论贾作光的舞蹈创作思想

论贾作光的舞蹈创作思想引言：从《渔光曲》到《海浪》的创作自析贾作光是我国当代著名的舞蹈表演艺术家和舞蹈艺术编导家，他在这两个相关领域中到达的“我在书中提出的舞蹈美学原则，是在艺术实践中总结出来的。舞蹈作为一门艺术学科，它所显现的情感、意识、想象、节奏、动态、美感、技巧、诗境等，都不能离开人们的生活实践与艺术实践„„请读者从我的文章中去观看、了解我的舞蹈美学思想，从我的舞蹈创作经受中去勘察我的艺术道路吧事实上，关于贾作光的舞蹈创作，舞界同仁已发表过相当多的论见独到、论述精当的文章；而对于他的舞蹈创作思想的本体性、科学性和系统性，我们还关注得不够。在研读了《贾作〔也包括此后发表在《舞蹈》上的近20篇评论〕之后，我以为要论及贾作光的舞蹈创作思想，应从“文集”中一篇有特色的论文开头，这便是《制造具有中国特色的现代舞——创作道路的自析1938198750作历程，特别是分析了《渔光曲品，让我们透察到他的创作思想不断丰厚、不断充实、不断完善的进展轨迹。贾作光写到〔我提倡独创性地表现人体韵律美和充分运用人体动作塑造鲜亮的舞蹈形象在学期间，触目当时沦落的国土，从自己凄惨的童年，联想到千千万万挣扎在饥饿线上的孩子，我依据电影歌曲《渔光曲》创作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了渔民的情感内涵。愁绪见于面部，深情凝于形体，我赤着脚，喘着气，吃力地拖着一条破渔船出场，以拉船、撒网、捕鱼等鲜亮的形象性动作，表现了渔民贫困凄惨的生活„„这部作品抽象多于具象，创作上不算成熟，服饰上也欠缺渔民形象，但却是我从生活中提炼、分散出舞蹈语汇，创作现代舞的第一次尝试”《贾作光舞蹈艺术文集303—3041992。在谈到《苏武牧羊》的创作时，贾作光说“当舞蹈呼唤时代的最强音，与人民同呼吸共命运时，就会产生猛烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形体动作就会化为浓重的情感语言„„我历来主见的舞蹈创作与表演的法则是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼备‘。而这一切，首先要融汇于时代和生活的主潮之中„„记得抗战成功后，为庆祝光复，当时在北平的艺术胡节不辱‘的主题。舞蹈中我第一次借鉴戏曲身材，使之与现代舞技巧结合起来，开阔了艺术表现手法，深刻地提醒了苏武人物的内心世界。这是我从特定人物需要动身，把现代舞技巧和民族传统艺术加以融合所做的尝试〔第305页。“到了解放区以后，创作基点——立足点的转变，使我的创作有了一个的生疏和飞跃，可以说进入了一个黄金时期”借鉴传统的工作„„丰厚的民族艺术的滋养，激发了创作激情，造就了创作才能，经受了苦痛的思考、磨练，逐渐跨越了模拟、形似的羁绊，使舞蹈创作在潜移默化中渐进了形神兼备的佳境。这一时期我的作品，多以蒙古族民间舞蹈为根底，并制造性地吸取现代舞的技法，以富有共性的典型化舞蹈形象给人以猛烈感染„„1947年创作的《牧马舞》可以堪称我的早期代表作之一马舞》从牧民生活动身，提炼了牧民放马的典型形态，把握了舞蹈形象化的套马、拴马、骑马、快速等典型动作，表现了蒙古民族朴实粗暴、剽悍英武的精神气质。舞蹈动作从生活中提炼，却并非单纯仿照，而是把具象动态美化、优化、韵律化，把舞蹈技巧严密地和牧民性格〔306。