威尔第与莎士比亚戏剧的对话

威尔第与莎士比亚戏剧的对话

威尔第在歌剧创作中的作用朱塞佩维尔迪（giusppeverdi，1813-1901）是19世纪意大利剧作家。他的歌剧在戏剧发展的历史上的地位是独一无二的。这不仅源于威尔第一生只专注于歌剧创作,完成了26部歌剧,更因为在一部部的歌剧作品中,实现了宣叙调与咏叹调、声乐与器乐、民族性与国际性、音乐与戏剧的高度融合与统一,将意大利歌剧的发展推上了自诞生以来前所未有的高度,至今无人超越!威尔第的歌剧题材内容多元化,其中有所突破的是对于文学名著的青睐,在26部歌剧中,有近20部源自于文学名著或话剧,涉及伏尔泰、雨果、拜伦、席勒、威廉·莎士比亚(WilliamShakespeare,1564-1616年)等文学家、戏剧家的作品。而威尔第对于诗人莎士比亚的钟爱却是一生的,首次触碰是1844年完成的《麦克白》,晚年两部巅峰之作《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》也均来自莎士比亚的戏剧。英国彼得·绍斯维尔-桑德在其著作《威尔第》中曾有过这样的论述:“使威尔第成为意大利最伟大的歌剧作家的不是瓦格纳,而是莎士比亚这位人类最伟大的权威。”的确,莎士比亚作为英国文艺复兴时期伟大的剧作家和诗人,最大限度地给予了威尔第以创作灵感与空间,从生活中抽出活的纤维,并按照自己的方式让一位文学天才和一位音乐巨匠实现了跨越时空的碰撞,绽放着举世瞩目的光彩,散发着耐人寻味的气息。一、威尔迪及其戏剧创作“朱塞佩·威尔第是整个意大利的一部分,也是全世界的一部分。”(一)威尔第的歌剧创作历程威尔第于1813年10月10日诞生在意大利北部的一个贫寒家庭。这个家庭没有任何艺术传统,父亲在当地经营一家酒馆,母亲则是一位细纱女工。自幼酷爱音乐的他,在父亲为他准备的一架小型古钢琴上开启了音乐梦想,也开启了他通向歌剧大师的道路。威尔第最早的音乐教育来自当地的神父兼管风琴家巴伊斯特洛基。11岁到布塞托的文法学校求学;15岁因为一首在歌剧演出前的序曲赢得了商人安东尼奥·巴雷齐的赏识,也为自己赢得了人生的转机。这位商人不仅为他提供了在布塞托求学的住所,还让自己的女儿玛格丽特·巴雷齐(1814-1840年)向他学习钢琴和声乐。19岁,安东尼奥·巴雷齐资助他来到米兰继续求学,但终因入学年龄过大未能被米兰音乐学院录取。看似命运的捉弄却是最好的安排,让作为作曲家所需的出色想象力得以保留,并远离了学院派严格作曲法规则的限制。威尔第的音乐作品包括歌剧26部、室内乐9首、合唱3首、歌曲20首和2首其它声乐曲,这些都一并载入了西方音乐历史,乃至世界音乐史。但威尔第做出最大贡献的领域当属歌剧,其创作历程可以分为早期、中期和晚期。威尔第的歌剧创作开始于1839年的《圣博尼法齐奥的奥伯特伯爵》,之后便是1840年的《为王一日》,这两部歌剧让他既尝到了初步成功的喜悦,也饱受了来自家庭和事业上的打击。1842的《纳布科》让他的歌剧事业崛起,踏上了歌剧创作的辉煌之路,之后,《埃尔南尼》、《两个福斯卡罗》、《圣女贞德》、《麦克白》、《强盗》使他的歌剧创作逐渐走向成熟。50-60年代,威尔第迎来了其歌剧创作的成熟时期,《弄臣》、《茶花女》、《游吟诗人》、《西西里晚祷》、《假面舞会》、《命运的力量》等歌剧相继诞生,用音乐刻画了黎哥莱托、微奥列塔、曼里柯、莱奥诺拉等鲜活的人物形象。