959(2002，孟犁野)、新中国电影艺术史19492000(2002，尹鸿、凌燕合著)以及两部电影史教材中国电影史(2005，倪骏

3、)和中国电影史纲(2005，王晓玉)。关于毛泽东时代电影的“神话”，是指对那个时代电影的正面颂扬与肯定。刘易斯认为，在过去10年间，传统官方的声音完全被上述历史叙述所掩抑。但近年来，民间开始出现这一神话的复兴，如崔永元在20032004年制作的电影传奇，再如中央新闻纪录电影制片厂编导王美彪的15集系列片求索与创新新中国电影19492001，还有近年来电视剧对红色经典的再演绎。因此，刘易斯预言说，随着对中国电影百年的纪念以及对毛时代日益高涨的正面肯定，这些非官方的神话叙述将与史学新著及电影人的回忆一起，共同融入新的史学编纂当中。 中国电影史的编纂工作始于上世纪50年代。60年代出版的中国电影发展

4、史(程季华、李少白、邢祖文编著)史料丰富翔实，成为新中国最具权威性的电影史著作，但由于历史原因，该著作没有涉及建国后的情况，而是截止到1949年。随后的中国电影史编纂处于停顿状态，直至上世纪80年代后期，电影史特别是新中国电影史的研究和写作渐渐成为显学。作为当代中国电影的撰稿人之一，张建勇首次系统梳理了十七年电影，此后，如刘易斯所述，涉及这一历史时期各种版本的电影史纷纷问世。刘易斯尚未提到的相关著作，还有胡菊彬的新中国电影意识形态史19491976(1995)、舒晓鸣的中国电影艺术史教程19491999(2000)以及陆弘实主编的中国电影：描述与阐释(2002)。 在中国电影史中，十七年电影有

5、着独特的形态特征，它以质朴的影像叙述着中国革命的经验与想象，它的曲折发展与中国社会主义实践的复杂进程相交织。随着对中国革命历史与实践的不断再认识，新中国十七年电影史的叙述也将相应地更加深入全面。本文拟从思想方法的角度讨论十七年电影史叙述中的问题，或许能为进一步的研究提供若干思路。 二 上述电影史论著大多采取褒贬参半的策略评价那个时代。受到褒奖的自然是那些令人难忘的红色经典，从南征北战到平原游击队，从红色娘子军到李双双，从林则徐到甲午风云，还有柳堡的故事、战火中的青春、五朵金花和我们村里的年轻人等等，它们以成熟的艺术表现受到肯定；而受到贬抑、谴责、批判的则是接连不断的政治运动，如批武训传、反右运

6、动、拔“白旗”、大跃进、反右倾等，它们被认为严重阻碍了电影的发展。由于这些政治运动的干扰，十七年电影呈现出波浪式的发展轨迹，因而便有了几次低谷几次高潮之说。但是，问题在于，每次政治运动之后总有优秀作品出现，如反右之后迎来1959年新中国电影的高潮，60年代初期的文艺整风也没有阻挡住李双双(1962)、小兵张嘎(1963)、农奴(1963)、独立大队(1964)、英雄儿女(1964)、舞台姐妹(1965)等优秀影片的问世。那么，在当时政治批判的苛责声中，为什么还能存在如此大的创作空间？艺术家还能保持饱满的创作激情？比如，在描述批武训传后的电影发展时，舒晓鸣说： 在批判武训传及此后的文艺整风运动中

7、，不少著名的电影编剧、导演、演员都在检查思想，创作完全处于停滞状态。建国初期电影创作出现的蓬勃发展的繁荣景象，很快衰落下去，进入“荒年”。1951年电影产量严重下降，当年，除决定拍摄南征北战之外，几乎没有一部影片投入拍摄。（注：舒晓鸣中国电影艺术史教程19491999第11页，中国电影出版社2000年版。） 既然创作完全处于停滞状态，怎么又能拍摄出南征北战(1952)这样非同寻常的史诗性影片？是批武训传运动造成的负面影响被夸大了？还是产量下降另有原因？抑或是这部作品的成功纯属偶然？孟犁野认为，影片的初衷在于阐明毛泽东运动战的战略思想，“但艺术实践的结果却远远超出这个近于军事教科片的任务，而似乎