最终，贾作光谈到了时期以来以《海浪》为代表的舞蹈创作。他说1980年创作的精神风貌了朝气蓬勃的青春力气，用大写意的手法，制造‘海燕与大海融为一体‘的深邃意境，使整个舞蹈布满时代强者的博大情怀和昂奋风貌。这两个独舞既抽象又具象，在有限的舞台时空框架中，制造了无以制约的艺术时空；摆脱了传统舞蹈模式，把民族精神和思想情感融注于可视的舞蹈形象之中„„无论是《任重道远》中的骆驼，还是《海浪》中的海燕，都是大自然中奇特造化的自然拘束物象；舞蹈创作中‘师法自然‘就是从生活中摄取元素，并把它们提纯、复现、共性化、形象化和韵律化；把抽象的动作又具象地化为情感的语言，赐予舞〔307。代精神的舞蹈形象”，这是舞蹈创作的目标。实现这一目标的主要途径，贾作光认为是“从生活动身把具象动态美化、优化、韵律化”。作为贾作光舞蹈创作思想的主导方面，这两个方面已引起争论者的广泛留意。而要系统地把握贾作光的舞蹈创作思想，我认为还要关注贾作光在其他方面的理论奉献，这包括他所说的“舞蹈构造中全部组成局部都要贯穿形象颜色的鲜亮性”；以及“通过即兴舞训练舞者敏锐地用形体动作造型的力量”；还包括贾作光一、制造融注了民族精神和时代精神的舞蹈形象蹈形象”成句子，接连不断地在肯定的空间和时间里演化，并在音乐的伴奏下表达一种意思和心情，使人能观察美化了的、有节奏的、区分于生活中人体的自然动作，这就是舞蹈形象”。他还的鲜亮性不只是表现在属性上，还直接表现在以民族的形式去完成表达感情的任务”〔第11。贾作光在定义“舞蹈形象”之时，实际上已经涉及到对“舞蹈形象”的要求：1、主题时要“形象鲜亮”；3、舞蹈形象还应立足于以民族的形式去完成表达感情的任务。结意图„„我要使人们在海燕强健的飞行中得到美的启发，在海浪的波涛起伏中得到奋进的力量，我力图用身体为时代、为青年唱出一首赞美诗；我还想破除一种习惯的直观的叙事性舞蹈的概念形式”〔217是‘剪影处理：演员背向观众，坐在平台上，伏腰低头，伸出的两臂张开，像要把整个大海拥抱起来。我觉得这样可以造成一种浩大的气概，使观众看去真如海燕在海面上飘舞。此后的动作，忽而作海燕展翅，忽而形成波浪起伏，这两个形象相互协作而且有机地联接起来，让人们在产生美的联想的同时，在视觉上构成一个具体而又完善的舞蹈造型„„我是借用音乐的复调式手法来处理舞蹈内容的，我努力通过海浪和海燕两个具体的舞蹈形象的对映，勾画人的性格，着意刻画细致入微的心情，使舞蹈在变化中逐步突出、饱满起来„„全舞的结尾，又回到安静的海面：海燕的形象又重消灭在观众的眼前，与大海拥抱着，融为一体；我是以海燕来衬托海浪的气概的，并努力使它们融合在海浪这一具体形象之中”〔第218页。《海浪》无疑是一个舞蹈形象鲜亮、形象共性颖、共性蕴含丰厚的舞蹈作品的鲜亮性，依存于舞蹈动作的典型性，如贾作光所说〕舞蹈动作的处理、选择是经过我细心观看、分析和争论的„„‘海浪‘和‘海燕‘，都是从生活中捕获、提炼的舞蹈形象；它不是蒙古族舞蹈，没有受民族舞蹈传统形式的束缚，但它仍是借鉴于蒙古族舞蹈肩部动作，吸取《雁舞》中大雁飞行的动势。我想用最简洁、鲜亮的语言来确立作品的基调，所以我把‘软手波浪式棱角屈伸两臂‘的动作作为主题动作的根底，并使其形象化；海燕的飘舞、海浪的起伏，都从这两个根本动作语汇加以延长、变化和进展„„我突出了海燕轻快灵敏的特点，而海浪更偏于力的表现，二者刚柔相济，无论独立消灭或交替进展变化，立意不能含混，使每个舞蹈形象都具有韵律和富有诗味”〔219。