70年代以后,是威尔第歌剧创作的晚期,其作品主要是《阿依达》、《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》。这三部作品代表着威尔第歌剧创作的高峰,而最后两部歌剧内容则来自莎士比亚的戏剧《奥赛罗》、《亨利四世》(上、下篇)和《温莎的风流娘儿们》。威尔第对于歌剧的创作持续了一生,他凭借对歌剧的专注成为世界歌剧史上最杰出的戏剧家和作曲家。从第一部歌剧开始,他就已经在表达音乐要为表现人物性格和戏剧矛盾而服务的思想,并依靠自身的音乐才能和后天坚持不懈的努力,实现了歌剧创作中的一个又一个突破。1901年1月27日,威尔第去世于米兰圣阿加塔。(二)通过品象学和历史唯物主义手段表现现实生活威尔第一生共创作了26部歌剧,这26部歌剧不仅代表着19世纪下半叶意大利歌剧发展的历史,而且将意大利歌剧发展到至善至美,尤其是对意大利正歌剧的创作,另后人无法企及!威尔第的歌剧体裁基本沿用了传统的意大利正歌剧与喜歌剧,除《一日之王》和《法尔斯塔夫》两部喜歌剧外,其余均为意大利正歌剧。相比体裁形式,威尔第歌剧的题材内容却非常多样,有历史题材,有民族主义题材,有现实生活题材,有文学名著题材,但个别歌剧作品的题材内容也很难界定,或者说有的歌剧作品的题材内容二者兼而有之,例如:《列尼亚诺战役》(1849年)既可以是历史题材,也可以看作文学题材;再如《弄臣》(1851年)和《茶花女》(1853年),首先是文学题材,但也可看作现实生活题材,等等。19世纪30-70年代是意大利人民争取民族解放和国家统一的斗争最为激烈的时期,威尔第的歌剧创作反映了如火如荼的意大利解放运动,他自己也直接参与其中。在他给克拉拉·玛斐伊伯爵夫人(1814-188年)的信中表达过自己对于战争的渴望,他说:“假如我们善于利用时机,进行战争(战争是必须的)——争取独立的战争,意大利还是能够自由的。”这种强烈的爱国主义精神体现在他的民族主义题材歌剧中,而这些民族主义题材的歌剧作品多源自历史,主要有《纳布科》、《第一次十字军远征中的伦巴第人》、《列尼亚诺战役》、《阿依达》等歌剧作品。威尔第的歌剧创作在注重表现历史的同时,也非常注意反映现实生活,他以现实主义手法创造了一系列感人至深的音乐形象,“黎哥莱托”“薇奥列塔”就是这些鲜明音乐形象的杰出代表。一个是为了生活不得不谄媚于公爵,可为了心爱的女儿却要执意杀掉公爵的“宠臣”;一个是为了爱情心甘情愿放弃繁华远离喧嚣,可为了心中所爱却又不得不选择投身世俗的“茶花”,是他们印证着威尔第用歌剧反映现实生活的坚实步履。威尔第的歌剧创作也有很多基于文学作品,优秀的欧洲文学为其歌剧创作提供了众多蓝本!雨果(1802-1885年,《埃尔南尼》《弄臣》)、拜伦(1788-1824年,《两个福斯卡罗》《海峡》)、席勒(1759-1805年,《圣女贞德》《强盗》《路易丝·米勒》《唐·卡尔洛》)、伏尔泰(1694-1778年,《阿尔齐拉》)、小仲马(1824-1895年,《茶花女》)和莎士比亚(《麦克白》《奥赛罗》《法尔斯塔夫》)等赫赫有名的文学家、诗人、剧作家跃然纸上,此外还有法国作家约瑟夫·梅里(《列尼亚诺战役》)、德国作家查恰里阿斯·魏纳(1768-1823年,《阿第拉》)和意大利诗人托马索·格罗西(1790-1853年,《第一次十字军远征中的伦巴第人》)等。