8、并非出自艺术自觉地拍出了一部在中国电影史上具有重要意义的、可以称作准史诗式的战争片。”（注：孟犁野新中国电影艺术史稿19491959第55、5、5页，中国电影出版社2002版。）但实际上，该剧所调集的创作力量十分雄厚，编剧之一沈默君后来又创作了著名影片渡江侦察记，导演成荫和汤晓丹都是新中国最优秀的导演，前者是北影厂“四大帅”之一，后者30年代就在上海、香港拍片，执导经验非常丰富，还有著名摄影师朱今明的加盟，如此强大的阵容却“并非出自艺术自觉地”创作出了一部“具有重要意义的”影片，这样的说法显然难以成立。 那么，为什么十七年电影史叙述会陷入如此明显的逻辑困境？回顾“文革”结束以后的中国思想变迁，

9、我们发现十七年电影史的写作基本上属于新时期思维的范畴，这一思维的核心是全面否定“文化大革命”，进而全面否定十七年的政治批判运动。比如，1985年9月6日人民日报发表文章胡乔木同志否定对武训传的批判，文中指出对武训传的批判是“非常片面、极端和粗暴的”，“这个批判不但不能认为完全正确，甚至也不能说它基本正确”。其他像反右、大跃进、“文革”前夕的文艺整风等等，都被认为是错误的政治运动，严重影响了电影事业的正常发展。在这样的思想指导下，一些相对复杂的历史发展过程被简单化了，从而导致历史叙述链条的断裂和逻辑的混乱。因此，十七年电影再反思的任务之一，就是暂时“悬置”新时期思维所提供的历史框架，用客观、中性

10、的立场重新检视复杂的历史过程。 比如，南征北战的拍摄与当时电影指导委员会的支持有直接关系。1950年出品的荣誉属于谁和内蒙春光相继受到批评，前者被认为没有表现出中国革命的力量，后者则被认为在描写对待上层人物的策略时犯了错误。为避免类似情况发生，经周恩来提议，1950年7月成立了文化部电影指导委员会，目的是“对推进电影事业，及国营厂的电影剧本、故事梗概、制片和发行计划及私营电影企业的影片提出意见，并会同文化部共同审查和评议”。（注：提高国产影片的思想艺术水平，文化部成立电影指导委员会，载人民日报1950年7月12日，转引自胡菊彬新中国电影意识形态史19491976第5页，中国广播电视出版社199

11、5年版。）但在十七年电影史叙述中，该委员会一直受到学者们的诟病。孟犁野认为，电影指导委员会给起步阶段蓬勃发展的电影创作带了消极影响，它仅在一年多时间中，便“枪毙”了40多部电影剧本。（注：孟犁野新中国电影艺术史稿19491959第55、5、5页，中国电影出版社2002版。）胡菊彬也认为，该机构在具体工作中“事无巨细、统揽包管，大至题材规划、生产计划，小到具体对话或字幕顺序，他们都一概不放过。这种严重违反艺术创作规律的做法束缚了创作人员的手脚，其结果是窒息了电影创作”。（注：胡菊彬新中国电影意识形态史19491976第5、8081、76、77、8687、83页。）当然，否定电影指导委员会的另外一

12、个原因，正如孟犁野所说，“在指导思想上置前述中宣部1948年关于电影工作的指示精神于不顾，违背艺术创作与管理工作规律，提出了不少脱离实际的主张，诸如要处于起步阶段的电影工作者写出具有史诗性的重大题材作品”（注：孟犁野新中国电影艺术史稿19491959第55、5、5页，中国电影出版社2002版。）讽刺的是，南征北战正是源于这种“脱离实际的主张”。1950年9月8日，电影指导委员会召开第三次会议，提出要拍摄军事影片，认为当时迫切需要巩固国防军、建立国防军的电影。委员会议还指出，有的片子确实故事性不强，但是这些军事斗争本身就很丰富，因此一样会感动人。经过反复筛选，最后剧本南征北战获得通过。事实上，南

13、征北战基本验证了当时的判断，该片虽然不以人物刻画和戏剧冲突见长，但却以战争场面的宏大、惊险的阵地争夺以及整体战略思想的表现，成为新中国电影史上不多见的史诗影片。 也许确如孟、胡所说，电影指导委员会曾给中国电影创作带来过种种负面影响，如过分强调史诗性题材的创作，影响到其他题材影片的拍摄。但问题是，我们不能因为委员会在其他方面的过失而不承认它对南征北战的贡献。重新反思十七年电影，意味着要冲破流俗之见，以辩证的思想方法认识复杂的历史过程。 另一方面，我们也需要本着实事求是的精神，充分肯定当时的政治信仰对电影创作提供的强大推动力，从而为十七年电影取得的成就找到思想和情感的基础。刘易斯对当年活跃在影坛上

