黄景仁杂感 说黄景仁《江行》

本文格式为Word版，下载可任意编辑——黄景仁杂感说黄景仁《江行》江花江草故土情，两岸青山夹镜明。一夜雨丝风片里，轻舟已渡秣陵城。�――黄景仁《江行》�生为后代诗人，在某种意义上就是一种不幸。当你有一个好的诗思并为之兴奋时，这种好心情不用多久便会由于察觉前人已有类似的表现而转为颓唐。在更多的时候，当你还刚构思甚至略有一点感觉时，便已意识到自己不过是在重复前人的感觉，尚未写作即已落入一个窠臼。无论你如何努力，结果仅仅是怎么摆脱前人的影响、跳出窠臼的问题。布洛姆将后代写作的这种窘境命名为“影响的焦虑”，实在是很贴切的。�

黄景仁无疑是一个天才，只怅然生不逢时，若活在公元八世纪的大唐，或许能与诗仙太白拍肩而笑，怅然偏偏生于一千年后，就只能长吟太白诗，心仪神往，恨不得并世而友其人了。假设在清代举出一个学太白而得神似的诗人，那确定非黄仲那么莫属。有时候他也不确定刻意模仿，只因性情相近，一脱口就是那种神情。譬如这首《江行》，我们一读便会感觉到与太白的渊源，“两岸”、“轻舟已渡”不明显脱胎于《早发白帝城》么？但事情又不那么简朴。从风格要素和艺术手法说，这乃是一首典型的清诗，而非拟唐诗之作。为什么这么说呢？由于其中杂糅了唐以后的文体要素，这是清诗和唐诗的最大区别。�

第三句“一夜雨丝风片里”，谁都知道本自汤显祖《牡丹亭游园》那段出名的唱段：“雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看得这韶光贱。”但或许不知道“雨丝风片”四字入诗，还引发一段公案。却说自《牡丹亭》行世后，“雨丝风片”四字就随着脍炙人口的唱腔深入人心，常为文学作品袭用。首先是明清之际董说所撰《西游补》第五回“镂青镜心猿入古绿珠楼行者攒眉”，假装虞美人的行者对绿娘道：“姐姐，人言道‘酒落欢肠’，我与丈夫（指项羽）不能相见，雨丝风片，刺断人肠久矣，怎能够下咽！”这由于是小说，还不招人留神。名诗人王渔洋《秦淮杂诗》有“十日雨丝风片里，浓春烟景似残秋”之句，一时传诵人口。卓人月《秦淮竹枝》又因袭之，作“雨丝风片有时有，云黛烟鬟无时无”。《竹枝词》之体，风调原在词曲之间，参以曲语倒也无碍，王渔洋以曲语入诗，难免遭人诟病。金武祥《粟香三笔》云：“余《杂忆乡居》诗云：‘姹紫嫣红开遍了，清香才放木兰花。’周昀叔都转评云：‘姹紫嫣红一联，佳句自不成没。然渔洋诗中偶用‘雨丝风片’四字，论者病南北曲语，究不宜入诗。’”�

那么，曲语为什么不宜入诗呢？较王渔洋时代稍晚的王应奎曾说：“王实甫《西厢记》、汤若士《还魂记》，词曲之最工者也，而作诗者入一言半句于篇中，即为不雅，犹时文之不成入古文也。冯定远尝言之，最为有见，此亦不成不知。”（《柳南随笔》卷三）这涉及古人关于文体相参的一种固有观念，即高古的文体要素杂入卑近的文体，可提升后者的品格；而反过来，卑近的文体要素杂入高古的文体，那么会降低其品位。因此，一般都认为诗句可入词曲，而词曲语绝不成入诗。清初批评家朱绍本曾说：“诗余入诗，终带俳优气；曲剧入诗，那么诗之罪人也。”（《定风轩活句参》卷一）晚清词论家陈廷焯也说过：“诗中不成作词语，词中不妨有诗语，而断不成作一曲语。温、韦、姜、史复起，不能易吾言也。”（《白雨斋词话》卷五）王渔洋和黄景仁诗中用“雨丝风片”四字，正犯了曲语入诗的大忌。潘焕龙《卧园诗话》指出：“讲考据者，其诗多涉于腐；习词曲者，其诗多失于纤。”王渔洋和黄仲那么都是热爱填词的诗人，作诗有时难免沾染词调的轻倩，这种现象在兼擅多种文体的作家身上很常见，在今天看来也未必不成以，关键看作品的概括处境。�

黄景仁这首七绝情调轻快，明白如话，脱化古人诗句而使人不觉。“江花江草故土情”一句从杜甫“一重一掩吾肺腑，山鸟山花吾友于”化出，“两岸青山夹镜明”暗用李白“两水夹明镜，双桥落彩虹”句而造语更见巧思，配以“雨丝风片”的轻绮，就给明丽的景致添加了一抹旖旎的色调，即使结句生套“轻舟已过万重山”，也变更不了江南风情的底色，让人感觉到恬适的心境。�

不过比起太白《早发白帝城》来，仲那么的第一句终究是太直白了