二、“三种”是《李尔王》、《哈姆雷特》和《麦克白》威尔第一生都在追逐莎士比亚,最早引起他关注的是其“四大悲剧”中的三部:《李尔王》、《哈姆雷特》和《麦克白》。三者命运不同,与《李尔王》可算是多次擦肩而过,《哈姆雷特》始终没能提到日程,完成于1847年的《麦克白》则是与莎士比亚的首次对话。(一)对树种选择的考量在《麦克白》诞生以前,威尔第已创作过9部歌剧,尤其是从《纳布科》开始,几乎每一部歌剧都是成功的,并奠定了他作为一个成熟作曲家的基础,但有一个事实不容忽视:《麦克白》是他第一部由自己选题创作的歌剧,在此之前,几乎所有的歌剧都是按照剧院经理或出版商之“命”进行创作的,尤其是《一日为王》,威尔第是忍着丧妻、丧子之痛完成的,其喜剧效果可想而知。威尔第之所以将第一部自由选题的作品献给了莎士比亚,是基于幼年时期对于莎士比亚的喜爱,并一直被莎士比亚剧本超凡脱俗的魅力所深深吸引。威尔第平时非常专注于研究莎士比亚的创作,对于莎士比亚文学精神的领悟也非常透彻。之所以在莎士比亚的众多戏剧作品中选择《麦克白》,是因为佩尔戈拉剧院的实际情况决定的,当时的剧院缺少男高音,却有一位非常优秀的男中音演员费里切·瓦列西出于对莎士比亚的倾心,威尔第不但将第一部自由选择的歌剧献给了莎士比亚,完成了《麦克白》,还时刻关注该部歌剧的排练和演出,足以见得威尔第对《麦克白》的重视,更可见他对莎士比亚的青睐,正如他所说:“知道你们在排练《麦克白》,因为这是我最关心的一部歌剧。”从演员的选择到音色的处理,从舞台的布景到乐队的组成,甚至于重唱的戏剧性、重唱与合唱的“立体化”表现,他都细致地给予了安排或提示!1847年3月14日,《麦克白》首演于佛罗伦萨,非常成功!1865年4月21日,被译成法语在巴黎演出,效果不是很好。当报刊评论他不懂莎士比亚时,威尔第表示很苦恼,并在给巴黎的代理人信中给予了辩解:“……也许我还没有将《麦克白》体现的恰如其分;可要是说我不知道、不懂和没有感受到莎士比亚——老天在上,可绝对不是!他是我最热爱的诗人之一。从我最年轻的时候就爱不释手地一再读他的作品。”(二)《李尔王》与卡玛拉诺在莎士比亚的“四大悲剧”中,威尔第对于《李尔王》的创作多次提及,虽最终搁浅,但其追逐的过程足以表达威尔第对于莎士比亚深深地眷恋。早在1843年,威尔第就曾将心驰已久的《李尔王》纳入创作计划,可由于多种困难未能如愿。第二次提及是在1847年,威尔第为伦敦女王陛下剧院写下《强盗》之前,就曾与其剧院经理商讨过要将《李尔王》改编成歌剧,拥有这个想法,既是青年时期就对莎士比亚的喜爱,也是因为当时有一名优秀的男中音。因为自己的身体状况不佳,没能继续进行。第三次提及是在1849年,已经完成歌剧《露易丝·米勒》,正在构思下一部歌剧,当时心中所选中的三部歌剧仍有莎士比亚的《李尔王》,其他两部为雨果的《弄臣》和加西亚·古铁雷兹的《游吟诗人》。可是之后诞生的歌剧却是1850年的《斯蒂费利欧》和1851年的《弄臣》。在把《李尔王》搬上歌剧舞台的构思中,威尔第曾为其列出过详细的创作提纲,与剧作家萨瓦托列·卡玛拉诺(1801-1852年)也交换过意见,并在信中指出:尽管《李尔王》是一部庞大、复杂的戏剧,不适合改编为歌剧,但克服困难还是可以实现的。然而,卡玛拉诺的慵懒与当时意大利歌剧界过浓的商业气息又一次阻挡了《李尔王》的脚步。卡玛拉诺去世之后,年轻的剧作家安东尼奥·索玛自告奋勇要与威尔第共同创作歌剧,当他带着众多可供改编的题材内容见到威尔第时,威尔第却再次将《李尔王》交付于他。