从这段表述我们可以看出，从典型性舞蹈动作而来的鲜亮性舞蹈形象，有三个支点——即提炼生活形象、借鉴传统形式和寄寓诗的意境的统一。贾作光还谈到了《期望在瞬间》的创作，他说冲刺和拼搏，否则又怎能进入腾飞的境地？我力图在舞蹈中表现这一主题，而要表现这一主题就必需要抓住时代的特征——时代的感情、时代的节奏、时代的风格、时代的形象。那么，什么最能代表‘瞬间‘的形象呢？腾飞，可以是思维的概念，也可以是形象的概念；但假设以它来立题，未免落俗，不够含蓄和诗意，所以必需找出艺术语言的真谛。我认真考虑了作品的标题，立意怎样能出？如何塑造一个鲜亮的舞蹈形象？能否做到形式与内容的统一？我到生活中去，当看到体育运发动在起跑线上快速前进的形象，大大启发了我„„选择运发动的形象很有时代特征，舞蹈主题完全可以完满地得到表达。因而在舞蹈的开头，把运发动安排在起跑线上向前奔驰，就成为‘瞬间‘的根本舞蹈形象”〔第225页。“瞬间”的舞蹈形象，明显不同于“海浪”。假设说，后者是在生活形象向舞蹈形象的转化中，被赐予了诗意的蕴含；那么前者则是为一个比较抽象的观念找到形象的替身。贾作光格外清楚这一点了电影高速频率的慢镜头来呈现一个在瞬间争取成功的形象，使我们清楚地看到运发动奋进的美的动作过程，由此也可以呈现演员那训练有素的形体表现力。这样，舞蹈的形象和人的表现力都可以得到充分的发挥„„总体设计上，舞蹈以慢速动作来展现运发动在瞬间中美的姿势，意在使观众在视觉中看到舞蹈者似乎向上腾飞之势。这抽象的外部形体并非舞蹈的实质，但那冲刺、拼搏、奋进的舞步和身材却是提醒主题的本质„„中段承受了两个难度大的技巧把舞蹈组合起来，造成动作的连续性、流畅性，接着从高空落地，目的是表现拼搏心理〔226现“瞬间”之时，格外关注“舞蹈形象”和“舞者形体表现力”的统一。将《期望在瞬间》和《海浪》的“创作谈”综合起来看，贾作光制造的舞蹈形象不仅关注民族精神和时代精神，而且强调“生活源泉”和“舞蹈本体”——后者又主要是指传统的舞蹈形式和舞者的形体表现。二、从生活动身把具象动态美化、优化、韵律化50不是仿照而是对生活原形的美化、优化和韵律化。作为“从生活中提炼舞蹈动作、并进而塑造出舞蹈形象”是不行绕开的前提。贾作光指出和生活的美是相互作用的。生活的美是根底的，也是最生动最丰富的，因而舞蹈编导必需从实际生活中去体验、观看、分析，然后把自然形态上的人体美赐予加工，制造出美的舞蹈形象来„„不管是舞剧、有情节的小品舞蹈或是反映某种心情的各种民族民间舞，都应是具体的，来自生活的，而且必需使人看得懂„„一个舞蹈编导应当使人们通过你的作品来正确理解舞蹈艺术的表现力量，要依据舞蹈艺术自身的表现规律去提醒生活，去描写人们的思想感情。但是，有些舞蹈编导还不明白什么是舞蹈特点？怎样在生活中捕获舞蹈形象？特别是初搞创作的编导很简洁从舞蹈形式动身，不太留意舞蹈形象的生活根底”〔12—13。“从生活中捕获舞蹈形象”，在贾作光看来是成为一个优秀舞蹈编导的“第一要义”。所以，他在论述《舞蹈编导的专业职能》之时，很多“专业职能”都是针对舞蹈编导“从生活中捕获舞蹈形象”的力量而言的。如他所说一项特别要求而提出来的。并且，它绝不同于制造一件工艺品的纯粹的技法，而是从舞蹈家这是编导以舞蹈艺术特有的‘动作感‘的眼睛把握现实、表现生活的力量；但与此同时，在这双‘动作感‘的眼睛后面，却蕴含着一个社会的人所具有的生活观、艺术观以及审美情趣作为雄厚的精神根底。