丝绸路敦煌曲子词

丝绸路敦煌曲子词敦者，大也；煌者，盛也。敦煌作为我国西北地区沙漠中的绿洲，是镶嵌在祁连山下的艺术文学明珠，在历史上曾经有过它的辉煌时期。汉武帝时期，经过了“文景之治”数十年的休养生息，国力强盛。于是，为了解除匈奴多年来对汉朝的威胁，安定边防，打通国际交往的通道，汉朝连年征战。元狩二年（公元前121年）春天，匈奴浑邪王战败，慑于汉朝的武力，率部数万人众投降汉朝。汉朝在这里设立了武威、酒泉两个郡，河西走廊地区的一部分划入了汉帝国的版图。十年之后，元鼎六年（公元前111年），又分别设置了张掖、敦煌二郡，与武威、酒泉合称“河西四郡”，敦煌的名字从此载入史册。经过一代代内地移民和戍边士卒的惨淡经营，敦煌逐渐发展成为拥有六个县的大郡。从汉代直到唐代，敦煌一直是我国西部的门户，中外交通的咽喉要道，著名“丝绸之路”上客商的集散之地。那时的敦煌吸引着大量的商人、技艺百工，进行经济、商业和文化的交往，变成了名副其实的国际大都市。敦煌的辉煌时期延续了一千余年。唐宋以后，由于海上交通日益发达，我国和西方各国之间的贸易往来多半改走海道，“丝绸之路”慢慢失去其重要地位。“安史之乱”和长时期的军阀割据动摇了李唐王朝的统治基础，周边的少数民族乘机而起，回鹘、吐蕃、党项等少数民族不断侵扰内地，敦煌地区首当其冲，不时的处于战乱的情况之下，甚至长时间的被西夏占据，敦煌也就逐渐失去了往日的繁华。明朝嘉靖年间，统治者竟然放弃了嘉峪关以西的地方，敦煌便于内地完全隔绝了。说起敦煌，自然会想到莫高窟。西汉末年，佛教从印度传入我国，是经“丝绸之路”进入新疆，接着到达敦煌，之后再传入内地的。敦煌既然是中外文化交流的中心，也就顺理成章的成为了当时的佛教圣地。从敦煌发现的唐代武周圣历元年（公元698年）李怀让《重修莫高窟佛龛碑文》的残文片段中看到：“莫高窟者，厥前秦建元二年（公元366年），有沙门乐僔，戒行清虚，执心恬静。尝杖锡林野，行至此山，忽见金光，状有千佛（此后缺五字），造窟一龛。次有法良禅师，从东届此，又于尊师窟侧，重即营建。咖蓝之起，滥觞于二僧乐僔、法良发其宗，建平、东阳弘其迹，推甲子四百余岁，计窟室一千余龛。”又据咸通六年（公元865年）正月十五日的《莫高窟记》中说：“秦建元中，有沙门乐僔，杖锡西游至此，遥礼其山，见金光如千佛之状，遂架空镌岩，大造龛像。次有法良禅师东来，多诸神异，复于尊师龛侧，又造一龛。伽蓝之建，肇于二僧……至今大唐庚午，即六百九十六年。时咸通六年正月十五日记。”根据上面的记载，从咸通六年上溯496年，正好是前秦建元年间。因此，说莫高窟的开凿年代在建元二年，由乐僔建第一个石窟，大致可信。这种石窟是最早的寺庙形式，因为佛教刚刚兴起的时候，佛教徒的生活极其简单。他们多半是住在深山里面，只需要在石壁上开凿出一个小小的洞窟作为自己住宿和拜佛修道的场所，根本没有想到过建立壮丽恢宏的庙宇。随着佛教的逐渐发展，作为寺庙形式的佛龛也因之而增多。这种现象，在印度是这样，在佛教传入敦煌之后也是这样。我国的佛教徒在敦煌既开凿佛龛，同时也塑造佛像和描绘佛教中的故事画，以便信徒的膜拜瞻仰。后来，除了和尚，一些国王、公主，当地的大小官吏，富商巨贾以及各个阶层的善男信女，为了表示对佛祖的虔诚，也都修建起大大小小的佛龛，并且留下供养人像，这种凿窟活动慢慢成为了敦煌地区的一种习俗。这样，莫高窟的艺术财富源源不断地增加着，发展到唐代已经具有一千多个佛龛，这一时期是敦煌艺术的鼎盛时期。敦煌莫高窟的艺术作品，包括无数宏伟绚丽的壁画和数以千计的优美彩塑，以及令郎满目的图案装饰、佛画和佛绣，充分反映出我国古代艺术家在绘画和塑造艺术上的高超造诣。