经过多次的书信往来,威尔第借助自己简练戏剧情节的天才,与索玛共同完成了《李尔王》的脚本。但《西西里晚祷》的创作与排演让他不得不再次放下《李尔王》。可以说,最后一次提及《李尔王》是在1855年创作《西西里晚祷》时,直到1857年创作《西蒙·波格涅拉》之前,将自己主要的经历都放在了《李尔王》的身上。都说好事多磨,可对于《李尔王》,随着时间的推移,它离威尔第却渐行渐远,最终搁浅!直至19世纪60年代以后,威尔第对于《李尔王》仍然愿意再度提起,而对于莎士比亚更是念念不忘!晚年,年轻的剧作家阿里果·波依托(1842-1918年)再次为他完成了《李尔王》,已经83岁高龄的威尔第在创作完《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》之后,已经再没有精力在内心深处与“李尔”携手,遂将索玛和波依托两位剧作家的《李尔王》赠与年轻有为的作曲家——《乡村骑士》的作者马斯卡尼,然后轻声地说:“李尔在荒野的那一场戏把我吓坏了!”三、阿斯塔夫的歌剧创作晚年的威尔第凭借自己歌剧上演税收入,本可以颐养天年,可却将创作激情再一次献给了他热爱的莎士比亚,实现了与诗人兼作曲家阿里果·波依托的完美合作,孕育了两部杰出的歌剧作品《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》,进一步诠释了莎士比亚的戏剧,为其歌剧创作生涯再创辉煌!(一)对前演剧品的处理四幕歌剧《奥赛罗》是继1845年《圣女贞德》之后,在斯卡拉歌剧院上演的第二部歌剧。威尔第一生都在创作歌剧,并以悲剧著称,《奥赛罗》既是他创作生涯的悲剧收官之作,也是与波依托首度合作的结晶。一位天才剧作家和一位伟大作曲家的合作源于朱里奥·里科第(1840-1912年)的举荐,两人正式见面是在1879年7月,但真正开始商讨《奥赛罗》的细节却已是1880年夏天。为了适应歌剧这一舞台形式,威尔第与波依托合作完成的《奥塞罗》对原著进行了恰到好处的处理:首先,歌剧《奥赛罗》对原著中的第一幕和第二幕进行了合并,一开始就是暴风雨场面,用以迎接战胜土耳其人凯旋归来的统帅、摩尔人奥赛罗。在这个场面的描写中,威尔第运用了分段体的结构,用合唱描绘了塞浦路斯岛上人们庆祝奥赛罗率领的威尼斯军队胜利的狂欢景象,同时配以精彩的管弦乐以烘托气氛;与此同时,可以看到奥赛罗在战胜暴风雨之后热情洋溢与雅戈在欢乐之余暗含的阴险狡诈。其次,歌剧《奥赛罗》第二幕中,雅戈的大段“信经”是原著当中没有的内容,所有的歌词均出自剧作家波依托之手,完全可以看成是波依托的神来之笔:“我相信一尊恶神,他按照自己的形象将我塑造,充满了仇恨,我来自罪恶的原质,天生性恶……我相信人类只是不公正命运的畸形儿,从摇篮中的幼芽到坟墓里的蛆虫,在所有的玩世不恭之后死亡便来临……”再次,奥赛罗是一位黑皮肤的摩尔人,他不能辨别雅戈的挑拨离间,听信其谗言,最终杀死了忠贞善良的妻子苔丝德蒙娜。等到事情真相大白后,他悔恨交加,只能追随爱妻而去。原著中,奥赛罗在杀死无辜的妻子之前有一段独白:“只是为了这一个原因……可是我不愿溅她的血,也不愿毁伤她那比白雪更皎洁、比石膏更腻滑的肌肤。可是她不能不死,否则她将要陷害更多的男子…….再一个吻,再一个吻。愿你到死都是这样;我要杀死你,然后再爱你。