这种广博的意义，打算于舞蹈作为动作艺术所能负荷的深广的社会生〔154。最开头引起编导创作感情冲动的生活起点，这就取决于编导所具备的观看力量„„舞蹈是用人体动作表现内容，这种‘动作性‘的根本特征，从一开头就应表达在编导观看生活的形象思维过程中。舞蹈编导的眼睛，应当是具有专业特征的眼睛，他对于生活的分析感受始终应是透着‘动作感‘的，以此来到达主观的记忆。比方对傣族‘孔雀舞‘舞步的观看把握就是如此：德宏地区的孔雀舞，步伐流畅、圆润，通过腿步带有弹性的曲伸、手掌的上翻下按、头部的转动、眼睛的表情，表现出一种欢悦、美丽的情态与性格；而西双版纳的孔雀舞，节奏顿挫感鲜亮，粗暴质朴，表达的是一种乐观豪爽的性格气质„„在动作风格的区分中又可间接地感受到不同地域培育起来的既相联系又相区分的生活习俗。我在深入北方农村生活的时候，曾经看到过东北平原的秧歌是欢快节奏串连下的小步快走，而陕北高原的秧歌则是大步跳动，从中可以看出这两个地区不同的自然环境对人的影响。东北平原宽阔平坦，自然适于流畅的快步行进；陕北的黄土高原，沟壑纵横，地形简单，高抬腿的动作来自于日常生活中的习惯动作。由于生活动作的产生，本身就蕴含着丰富的生活内容，因此舞蹈编导通过动〔157—158。在生活动作向舞蹈动作乃至舞蹈形象的转换过程中，舞蹈编导很重要的一项专业职能是“摹仿力量”理由主要有二：其一，模仿是编导创作思路指向现实的一个途径；其二，在舞蹈创作中，动作的模仿是编导对生活的情感感受、文学式感受转化为舞蹈创作的动作感受的契机„„舞蹈是用动作形象表现内容，编导首先就需要学习、生疏生活动作。无论经过艺术加工之后的舞台动作离生活距离多远，而加工这些动作的艺术化过程，常常需要从模仿开头。这包括现实生活中那些构成人物关系、冲突冲突的动作行为，表达人物感情的表情神态，也包括自然界中的花鸟鱼虫。假设你要反映人物的喜悦心理，动作在舞台上尽管带有艺术化的、夸大的成份，但是却不能脱离日常人表现这种心理的根本形态。假设你不能娴熟地把握一般人的习惯表情，生造出来的动作，就会谁也不能理解到底是什么意思。所以说，模仿各种喜怒哀乐的动作表情，是制造具体人物在具体生活环境中喜怒哀乐的艺术形象的广泛生活依据„„舞蹈创作是从动作入手，生疏生活本质，再为动作运动找到节奏规律。这个起点，正是通过形象把握生活，以形象表现生活的艺术创作规律所打算的。而动作的模仿，正是这种规律在舞蹈创作中的特别表现”〔163。无论是“观看”还是“模仿”，舞蹈编导对生活的把握都是透着“动作感”的，都是自觉地将生活中的具象动态去美化、优化、韵律化的。三、舞蹈构造中全部组成局部都要贯穿形象颜色的鲜亮性贾作光的舞蹈创作格外强调舞蹈形象的“鲜亮性”。这种具有“鲜亮性”的舞蹈形象，不仅建立在日常生活动态美化、优化、韵律化的根底上，而且要求舞蹈构造中全部组成局部都要贯穿形象颜色的鲜亮性。显而易见，舞蹈构造对于舞蹈形象的总体构成是至关重要的；而要争论舞蹈构造的“形象颜色”，又必需从舞蹈语汇的“标准进展”起步。贾作光说谓舞蹈语汇的标准化，就是要求舞蹈的民族风格、特点及其表现形式的准确性，也即舞蹈语汇的标准普及„„任何民族语言都有自己独特的语音特点和标准，有了这个标准就有了进展本民族共同语言的坚实根底。