陕北民歌的魅力之源

1、陕北民歌的魅力之源Thu, 01 Mar 2012 12:00:57 +0800【原文首发于思想的防空洞，感谢作者“狄马”的原创分享, 因原文过长，特分两篇刊发。作者曾撰文宠辱皆忘？自欺 欺人！ !近年来，在世界性的保护非物质文化遗产浪潮的推动下，国 内有好多人也开始重视和保护民歌以及其它的民间艺术了。一个明显的现象是，大大小小的晚会上总有那么一两个原生 态歌手粉墨登场，甚至像中央台主办的青年歌手大赛这类全 国性的赛事，也专门设了 “原生态组”以示褒奖。看这类晚会 和比赛，观众等待的也就是一两首原生态歌曲。为什么民歌会有如此大的魅力？为什么几个未经训练的乡村歌手用大白嗓子唱曲来的歌，就能将官方

2、苦心经营几十年的声乐教育体系打得七零八落？这里面有好多原因值得分析。除了来自国外的美声唱法暂且不提外，所谓的“民族唱法”实际上是土洋结合以洋为主的混合唱法，在近三十年举国上 下齐练“共鸣”的模式化教育下，已经没有了任何个性可言。它的那一套所谓的科学方法一开始就是直奔“颂歌”而去的。更可笑的是，全国的 56个民族，没有哪一个民族是用这种 方法唱歌的，怎么还好意思叫“民族唱法”？相比之下，“原生态唱法”才是真正的“民族唱法”。与学院派歌手千人一面直着 脖子大唱颂歌的情形不同，民歌的美来自生活，来自人性深 处对爱，对幸福自由的永恒渴求。它的美是经得住时间检验 的。首先它情感真挚。一个拦羊老汉因为寂寞

3、，走到山梁上吼两 嗓子，这用不着伪饰，也想不到发表，更谈不上版税，也没 有大奖和评委。如果说有评委，山就是评委，水就是评委， 天地自然就是评委，对面的二道场梁就是评委， 羊就是评委, 这些评委虽然都没有余秋雨有学问，但这老汉至少不要担心 有人会考他，认识不认识新西兰国旗？一个人唱得再好，说得再好，也不管是那路唱法，说到底总 不由毛诗序的那几句话：“情动于衷而形于言，言之不足 故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞 之，足之蹈之也。”又说“情发于声，声成文谓之音”，这就说 到一切音乐的本质上了。一个捻毛线的老婆婆，因为思念过 世的丈夫而哼起了哭灵歌，一个赶脚的老汉几十里不见人烟，

4、就靠走西口打发寂寞，一个十七八岁的女孩因为春心萌 动而低吟女娃要汉，这些都和职称、房子、奖金、名气 无关，而只和自己的快乐与忧愁有关。陕北人说“信天游就是没梁的斗，甚会儿想唱甚会儿有”，又 说“信天游不断头，断了头，穷人没法解忧愁”，说的就是“信 天游”对于生命的重要。对于一个“学院派”歌手来说，唱歌可 能只是一个职业，唱奥一首歌可能是因为莫个领导喜欢，也 可能是莫项政治任务的需要。再投入点的，也只是把唱歌作为一种生活的调节剂；而对于莫个民歌区域内的百姓来说，歌是生活中不可缺少的一部分，唱歌就是一种生活方式。再说严重点，它是穷人的口粮，是受苦人的永恒故乡。因而不是说学院里没有好歌手，而是说“学

5、院”在性质上是属于“官”的。一个“学院派”歌手不管宣称他 多么热爱民歌，它总是天然地倾向于“官”的，而民歌之所以是民歌，关键不在“歌： 而在它的限定词“民”；而“官”与“民” 从来就是对立的。如果明代乐府机关的一个歌手，在皇宫举办的一场晚会上唱“宁让皇上的江山乱，不叫咱俩的关系断”，这个歌手肯定会被杀头；即使在宋代相对开放的勾栏瓦肆，一个演员如果胆敢唱“瓢葫芦舀水沉不了底，忘了娘老子忘不了你”，道学家 也肯定会拿他告官；而在民间，尤其是在陕北这种“圣人布道， 此处偏遗漏”的地方，歌手们从来就是这么直愣愣地唱的。他们不管别人会怎么说，也不管礼教是不是允许，只要是发自肺腑的真挚感情，他们总要设法唱