再一个吻,这是最后的一吻了;这样销魂,却又是这样无比的惨痛!……”《奥赛罗》的创作历时7年,于1887年2月首演于米兰,是威尔第搁笔十几年后创作的又一部令人惊叹的天才之作,这一年他74岁。(二)关于戏剧性结构的运用《奥赛罗》之后,波依托再度为威尔第带来了《法尔斯塔夫》的创作提纲,此时威尔第已经76岁,这个提纲令他惊喜,也令他犹豫。他惊喜是因为对莎士比亚的爱,是因为对法尔斯塔夫的倾羡;他犹豫是因为《一日为王》的失败,是因为自己年事已高!然而,波依托深深懂得威尔第,只一个理由——写悲剧伤神,写喜剧则有益于身心健康——便让二人再度联手,留下了这部喜剧巅峰之作《法尔斯塔夫》。戏剧实践表明,《亨利四世》分上下两篇进行独立排演是有利的,也就是说,上下篇独立开来都能取得很好的戏剧效果。“而试图编写把上、下两篇的材料合在一次演出的人物登场次序表,过去从未取得过将来也不会取得积极地结果。要想机械地删节这两部作品,或者把它们糅合成一个剧本都是不可能的,这就令人信服地表明,每一篇都是一个完美的艺术整体。”约翰·法尔斯塔夫是莎士比亚笔下各种喜剧形象中最为出色的一个,由他展开的研究是多角度、多层面的,在此不便赘述。威尔第笔下的法尔斯塔夫是一位中世纪没落的骑士——一位年过花甲、好吃懒做、身躯肥胖,且对女人仍有吸引力的骑士。他想通过追求富裕市民的妻子——福德的夫人艾丽丝和佩奇的太太玛格丽特——来一个人财两得。然而,这毕竟是一厢情愿,为此他遭到了艾丽丝、玛格丽特、医生卡厄斯、年轻的绅士范顿以及自己仆人的戏弄。当他和脏衣服被一起倾泻到河里时,他愤怒过,情绪低落到极点,然而几口热酒下肚,顿时觉得生活充满了阳光,又恢复了往日那个自信的骑士;当他被小孩儿们装扮的精灵用棍棒刀叉敲打,痛得只能匍匐于地上,最后发现又被捉弄的时候,他自嘲自己是一头蠢驴,并宣称:“是我让你们大家开心,我的智慧成全了大家的聪明。”其实,世间不过如此,人人都是过客!威尔第对法尔斯塔夫进行了淋漓尽致的描绘,用这个“老好人”的形象诠释了莎士比亚的戏剧,参透了莎士比亚的内心世界,完结了自己的歌剧生涯!(三)威尔第对于歌剧的倾向悲剧《奥赛罗》和喜剧《法尔斯塔夫》是威尔第对莎士比亚戏剧的完美诠释,更是超越时空的灵魂对话,也是他们对于人文主义精神与情感的共同追求。威尔第对于两部歌剧的倾注,将自己一生的歌剧创作推至顶峰。因此,这两部歌剧集中体现了威尔第对于歌剧创作的原则,也汇集了他在歌剧创作中取得的成就:1.戏剧与音乐的融合音乐和戏剧作为构成歌剧这一大型声乐体裁的两个重要元素,在其发展过程中,一直备受关注。发展至威尔第,已不再只倾向于关注音乐或戏剧,而是让二者“你中有我,我中有你”。1851年的《弄臣》可算是在这一方面比之前的歌剧上了一个台阶,用音乐描写人物性格,有棱有角地进行心理刻画,细致入微的展开戏剧矛盾,塑造了黎哥莱托这一依附于贵族,最后因为女儿又要置公爵于死地的宠臣形象。19世纪60-70年代,威尔第在《西西里晚祷》、《西蒙·波格涅拉》、《假面舞会》的创作中,其音乐对于人物形象的刻画更为丰满,内心表达更具戏剧性,塑造的蒙福特、西蒙·波格涅拉、里卡多等形象也就更为鲜明,为《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》创作奠定了坚实的基础。