14、的导演、演员、剧作家、评论家的采访，从感性、经验的层次上弥补了电影史叙述的很多不足，也有助于校正电影史叙述中的偏见。老一代电影人对某些政治运动的宽容与理解，对工农兵电影的认同，还有对革命时代的热情，都与电影史编纂者的态度和立场形成反差。比如，批武训传受到学者的一致否定，但老一代电影人对它的记忆和评判却宽厚得多，当年他们也大多持正面、积极的态度来理解和参与文艺界的整风与思想改造。据谢晋回忆，苏里导演曾说过，1951年批武训传之后他投身到“思想改造”当中，那是他事业中最珍贵的一年。大众电影原主编王世桢也认为，应在新中国建设的大背景下理解批武训传运动，因为当时发生的不仅仅是这一个运动，也很难说它就代

15、表那个年代，“我们当时是乐观的，干劲十足，向往着变革”。（注：刘易斯在2004年对王作了多次采访。参见GregLewis:TheHistory,MythandMemoryofMaoistChineseCinema,19491966,AsianCinema,Vol.16,No.1,Spring/Summer2005,p.173.p.171.）应该说，这样的回忆相当真实地反映了电影人当时的精神状态。他们也许不能完全理解对武训传的批判何以如此严厉，但在思想感情上，他们愿意接受新时代的感召，并按新时代的标准要求自己。因此，批武训传及随后的思想整风在什么程度、什么意义上影响了电影人，影响了哪些电影人，其

16、所导致的创作停滞达到什么程度，都需要做具体分析。这样，我们才能看到更接近历史原貌的十七年电影史。 三 重新反思十七年电影，还意味着要冲破新时期以来占主流的电影本体观，以把握十七年电影的人民性。我们知道，在新时期的思想背景之下，电影界在1979年曾就电影特性问题展开论争，从有关电影与戏剧、电影与文学关系的讨论，发展到有关电影语言和电影特性的讨论。这场围绕电影本体问题的讨论肇始于白景晟的丢掉戏剧拐杖和张暖忻、李陀的谈电影语言现代化，在当时实际上承载着重要的意识形态功能，这就是否定以往时代电影所承担的政治功能，它的潜台词是电影应该脱离政治，应该非意识形态化。郑洞天导演曾描述1979年及以后电影的变化

17、，明确谈到电影不再是政治宣传的工具，而成为艺术家表现个人经验和思考的媒介，电影也从单一的“政治艺术片”分化出多元的形态。在新时期，电影的美学追求代替了电影的政治功能，“审美”也成为一种新意识形态。直到今天，这种电影观念依然占据主流。对十七年优秀影片的评价，也大多集中在电影语言的分析，很少考虑到十七年电影的观众，以及电影在当时整体社会生活中的作用。其实，除了影像特征外，十七年电影的特质还在于它与观众的密切联系及其独特的人民电影品格。 在为工农兵服务的信念下，十七年电影成为中国电影史上观众面最广的电影。大众电影(1950年创刊)这个刊名最准确地说出了那个时代电影的本质。 回顾历史，在1949年之前

18、，除40年代官办的中国电影制片厂曾在重庆、武汉、成都、北平有一些拍摄活动外，中国电影的制作基本上集中在上海一地，电影放映也集中在上海、北平、天津等大城市，广袤的内地及乡村仍然是在戏园或村头的土台上寻找视听的快乐。而且，即使在城市，电影观众也主要来自那些经济收入稳定的人群。根据胡菊彬整理的材料，与其他物价相比，旧中国的电影票价是相当高的，特别是一些高档影院，如上海的大光明影院，最高票价是银元4块，约合大米2斗半。如此推算下来，即使是末流影院，也不是一般百姓能经常出入的场所。此外，上海的影院大多集中在商业区，工人集中的地区反而没有一所电影院。因此，早期中国电影的消费人群主要是富裕阶层，包括买办阶层

19、、公司职员、教师、学生等，同以农业人口为主的主体人群相比，这一阶层是名副其实的“小众”。在新中国成立之初，4亿5千万人口只有600座电影院，而且还集中在几个大城市里。（注：胡菊彬新中国电影意识形态史19491976第5、8081、76、77、8687、83页。） 新中国电影的第一件工作便是彻底改变电影为少数人服务的局面，通过2000多个流动放映队，电影被送到工矿企业和乡村，1954年全国电影观众达8亿2千2百万人次，其中工农观众占70以上。（注：胡菊彬新中国电影意识形态史19491976第5、8081、76、77、8687、83页。）而且，低票价为电影的普及提供了保证，当时城市影院的票价平均2