6、由来，于是才有了下面这些敢爱，敢恨，敢哭，敢笑的句子：发一回山水落一层泥，交一回朋友蜕一层皮。墙头上跑马还嫌低，面对面坐着还想你。想你想得眼发花，把谷子锄了草留下。想你想得着了慌，犁地扛了个饴饴床。水蘸麻绳三股股拧，打死打活不回心。水蘸麻绳墙墙上桂，靠你们老小管不下。砍断脚跟筋还在，拄上拐棍还要来。听说妹妹上了吊，眼泪和泥盖起了一座庙。泪蛋蛋本是心头的油，谁不伤心谁不流。阎王殿前双胳膝膝跪，阴曹地府咱一搭里睡。手拿锄刀取我的头，血身子也要和你头对头。真的东西不一定是美的，但美的东西却一定是真的。比如，在婚姻不自由的年代，年轻貌美的女人对父母包办的男人恨 得咬牙切齿，极力诅咒其早死：奴妈妈生奴九

7、菊花，给奴配了个丑南瓜。对面价沟里拔黄蒿，我男人倒叫狼吃了。先吃上身子后吃上脑，倒把我老奶奶害除了。天黑吃了半夜里埋， 临明做一双结婚鞋。这种愤恨对于一朵“插在牛粪上”的“鲜花”来说，可以理解，也 无疑是真实的；但在“父母之命，媒妁之约”的年代，男人同 样也是牺牲品，再说长得丑也不是他的错。因而这种诅咒现 在看来就有点残酷。但反过来说，一个歌手要想表达人世间 最美好的情感，唱由动人的歌，靠虚情假意，扭捏作态，肯 定是办不到的。图片来自网络其次要说的是民歌的语言。民歌，顾名思义，是民间的歌，老百姓的歌。老百姓所用的语言和官方文人使用的语言是有 很大区别的。最大的区别是，老百姓用的是白话文，官方文

8、 人用的是文言文。老百姓要想学会文言文非得在私塾或县学、 州学里念个十年八年不可，但老百姓等不上啊！ 一个母亲因 为孩子哭得不睡，就哼一支儿歌催眠，你不能让她在私塾里 摇头晃脑地念上几年再来哄孩子睡。一个春心萌动的小伙子 为了吸引异性，就不停地唱歌，你不能说让他学会四书五经 了再来唱。他真要去学了，漂亮的也恐怕早让人家抢走了。乡下的妇女亲人死了，哭灵的时候是有词的。比如哭父亲（陕 北土话叫大）：大呀，我的没活够的大呀！你丢下我们叫谁照应呀？我的大呀！大呀！你回来把我也引上走呀！这时，你不能说这些妇女的唱词太俗，应该用文言文唱：“先父大人，寿数未尽的先父大人！汝抛下骨肉，谁复照应？先父大人，余之

9、先父大人！莫若还魂，将余引领。”看一下！那 种哭灵时一唱三叹、令人肝肠欲断的气氛全没有了。为什么 呢？因为文言是“死的语言”，“死的语言”无法表现“活的情感” 白话文是“活的语言”，是活在老百姓口头上的自然语言。只有“活的语言”才能表现“活的情感”。一个生活在汉语圈中的歌手，不识字都没关系，只要他会说 汉话，就可以自由表达心中的感受。因为民歌用的是地道的 口头语。“我口唱我心”，心里怎么想，嘴里就怎么唱，根本 不用考虑对仗押韵、“之乎者也”那一套。以陕北民歌为例，这种“活”主要体现在这么几个方面：第一是“叠词”的运用。“叠词”是一种儿童思维方式在语言中的 体现。我们听小孩说话，是喜欢把一个词的

10、最后一个字或奥 个单音节的词重复一次的。这种思维方式也是一种原始思维 方式，它经常会由现在一些原始民族或封闭的地域性很强的 文化中。这不是歧视陕北人，说陕北人都是孩子；而恰好说 明陕北人是拿一种诗性智慧和诗性逻辑来看待世间万物的。这一点在意大利哲学家维柯的书中有充分的论述。他认为诗 性智慧和诗性逻辑是最接近神性的。圣经上说：凡要承受神国的，若不象小孩子，断不能进去。东方哲人老子也多次把理想的圣人人格描述成一种“婴儿”状态。如“专气致柔，能如婴儿乎？” ； “常德不离，复归于婴儿”； “含德之厚，比于赤子”等。这说明无论在东方还是西方哲人的心目中，只有小孩子或类似小孩子的智慧才是接近“天”和 “