舞蹈语汇的标准化与语言的标准化有共同的道理。在民族舞蹈进展的长河中，渐渐形成优良的艺术标准，确定这种标准，对我们保持民族艺术的纯洁性，〔5。为了说明舞蹈语汇如何在“标准化”的同时强化民族舞蹈的风格特点，贾作光举例说蒙古族舞蹈中，一般人们都认为其风格特点是肩膀动律、双摆手和‘骑马步‘等。这是依据蒙古族人民的历史、经济、文化的进展、风俗习惯、劳动生产而形成的艺术传统。蒙古族居住在宽广的草原上，依山傍水，以畜牧为生，同自然搏斗，这些生活特征便构成蒙古族舞蹈的共性和感情颜色：伸展美丽的动作勾画着风吹草低见牛羊的画境，热忱豪放的动律使人感受到骏马的驰骋，含蓄沉稳的风格流露着牧民的忠厚、浅薄„„生活特征在动作特点上也猛烈地表现出来，比方肩膀动作就和牧民的生产方式有关：牧民们从事放牧，有套马、放马、驯马；妇女们则有挤奶、剪羊毛、打马鬃„„这些都给蒙古族舞蹈自身带来鲜亮的艺术风格特色。牧民套马、驯马无不花费最大力气，拽着套马杆或勒着马缰都要移动双肩，时而向前向后，时而提肩扭肩；妇女挤奶时双手上下移动也无不动着双肩。表现在舞蹈上就消灭了摆肩的动作，如硬肩、软肩、提肩、碎抖肩等„„至于滚肩、笑肩都是从肩的根本动作进展的”〔6就要谈‘标准化‘；而所谓讲‘标准化‘就是将生活中产生、又在生活中经过很多民间艺术〔7。舞蹈语汇的“标准进展”是舞蹈构造的“形象颜色”得以成立的一个前提。贾作光认为：“舞蹈构造是指如何用动作语汇编成独立的舞蹈组合，又怎样用独立的舞蹈组合构成表现舞蹈内容的舞蹈段落乃至舞句，并最终构造成独立的舞蹈作品„„假设一个舞蹈的构造比例不清楚，时间把握得不准确，动作无目的，那么舞蹈在呈现思想、塑造形象上就会发生困难，就不会有深刻的表现”〔第45页己的作品《海浪》为例来说明的气概，在视觉上给观众以鲜亮的海燕形象，这是首先介绍登场人物„„当‘海燕‘飘舞衬托出‘海浪‘的时候，要交待‘海燕‘和‘海浪‘的关系。演员表现了两个不同的舞蹈形象，把两个形象交织在一起，显示出海浪的汹涌澎湃和海燕的自由飞行，这是‘开端‘局部„„在‘进展‘局部要解决舞蹈形象的性格，要让观众顺着舞蹈时间的延长去产生联想，如海燕的高性格越突出，舞蹈形象就越鲜亮„„内容进展到这一步，音乐的和声、效果、动作中的速度、节奏性都发生显著的变化，接着舞蹈就进入了‘高潮‘。在‘高潮‘局部，主题逐步加深，主题思想也越来越明确，海燕搏击长空，海浪滔滔而来，在紧急的节奏中为了把舞蹈推向高潮，以连续卷体的高难技巧来象征滚滚的波涛，突然间把观众带入‘海浪‘的完整形象中„„最终的‘结局‘局部，风平浪静，舞蹈处理又回到‘引子‘的位置上去，把‘海燕‘的形象再现出来；此时〔第46。象颜色的鲜亮性”的。正如他在分析后的理论总结中说到贯穿着形象颜色的鲜亮性。舞蹈构造又必需和音乐的布局、音乐的构造亲热地结合在一起，由于音乐是舞蹈的时间、性格和所表现的感情„„‘引子‘是引入舞蹈内容开头之前的第一次介绍，时间不宜过长，长了就会把呈现的情节拖得松散乏味；它不担负进展的任务，介绍登场人物是它的目的情，它是为舞蹈内容情节的开放做预备的。这局部舞蹈动作句子要有连贯性，不能繁琐„„在介绍人物之间的关系时，便开头舞蹈动作的变化，就不能一味重复已消灭过的动作，要设法为进展舞蹈形象给以适当的铺垫„„在整个布局上可以看出‘进展‘在舞蹈构造中所占有的中心地位。„„‘进展‘是什么呢？