他们既善于继承我国古道优秀的艺术传统，又巧妙的借鉴外来艺术的宝贵经验，创造出各个时代具有不同风格的艺术珍品。敦煌保存的彩塑佛像大约有两千四百多个。最早的彩塑是北魏时代的作品，线条遒劲雄健，可以较为明显地看出外来艺术影响的痕迹。隋代的塑像，面部丰满，雍容华丽，衣折线纹变得柔合真实。唐代是塑造佛像最盛的时代，塑像匀称自然，精神焕发，衣折细腻流畅，酷似现实生活中的人物。这与其说是塑造佛国的菩萨像，还不如说是歌颂风度优雅的美丽女性。她们在沉思，在微笑，永远富有动人的魅力。值得注意的是，唐代还创造出几个大型塑像，最高的佛像达三十三公尺，佛像的外面还建有一座巍峨壮观的九层楼阁。宋代之后的塑像承袭前代的遗风，过于生硬呆板，没有多么大的发展。敦煌壁画有很高的历史价值和艺术价值，也是一份巨大的古典艺术遗产。敦煌早期的壁画大都颜色褪变，线条剥落。从保存较好的北魏壁画来看，具有用笔奔放洒脱，画面沉着浑厚的特点。唐代是我国绘画发展的黄金时代。唐代壁画艺术在许多无名画家别具匠心的艺术实践下，达到前所未有的高度，从内容到形式都焕然一新，更多的描绘和反映了现实生活。画面构图宏伟多变，颜色繁复浓艳，线条细密流畅。壁画的内容虽然多数是佛的本生故事和经变故事，具有浓厚的封建迷信的宗教色彩，然而，一幅幅美轮美奂的生动画面仍然曲折的反映了现实生活中的某些场景，表现出壁画艺术的高超技巧和惊人的艺术感召力。在谈敦煌曲子词之前，还有一个问题得明白：敦煌藏经洞的发现，在中国文化史上具有划时代的意义，那么藏经洞是怎么一回事呢？我们知道，敦煌是古代的战略要冲之地，一向是西北地区各民族争夺的目标。根据历史记载，前秦、北凉、西凉、后魏、北周、吐蕃和西夏等都曾经统治过敦煌。宋代景佑二年（公元1035年）党项族的西夏进袭敦煌。那时莫高窟的寺庙僧众，又要避乱他乡了。在逃难之前，他们把不便带走的佛像、经卷、绣画、文书和杂抄等物件封藏在一个洞窟的复室里，外面砌起墙来，并把泥壁涂抹均匀，绘上了壁画，隐蔽的一点破绽都看不出来。可是等到战乱平息了以后，那些逃难的僧人却一去不复返了。而这些稀世珍宝也就呆在黑暗的复室里隐藏了将近九百年，相当完整的保存了下来。那么敦煌的藏经洞里发现的藏书包括哪些内容呢？敦煌藏书中相当一部分是佛经、道经等经卷，还有手抄的一些古代书籍。这些写本涉及的范围相当广泛，材料丰富，经、史、子、集、诗、词、曲、赋，通俗文学，图经、方志，医药、历书等一应俱全。然而藏经洞被发现以后就遭受磨难，流散到世界各地。这种遭遇客观上也促进了人们对于敦煌文物的研究，并使其成为一种专门的学问一一敦煌学。敦煌藏书中的文学作品除少数文人作品外，大都是来自民间的文学作品，主要有歌辞，变文、诗歌、话本小说和俗赋等文学样式。下面主要谈一下敦煌歌辞。敦煌曲子词的研究是从《云谣集杂曲子》（简称《云谣集》）的发现开始的。《云谣集》是晚唐时编选的一种规模较大的歌辞集，早于《花间集》、《尊前集》。集中所有作品并非一人之言或出自一家之手，也是当时民间流传的比较完备的歌辞选本。《云谣集》的发现是我国词史上的一件大事，它为研究词的起源、形式和内容等间题提供许多宝贵材料。我们从《云谣集》所用的十三种调名来看，除《内家娇》夕卜，其余十二种调名可以在天宝年间崔令钦的《教坊记》所录的曲名中找到证明，而《教坊记》收录的是唐玄宗时流行的调名，可见创调时代当在盛唐期间或以前。至于作辞时代，根据《云谣集》诸调见到的题材和内容，同唐诗比较一下，也可以认为是盛唐时期的作品。