11、道”的。这种智慧用在语言创造上，一个最大的特点就是把无生命的 东西人格化，感觉化，文学上也叫“移情”。因为小孩没有抽 象事物的能力，他在理解事物时只忠实于自己的自然本性， 也就是感官。陕北话里有好多词是用人体及各个器官来暗示 和隐喻事物的，如“脑畔”、“树脑子”、“洋芋眼”、“男猫”、“女 猫”等。我想这里面隐藏着陕北方言的最大秘密。“叠词”不过 是其中之一：铲碳就要镂底底，交朋友就要交好女女。杨柳开花飘毛毛，你是哥哥的嫩条条。白格生生的脸脸太阳晒， 苗格条条的手手拔苦菜。毛突生生眼眼白格生生牙, 红格丹丹嘴唇该叫哥哥咋? 双手搂住你的细腰腰， 就像老羊疼羔羔。花椒树上落雀雀，一对对搭下个单爪

12、爪。拔不起黄芥带不起艾， 下不下个狠心怎来来？ 长腰腰蚂蚁虚土土上爬， 写上封书信你捎回家。 白天想你场垮垮上站， 半夜想你灯花花上看。想你想成个病人人， 抽签打卦问神神。神神把嘴绷了个紧， 半天没有啃一声。有个现代版的民间小调，把陕北方言的叠词可以说用到了极致：想你想得不能能，趴在地上画人人。穿衣找不见扣门门， 整个成了个瓷人人。 睡觉寻不见灯绳绳， 开车找不见油门门。 走路看不见场垮垮， 没你难活得不行行。正因为“叠词”是一种儿童话语方式，所以它完全遵循口语化 的原则，不仅读起来琅琅上口，富有音韵美，而且给整个作 品增添了一种“清水由芙蓉，天然去雕饰”般的天真烂漫。 第二是虚词的运用。虚词

13、是相对实词来说的。它在一个句子 里不起决定性的作用，也没有实在意义，但有它和没它是不 一样的。文言文为了节省字句，也因为书写成本的昂贵，往 往把虚词省掉了。省掉以后，简洁是简洁了，但口语的生动、 活泼却完全没有了。这一点大家想一下多年前拍电报时的用语就明白了。胡适先 生在他的讲演中以诗经中的“投我以木桃，报之以琼瑶。 匪报也，永以为好也！ ”，还有“俟我于著乎而，充耳以素乎 而？尚之以琼华乎而？”，以及论语中的几段话，来说明 这个道理。顺便说一下，论语是一本很有意思的书。它 是中国历史上第一本用当时的白话记录的生动讲义。它甚至 把孔子会见“女朋友”的事都记录在案了： “子见南子，子路不 说。夫

14、子矢之曰：予所否者，天厌之！天厌之！ 。这段话 着墨不多，但通过重复、间用几个虚词，把孔子做贼心虚、 赌神发咒的窘态表现得淋漓尽致。陕北民歌中的虚词用得很多， 最常见的有“呼咳吆”、“哎咳咳”、 “吆号号”、“哎呀”、“唉”、“呀么”、“这么”、“那么”、“就”、“咋”、 “也”等。这类虚词往往表现了歌中各种各样的情绪：有的表示哀叹，有的表示不满，有的表示祈祷，有的表示惊讶，不 一而足。有的歌甚至基本上就是由虚词构成的，比如打夯歌：“咳哟咳哟，咳哟咳哟，调哟么来着。哼，咳！哼，咳！” 一长串 虚词，来回唱，有腔有调，有板有眼，然实词仅“调”、“来” 两个字。还有踩场歌（踩场是陕北古老的打场法，

15、这歌 在牵牛踩庄稼时唱）：“口牟口牟来，好好来来，好好来来好，来 来好好来，好来来，口牟口牟来”，曲调平稳，悠扬自然，然 仔细听下去，实词只有“来” 一个字，“好”是陕北人吆喝牛时专 用的叹词。这类虚词实际上就是毛诗序中说的“言之不足故嗟叹之， 嗟叹之不足故咏歌之”的“嗟叹”，虽然没有实在意义，但有了 它们，整首歌就变得飞扬灵动起来。如果说实词是一首歌的枝干，那么虚词就是它的血脉。没有枝干，整首歌固然就会 倒下去；但没有血脉，这支歌同样会成为一具骨骼俱在的尸 骸。有的歌甚至完全就是靠一两个虚词提起来的，比如东 方红中的“呼咳吆”，龚琳娜走西口中的“哎咳”等。 第三是衬词的运用。衬词和虚词不一样