20、角，农村电影放映队的收费平均5分。（注：胡菊彬新中国电影意识形态史19491976第5、8081、76、77、8687、83页。）当时农村放映还发展出一套独特的观影方式，即“映前介绍”和“映间插说”，放映员在放电影前以幻灯片、快板书等说唱形式介绍剧情、人物和人物关系，在换本或其他空隙时间里见缝插针地进行解说，或阐释导演意图，或对电影中的人物和情节进行评论，或解释一些比较复杂的情节。据光明日报的一篇报道，河北省昌黎县农民放映员张子诚为了解说槐树庄，还特地学习了毛泽东的中国社会各阶级的分析、怎样分析农村阶级，银幕上地主崔老昆躲在后门偷看，张子诚就插话说：“这就是槐树庄的地主崔老昆，他像一只被打伤的

21、狼一样，躲在这个阴暗的角落里。”狼被打伤了，可是伤好了还会咬人。把地主比作狼，起到了提醒观众提高阶级斗争警惕性的作用。（注：胡菊彬新中国电影意识形态史19491976第5、8081、76、77、8687、83页。）我们用审美的、本体的电影分析方式，根本无法面对这样独特的观影经验。 而且，由于地区与接受群体的差异，十七年电影的传播与接受所包含的历史内涵要比简单的文本分析远为丰富。比如，当时上海与广大内地乡村在观影经验和审美习惯上存在很大差异。从上世纪初开始，作为半殖民地的上海便一直浸染于欧风美雨之中，西片一直垄断上海的放映市场，“就上海一地而论，在解放前美国影片的放映数占全部影片(包括国产影片和

22、苏联影片)百分之八十以上，每月观众平均一百四十万人，占全部观众百分之七十五左右”，（注：顾仲彝加强国产电影的生产，提高影片的质和量！，载大众电影1950年第7期。）因此，好莱坞影片已培养起市民阶层的趣味。十七年电影中反映合作化题材的影片常常引不起城市观众的兴趣，就像钟惦棐在他著名的文章电影的锣鼓里说的，在上海，一件提案的上座率是9，土地是20，春风吹到诺敏河与闽江橘子红是23。但必须强调的是，这一统计数字来源于上海，探讨票房低的原因也应考虑城市市民，特别是上海市民的趣味在其中的作用。有趣的是，陈荒煤在一篇文章中谈到，在城市中非难很多的人往高处走，在农村却有3300万观众。（注：胡菊彬新中国电影

23、意识形态史19491976第5、8081、76、77、8687、83页。）该片拍摄于1954年，也是合作化主题，描写东北某农村的老孙头，如何轻信挑拨，不愿参加合作社，后在自然灾害面前认识到合作化道路的重要性。在重述十七年电影史时，我们不能仅仅看到它在艺术上的粗糙直白，而是要从社会生活的角度理解它的影响力。 十七年电影完成了从市民电影到工农兵电影的转变，这一转变受到了电影人的认同。作为新中国电影的发祥地，东北电影制片厂(后更名为长春电影制片厂)率先尝试将工人形象搬上银幕，拍摄了新中国第一部影片桥，讲述铁路工人如何苦干，在短时间内修复铁路桥，支援解放战争的故事。时任东影艺术处长的陈波儿指出，“桥的

24、成功，是风格上的成功：它具备了工农兵的风格，新的文艺风格，新的电影风格。”（注：陈波儿同志关于桥的发言，载东影通讯总第34期，转引自孟犁野新中国电影艺术史稿19491959第13页。）这种风格就是以朴素的影像突出表现工人阶级觉醒的历史主体意识。在创作过程中，艺术家们试图探索新的电影表现方式，新的分镜头方法，使影片通俗易懂。也许他们的尝试不十分成功，但这种探索工农兵电影新手法的设想，表达了一种强烈的自主和独立意识，对长期处于美国好莱坞电影影响下的中国电影来说，这种意识是弥足珍贵的。当时活跃在东影的电影人，如成荫、水华、吕班、凌子强、沙蒙、王家乙、王滨、苏里、武兆强等，都是经过革命洗礼的所谓“延安派”，具有部队文艺工作经验，了解底层百姓的生活，因此，在思想感情上实现了对工农大众的认同，正是在这样的创作队伍及其思想基础上，新中国的银幕上才出现了富于厚重生活质感的人物形象。 同时，来自国统区的上海老电影人也积极转型，以极大的热情从事工农兵电影的创