是提醒人物内心简单历程的过程，是通过舞蹈的进展来表现的；在进展变化中，由不稳定到稳定，使观众看出这个人物的命运和归宿„„‘高潮‘是舞蹈、舞剧作品中的冲突、冲突、心情进展到顶端的结果，是‘进展‘的需要。假设一个舞蹈或舞剧的‘高潮‘处理不好，不按情节进展的曲线上升，就会使人感到平淡；时间过长简洁拖拉，也简洁减弱艺术感染力，所以‘高潮‘之后应很快进入结局或舞剧中所发生的一切都得到解决‘处理得好坏对全剧有重要影响„„〔第4—48页。应当说，这段关于“舞蹈构造”的理论表述确实是贾作光的“阅历之谈”，是其“创四、通过‘即兴舞‘训练舞者敏锐地用形体动作造型的力量假设结合贾作光精湛的舞艺来进一步考察其舞蹈创作思想的话，我们会觉察其追求舞蹈形象的“鲜亮性”的主见并不是一个简洁企及的境地。贾作光舞蹈形象的“鲜亮性”，是“外师造化”〔74。舞蹈构造和构思完全在表演的流淌中完成。舞蹈者在感觉的探究中变化着动作，组合舞蹈，使舞蹈动作向和谐方向进展；舞蹈者思想高度集中，在动觉识别中进展创作，因此其动觉和听觉的反响力量是格外重要的，舞蹈者听觉的高度灵敏才能使舞蹈的节奏准确地得到表现”〔第69页。在定义“即兴舞”之后，贾作光连续说到条件呢？即兴舞要求舞蹈动作的流畅、协调，要具有以下一些元素：音乐感、节奏感、段落感、美感、沟通感、速度感、造型性、艺术性、流淌性、准确性、贯穿性、比照性、技巧性、1、有丰富的艺术实践阅历；2、积存和贮存着丰富的舞蹈语汇；3、有敏锐的乐感、节奏感并有组织动作4、有艺术美感和表演激情。这5〔71。充实其表现手段，启发其灵感，熬炼其乐感和敏锐地用形体动作造型的力量”；认为“即兴〔72。与此相关联，贾作光还提出“舞者要加强音乐听觉和舞蹈视觉的记忆力量”。一方面，音乐形象是深化舞蹈形象的的组合，它是在音调的凹凸、节奏的长短、节拍的强弱、速度的快慢中进展的。音乐的旋律除了形式上所表现出来的技术性，主要表现在旋律对舞蹈形象的塑造上；音响表现在思想感情上，感情猛烈、高亢、感动时，音区便高，节奏也快，随之而来的舞蹈动作也会速度快、幅度大„„”〔第53页。另一方面，音乐是启动舞者感情的钥匙旋律感不只是舞蹈形象所需要的速度和节奏、空间和时间，其核心是要表达音乐的内在冲动„„舞者必需牢记舞蹈音乐的各种旋律和节奏，如在情节构造中的前奏、开端、进展、高潮、结局的整个布局里所消灭的各种变奏、快板、慢板、行板等；这一连串的音乐、旋律、〔53。这些要求都是直接指向舞蹈形象的塑造的。关于“舞蹈形象”的塑造，贾作光还有一个格外重要的命题，即“节奏的动力核心是神韵和形韵的集成”。贾作光指出节奏的内涵是不容无视的。舞蹈节奏表现在舞蹈形象中，而舞蹈形象又必需在舞蹈节奏中表现出来，否则舞蹈形象就不会有鲜亮的共性„„舞蹈是伴随着节奏而存在的，但凡舞蹈动作开头时也就产生了节奏。假设说生活赐予艺术节奏的组织根底，那么艺术更不能离开节奏而存在。然而，从生活中搬来的节奏可能是零散的、不明显的、不规章的和不格外固定的；为了表现诞生活的真正节奏，把生活中的动作提炼成舞蹈语言时，就需要从节奏中组织舞蹈作品，特别是从音乐内容中找到节奏。必需留意舞蹈节奏，不仅是在速度的快慢中、力度的强弱中或幅度的大小中看到节奏的变化，更应当把舞蹈、舞剧内容的戏剧情感作为表达作品主线条和形象等来组成的；舞蹈动作中的进展创会促进舞蹈节奏的变化，舞蹈节奏的变化发展也会带来舞蹈形式的颖性”〔59—62。可以认为，在对“即兴舞”乃至“节