16、。虚词虽然“虚”，但 是必须有。如果创作者已经写进去了，不唱的话就会少了音 节。但衬词就不一样了。衬不衬，衬到哪儿，衬多少，全看 演唱者当时的心情。陕北民歌中的主要衬词有“说”、“说哪”、“一个“这个”、“那个”、“呀”、“吆”、“咳”、“的”等 不要小看了这些衬词，这些衬词虽然没有虚词那样重要，但 它往往是整首歌平稳过渡，顺利开场和收尾的重要元素。许 多外地歌手和当地的初学者之所以把一首歌唱不好，就是因 为衬词摆不对。衬词摆对了，整首歌就会气息顺畅，节奏自 然；衬词摆不对，就会疙疙瘩瘩，怎么唱怎么不对劲。（未完）陕北民歌三有了 “活的语言”和“活的情感”还不够，还得有“活的表现手段” 这就好

17、比一个裁缝，有了布料和穿裤子的需要还不行，还得 有细密的针脚功夫和剪裁手段，才能做由绫罗绸缎。关于陕北民歌的表现手段，专家们总结由来许多。比如信天 游的修辞手法，一般的文章都会列举比喻、拟人、夸张、对偶、反复、借代-几乎把现代汉语的修辞手法全用上了，但 我觉得没必要搞那么复杂。先民们在创作信天游时绝不会想 那么多，更不可能有意识地运用千百年后语言学家总结由来 的东西。简单归纳，就是三种手法：赋、比、兴。赋就是“直陈其事”。白描一件事情的前因后果。陕北民歌中 这类作品很多，有的生动形象，画面感很强。比如： 日头临落放着了一把火，因推上搂柴吆瞭哥哥。这回哥哥没瞭上，把眼泪揩了柴搂上。朝前瞭妹妹天有

18、些雾，朝后瞭妹妹山堵住。远远瞭见不敢吼，扬了把黄土叫风刮走。这简直就是用电影的“蒙太奇”手法，来勾勒一个人的矛盾复 杂心情。看似简单，实则传神。有一首山西民歌走西口 是这样写的：叫一声妹妹你莫犯愁，愁煞了亲亲哥哥不好受。为你码好柴来换回油，枣树场针为你插了一墙头。啊，亲亲！ 到夜晚你关好大门放开狗 这首歌至始至终没有写对情人如何不放心，但通过哥哥外由 打工之前的一系列行动：码柴、倒油、墙上插场针、大门上 拴狗等具体行为，展示了哥哥的矛盾、痛苦与担忧。当然也 间接地告诉我们：哥哥走后，妹妹是处在一个“敌情”十分复 杂的环境中。“比者，以彼物比此物也”。也就是我们在前面讲的，把一个 无生命的东西想

19、象成一个有生命、有知觉的东西，然后拿想 象中的东西类比自己的处境和心情。这种手法在陕北民歌中 比比皆是。实际上就是儿童思维的“以己度物”在创作中的运 用。比如：心上人要分离，青杨树剥活皮。娘家伙好盛日子短，搓上根麻绳把太阳拴。搂着妹妹亲了个嘴，肚里的疙瘩化成了水。麻柴再好不如碳，朋友再好不如汉。捞不成捞饭熬成粥，谈不成恋爱咱交朋友。灰毛驴驮一条灰口袋灰小子长一颗灰脑袋。“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”。它和“比”的区别是：“比” 的上一句和下一句是“本体”和“喻体”的关系，但“兴”的上一句 和下一句几乎看不由任何联系。也许先民们在当初创作时是 有关系的，但后来随着社会生活的巨大变化，人们就看

20、不由 任何关系了。九十月的狐子冰滩上卧，谁知道妹妹的心难过？井子里绞水桶桶里倒， 妹妹的心事哥知道。大红公鸡墙头上卧，拿不定主意跟谁过。三十三颗养麦九十九道棱，妹子再好是人家的人。“赋比兴”是陕北民歌，尤其是信天游的主要创作手法。它上 承诗经，下启唐诗宋词，是我国最古老的诗歌创作手法。 据我有限的了解，在中国目前现存的民歌种类中，如此大规 模地成系统地运用“比兴”手法的只有陕北民歌了，其它各地 的民歌有时也零星地用一点，但大多以“赋”体为主，文学性 和艺术性都差远了。除了在歌词创作方面灵活运用“赋比兴”外，从音乐的角度看， 歌手们在演唱时也很会根据当时的环境、心情和生产劳动的 实际情况灵活调整