《云谣集》表现征夫厌战、征妇闺怨情绪的歌辞，往往与盛唐诗人王昌龄等描写闺怨、从军等题材相契合；同时，歌辞中反映塞外征戍的题材，联系唐代开边的历史来考察，应当是“安史之乱”以前的作品。除《云谣集》夕卜，敦煌歌辞大多是附在写本正文的后面或背面的，也有是抄写者随便书写在夹缝中的，没有留下作者的痕迹，显然是民间流传的作品。现在要考证每首辞的作者，是很困难的。除少数几首留下作者姓名外，绝大多数不是一个人创作的，或许是集体润色的产物，也可能是经文人加工修改的结果。因此，要严格区分文人歌辞和民间歌辞也并不那么容易。有人说敦煌曲出于乐工歌伎之手，难免失之片面。敦煌歌辞内容之广泛，意旨之深厚，远非乐工歌伎所能专擅独揽。正如《敦煌曲子词集•叙录》所说：“今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。”这是依据歌辞内容推断作者队伍的情况，大体可信。这也就是说，敦煌歌辞的作者是社会各方面的人士，绝不仅限于乐工歌伎和文人学士。任二北在《敦煌曲初探》中说：“诸曲内容各别，乃各凭一种专门之社会经验以写成。文人、学士固博不至此，乐工伶人歌妓，又何尝能一博至此！社会职业‘三百六十行’之多，几乎皆可自有其曲；又何能由其中之某一种职业者，挺然秀出，为其余之一切职业者捉刀代笔，普遍周旋，且能各如其分，洞中肯綮，均不作门外汉语乎?”诚然，我们也不必排除文士词客摹拟怨妇情思，托以但俗口吻，一时舞文弄墨，兴至成章的可能。托物言志，以他人之酒杯浇自己之块垒，也是文学创作中常见的艺术手法。然而，从敦煌歌辞的包罗万象、纷繁博杂的内容来看，某些艳丽的歌辞，虽可能是文人代为拟作，但只能属于个别现象。敦煌歌辞同其他的文学样式一样，在反映重大的社会生活题材时，无论是大笔勾勒，还是重墨浓彩，艺术形象都是那样的强烈和鲜明，相当真实地再现当时社会面貌和人们的思想感情，主要是社会下层人民的生活、愿望和要求，我们从中可以看到李唐王朝由盛而衰的历史进程。不过，由于敦煌歌辞的题材比较狭窄，接受佛曲影响较深，表达市民情调过浓，歌辞的思想内容不能不受到一定的局限。来自民间的敦煌歌辞，在反映人民的疾苦上更真实、更强烈、也更直接坦率。强大的唐帝国为了对外扩张，轻启边衅，战争的频繁给人民造成深重的灾难，不合理的兵役制度把“十四十五”的“年少征夫”列入“军帖”，“书名年复年”，（《破阵子》）不断地强送未成年的少年上战场。人们满怀悲愤心情，对战争表示了强烈的不满:十四十五上战场，手执长枪。低头泪落悔吃粮，步步近刀枪。昨夜马惊髻断，惆怅无人遮拦。（失调名）连续不断的边塞战争，名月繁多的赋税摇役，大大加重人民的负担，民间词人有的直接揭露“每岁造寒衣，到头归不归”（《菩萨蛮》）的严酷现实;有的借用孟姜女的故事，表达他们对“丁壮被迫入役”、“忍饥受寒”的愤慨：“孟姜女，祀梁妻，一去燕山更不归。造得寒衣无人送，不免自家送寒衣。”“不觉眼中泪千行。劝你耶娘少怅望，为吃他官家重衣粮。”（《捣练子》）直接抨击唐代摇役繁重的社会现实。敦煌歌辞还记载下黄巢起义的珍贵史实。其中一首《献忠心》是黄巢起义军攻进长安，唐嘻宗逃入四川时所作。另外一首《酒泉子》真实地记录黄巢起义队伍“惊御荤”、“犯皇宫”、“夺九重”的行动。该首歌辞把起义军威武雄壮的声势，和封建官僚丧魂落魄的丑态，描绘得淋漓尽致：每见惶惶，队队雄军惊御荤。蓦街穿巷犯皇宫，只拟夺九重。长枪短剑如麻乱，争奈失计无投窜。金箱玉印自携将，任他乱芬芳。唐代的闺怨诗往往写得缠绵徘恻，题材多是处于深宫的妇女和思妇怨女发出的幽怨哀婉之声，虽有一些发抒离愁别绪的名篇，也难免过于澈丽隐晦。