毋庸置疑,威尔第晚年这两部佳作已经实现了音乐与戏剧的高度融合,真正体现了“音乐要为表现人物性格和戏剧矛盾而服务”这一思想,如:人前一套背后一套,善于挑拨离间的“坏人”形象雅戈;勇敢、真诚但又多疑的奥赛罗;生性乐观、富于幻想、面对挫折永不服输的法尔斯塔夫等等。威尔第用音乐塑造的这一个个鲜活的人物形象,不仅在揭示人性的多变与复杂,也在尽情诠释莎士比亚戏剧中的人文精神。2.咏叹调、宣叙调宣叙调与咏叹调在歌剧中的作用及其定型,应归功于17世纪意大利作曲家阿·斯卡拉蒂。自此,宣叙调用来铺设歌剧情节,推动歌剧情节发展,咏叹调用来抒发人物情感,表达人物的内心世界。歌剧发展至威尔第,他用《弄臣》打破了二者的界限,力图融合宣叙调与咏叹调,减少了二者的绝然分立,如《弄臣》第二幕,当吉尔达被当作黎哥莱托的情人诱拐到公爵府时,黎哥莱托百般焦急地寻找女儿;当从大臣们的搪塞中知道吉尔达就在公爵府时,他跪倒在地,边哭边愤怒地唱着“朝臣们啊”;当受到欺负的女儿走出公爵的房间时,黎哥莱托俨然是一个慈父,边安慰女儿,边暗下决心要杀掉公爵……所有这些已在尽量避免动作与情节的断裂,音乐一气呵成,近乎完美。经过《茶花女》、《唐·卡尔洛》和《阿依达》,在《奥赛罗》与《法尔斯塔夫》的创作中,威尔第对于咏叹调与宣叙调的运用更加得心应手。如《奥赛罗》第二幕开场,雅戈巧言善变的开导着因为喝酒被革职的副将凯西奥,并诱导他通过苔丝德蒙娜向奥赛罗求情以官复原职,当沮丧的凯西奥如获至宝的离开时,雅戈表面友好,转而却表达看到了凯西奥的末日的阴暗心理,接下来便是著名的“信经”,通篇音调诡异、阴森,结合宣叙调与咏叹调惟妙惟肖地刻画了阴险小人雅戈。3.表现女性心理状态的二重唱用重唱、合唱推动歌剧情节,是从莫扎特开始,经过罗西尼,威尔第已经很好地将其“立体化”起来,尤其表现在重唱上,前文中的《麦克白》已是很好的例证。之后,威尔第相继创作了经典的重唱选段,如《弄臣》中的黎哥莱托与女儿吉尔达相依为命的二重唱、《游吟诗人》中吉普赛老妇人和阿苏切娜的母女二重唱、《西蒙·波格涅拉》中西蒙和失散多年的女儿抱头痛哭相认的二重唱,这些二重唱是对父母与子女之间深切情感的表达,而《唐·卡尔洛》中罗德里哥与唐·卡尔洛的二重唱则是表达友谊的。威尔第的笔下不仅有表达感情的二重唱,还有细腻的表现不同人物心理状态的四重唱,如《圣博尼法齐奥的奥伯特伯爵》中奥伯特向伯爵里卡多提出要决斗时,库尼查和莱奥诺拉进行劝阻的四重唱、《弄臣》中由公爵和玛德琳娜与黎哥莱托父女完成的四重唱、《唐·卡尔洛》第四幕第一场中罗德里哥与西班牙国王腓力二世及两位公主艾伯莉和伊丽莎白的四重唱等等。在《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》的创作中,威尔第将细腻的心理状态表达与纯美的抒情旋律进一步融合,将歌剧中的重唱发展至顶峰,《奥赛罗》第一幕中奥赛罗与苔丝德蒙娜二重唱、第二幕中奥赛罗与苔丝德蒙娜以及雅戈夫妇的四重唱、《法尔斯塔夫》第一幕第二场的二重唱和九重唱都是最好的诠释。4.对歌剧角色作用的塑造男中音是19世纪新的男性的声音标志,这和威尔第用音乐塑造的一系列男中音角色是分不开的。威尔第塑造的男中音形象主要有:《纳布科》中用武力威慑巴比伦人后又惊恐于祈求神的纳布科;《埃尔南尼》中善于运用政治手段却又痴情于艾尔维拉的年轻国王唐·卡尔洛;《麦克白》中让政治野心肆意滋生但终归难逃命运安排的麦克白;之后还有《弄臣》中的黎哥莱托、《茶花女》中乔治·阿芒、《唐·