21、演唱状态，绝不墨守成规，以辞害意或以意害辞。“山西歌王”石占明有一次在接受电视采访时，讲了几句很有 意思的话。因为石占明在成为“歌王”之前是个羊信，他的大 部分歌就是在拦羊时练成的。主持人就问他：你放羊时唱的 歌，有时尾音拖得很长，究竟有多少拍？他说：我不知道有 多少拍。羊吃稳了，我就多唱几拍；羊不吃了，我就少唱几 拍；羊跑了的话，我就一拍也不唱了。逗得主持人哈哈大笑。 这就道生了一个原生态歌手唱歌的秘密：一切随环境自然变 化，而不是随莫个概念、评委和流行的方法而变化。老一辈的陕北民歌手在演唱时很会运用“停顿”来加强效果。 具体讲就是在奥一首歌的奥一句唱到中间时有意停顿一下， 让观众在沉默中想

22、象。这是他们认得“休止符”，懂得节拍原 理，或有人给他们讲了 “此时无声胜有声”的道理？都不是。 老人们讲，这是他们在山上放羊时练就的一种运气方法。陕 北风大，山头上唱歌经常会遇到“风呛”。呛住了就没法唱了， 慢慢就成了习惯，成了一种特殊的演唱技巧。这就应了一句 中国古话叫“道法自然”。至于这个“停顿”在哪里停，停多久, 那要看风的大小和来路。风大了，停的时间就长；风小了， 停的时间就短。如果恰好来了一股“老黄风”，那老汉连站都 站不稳了，还唱什么歌！除了自然环境形成自然的韵律和节奏外，有些民歌的韵律和 节奏是直接与莫种生产劳动的节奏相一致的。比如我们前面提到的打夯歌和踩场歌，就是直接与“打夯

23、”和“踩场” 这两种劳动的步调一致的。其中打夯时唱歌的一个目的就是为了协调节奏，不然就会砸到人的脚上。踩场时唱歌的快慢 是根据牛的步伐来确定的，不然就会乱作一团。从陕南民歌汉江号子的产生和种类上更可以看由民歌与 生活的关系。它的节奏和韵律完全是根据行船时所遇的风浪 来确定的。如遇险滩，浪急风大，号子急而高亢；如遇平水 处，则号子低缓，悠扬婉转，如倾如诉。故而从种类上又分 为上水号子、下水号子、平水拉纤号子、靠离岸号子等。四民歌之美还有一个重要原因就是它的加工。文人们叫“修改”。这个修改不是一年两年，也不是一个人两个人，而是几代、几十代人的共同加工、创造，最后才在文学上、音乐上达到 了相对完美的

24、地步。这就是时间的力量。时间，而且唯有时 间，才是真正伟大的创造者和毁灭者。积土成山靠的是时间，将山峰夷为平地靠的也是时间。先秦 思想、魏晋文章、唐诗宋词、明清小说，古希腊哲学、近代 科学、英美自由宪政制度、市场经济、互联网一这些人类历 史上真正伟大的发明创造，表面上看都好像是一两个天才人 物的心血来潮，实际上它们的叶牙和茎脉都根植于漫长的时 间之中。当这些辉煌的发明像花朵一样盛开在莫个时代时，人们以为是一两个天才人物凭运气得来的结果，实际是时间 为它们的绽放做了漫长的准备。文人，不管是东方的还是西方的，都好把自己的作品说成是 莫种神启的结果，至少是灵感的产物，就好像皇帝喜欢把自 己说成是龙种

25、，不惜糟践自己的母亲，说她夜梦与龟蛇或奥 个异人交配，从而产下自己一样。而历史的经验向我们显示， 人类历史上那些真正优异的东西从来都是呕心沥血的产物。没有人能超越辛勤的法则，到达光辉的顶点。唐初有个诗人叫王勃，作诗之前，先磨墨数升，然后蒙头大 睡。数小时后，突然掀被，一挥而就，文不加点。时人以为 天才。实际上他在被子里不是睡觉，而是“打腹稿”。加之古 诗超短，最长也不过几十个字，写好后之所以不易一字，是 在脑子里就修改好了。如果要他写长篇小说，不把他憋死、 臭死才怪！因而，这种故事当作一种行为艺术看还不错，真 要这么做，就觉得不大利于健康，所以王勃短命。民间的这些诗人、作家没有这么神奇，说他们“低调”是挖苦 他们，因为实在是想“高”也“高”不起来因而，他们就老老实 实地说，这一句是学谁的，那一