敦煌歌辞的闺怨题材绝大多数率直地表达征妇“相思夜夜到边庭”的痛苦，毫不掩饰自己“泪珠串滴，旋流枕上，无计恨征人”（《洞仙歌》）的感情，以致“魂梦天涯无暂歇”，（《凤归云》）“君在塞外远征回，梦先来”，（《阿曹婆》）不得不把希望寄托在渺茫的梦幻中。有一首《凤归云》把这种感情刻划得相当细腻入微：征夫数载，萍寄他邦，去便无消息。累换星霜，月下愁听砧柞起。塞雁南行，孤眠鸯帐里。枉劳魂梦，夜夜飞扬。想君薄行，更不思量，谁为传书与表妾衷肠，倚牖无言垂血泪。暗祝三光，万般无奈处。一炉香尽，又更添香。这里既写出征妇的怨思怅望，心焦梦断的情景，又写出痛苦之中焚香祈求，遥祝征夫早早归来，那种恨征人和情悠长的矛盾心情，恰好是征妇情怀的真实写照。妇女们为了摆脱被摧残被遗弃的悲惨地位，追求爱情坚贞、家庭幸福的斗争便成为歌辞中常见的主题。她们大胆地唱出：“今世共你如鱼水，是前世姻缘。两情准拟过千年……梦魂往往到君边，心穿石也穿，愁甚不团圆。”（《送征衣》）赤诚地表示“妾身如松柏，守志强过，鲁女坚贞。”（《凤归云》）即使面临被遗弃的处境，在淫威的逼迫下，也毫不动摇，她们仍然保持“海枯石烂心不变”的坚贞，在黑暗社会里发出斩钉截铁的誓言：枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。（《菩萨蛮》）在封建社会里，男人们可以寻欢作乐，喜新厌旧，从肉体到精神摧残女性，当然，那些处于社会底层的女的命运就更悲惨，她们完全丧失人的尊严，变成有闲阶级的玩物。有一首《望江南》直接表达受尽侮辱的妓女向残酷现实提出的强烈控诉：莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳。者人折了那人攀，恩爱一时间。敦煌歌辞还真实地反映了那些“求宦一无成”的知识分子的不满和愤怒。他们勤奋苦学，“也曾凿壁偷光露，堑雪聚飞萤”，（《菩萨蛮》）但是由于“无谋识”，凭借不着“欲上龙门希借力”（《渴金门》）的那点巧妙力量，只落得金榜无名，“几度龙门点额退”。（《苏莫遮》）有的“权隐在江湖”，慨叹“渺渺三江水，半是儒生泪”（《菩萨蛮》）也有的由此看到现实的黑暗，发誓永远“不朝天”，永远不和当权者打交道：卷却诗书上钓船，身披蓑笠执鱼竿。掉向碧波深处去，几重滩。不是从前为钓者，盖缘时世掩良贤。所以将身岩蔽下，不朝天。（《洗溪沙》）这首歌辞意境深长，很有特色，跟通常的隐居诗截然不同。它既不具有闲适冲淡的风格，也没有隐居山水的闲情逸志，而是率直地表示对封建统治阶级“掩良贤”的强烈不满，体现出知识分子宁折勿屈的耿直精神。敦煌歌辞直接继承和发展我国诗歌的现实主义传统，字里行间洋溢着现实生活气息。抒情的作品，缠绵坦率，幽思洋溢；一般的作品，信口信手，出语自然，所含蕴的感情真实而丰富。敦煌歌辞的现实主义特色，主要表现在题材范围相当广泛，反映社会现实的生活面比较宽阔，特别着重揭示生活在社会中下层人物的思想感情和精神状态。如前所述，我们从歌辞中可以看到征夫、离妇、商人、儒士、歌妓、少女的形象，听到他们苦痛、悲怨和愤怒的呼声，以及对美好生活的向往和追求。这些歌辞所涉及的广阔的生活画面，远远超过同时代文人词的偏狭的主题范围，大大开拓了歌辞反映现实生活的艺术领域。敦煌歌辞展现的人物形象都是现实中有血有肉、饱含真情实感的人物，诸如“陇西”“塞北”的征夫戍客，“泪滴如珠”的征妇怨女，朝三暮四的“少年夫婿，轻歌曼舞的“盈盈江上女'，暴尸道旁的作客儿，任人攀折的歌妓，“卷却诗书上钓船”的儒生，“一壶清酒一竿风”的渔翁，还有“为