汉代雅乐的复兴与孝德的张力

汉代雅乐的复兴与孝德的张力

音乐和音乐应该一起使用。这两种因素是中国古代文化管理的重要手段。对于汉代而言，汉儒坚定地认为：“大汉继周”，将周代看成是自己文化的直接源头，但由于秦火之后典籍的消亡、士人的流散，对周代礼乐的隔代继承并不尽如人意。与“复礼”相比，“雅乐”的复兴更加不容易，乐类典籍的消亡相对彻底，加之音乐演奏带有更强的技巧性，这些技巧往往要依靠乐工口耳相传才能流传下来，但经历了秦代对儒家文化的摒弃，导致这种传承出现了断裂。因此，汉代对雅乐的复兴便带有明显的一厢情愿色彩，或者说，汉代人更多是在“复雅”的话语下进行自己的独立创构，这就使得汉代的雅乐建设带有不同于礼仪复兴的时代特征。一、武帝时期雅乐之功的恢复和兴盛俗与雅的问题是先秦以后历代乐议的重要方面，主流层面往往将复雅看成是建立政治正统性、文化优越性的重要举措，“雅”与“正”构成了一对相辅相成的概念，因此统治者在儒生的提醒、帮助下往往将复兴古乐、追慕古乐精神作为文化建设的重要方面，甚至不惜违心地压抑自己感性层面对俗文化的喜爱，也要在外在征象上塑造这种假象，这也就形成了古代帝王根深蒂固的双面人格。汉代制造雅乐的最初动机是郊庙祭祀，刘邦建国之后，叔孙通在制礼的同时，还承担了造乐的任务，《汉书·礼乐志》载其“因秦乐人制宗庙乐”“楚声”是汉代雅乐的基本底蕴，这不仅在《房中乐》中有明显表现，其他用于宗庙的乐歌也都大同小异。《汉书·礼乐志》载：“高祖既定天下，过沛，与故人父老相乐，醉酒欢哀，作《风起》之诗，令沛中僮儿百二十人习而歌之。至孝惠时，以沛宫为原庙，皆令歌儿习吹以相和，常以百二十人为员”到了武帝时期，社会政治、文化已经达到了空前的鼎盛状态，相应地，对音乐的复兴和讨论也愈发兴盛。武帝有感于当时一些郊祀不用乐的事实，致力于恢复郊庙祭祀中的雅乐系统，《乐府诗集》卷一《郊庙歌辞序》称：“武帝时，诏司马相如等造《郊祀歌》诗十九章，五郊互奏之”武帝之后，乐府带来的“不良”影响逐渐显露出来，甚至成为社会普遍关注的问题。成帝时期，宫廷中很多演乐宦官已经地位相当高，甚至“富显于世”，同时，一些贵族、外戚也沉溺于靡靡之音不能自拔，骄淫过度以至达到与帝王争夺女乐的地步。当然，君臣纲纪的错乱不能完全归因于雅乐体系的颠覆，但它却往往成为帝王乃至大臣的救命稻草，或者说是自己失德、无能的借口或替罪羊。于是，哀帝便直接宣布解散乐府，其《罢乐府官诏》曰：“惟世俗奢泰文巧，而郑卫之声兴。夫奢泰则下不孙而国贫，文巧则趋末背本者众，郑卫之声兴则淫辟之化流，而欲黎庶敦朴家给，犹浊其源而求其清流，岂不难哉！孔子不云乎？‘放郑声，郑声淫。’其罢乐府。郊祭乐及古兵法武乐，在经非郑卫之乐者，条奏，别属他官。”二、两汉健全的音乐社会“孝”在汉代文化中占有重要地位，亦是道德教化的根本。某种程度上，这也是汉初统治者的一种文化策略，汉承秦而来，秦以法治国，包括君臣、父子、夫妇在内实际上是在“契约”的层面存在的，因此臣不敬君、父子反目、夫妇背义的现象便频繁出现。文、景之前，虽然总体上以黄老治国，但并不排斥儒家孝道，甚至努力对之加以建构，比如惠帝便“令郡诸侯王立高庙”“举民孝悌、力田者复其身”，命令诸侯建立宗庙祭祀祖先，表达虔敬之情，同时在民间广泛推行忠孝教育，将孝悌之人与勤于劳作之人等而视之，给予免除徭赋的奖励。这种政治策略取得了很好的成果，自此，“孝”在汉代政治、文化领域中具备了合法性。到了武帝时期，与“独尊儒术”的文化策略进一步契合，遂使其成为儒家道德的最主要表征。表面看来，汉初推行的黄老体系以清静无为、淡泊修身为标志，而对孝的推崇则明显带有儒家伦理色彩，两者看似矛盾，实则体现了统治者的治理策略。如果说整个汉代的治理策略是外儒内法的话，那么汉初推行的则是外道内儒，“外道”使民众体会到国家与民休息的基本态度，“内儒”则保证基本的等级规范不被逾越，使皇权得以巩固，这在高祖、惠帝时期便已经初露端倪，从中不难看出汉代统治者在文化建设方面的功利性。正是基于这个基本的认知，汉代帝王除了高祖刘邦和光武帝刘秀这两位西汉和东汉的开创者之外，大多数帝王的谥号都以“孝”命名，由此足见儒家孝道被重视的程度。对孝的重视实际上是一种基于人伦基础之上的政治延伸，传统宗族层面的孝逐渐扩展为政治层面的敬与忠，以此为国家治理提供思想基础。到了汉文帝，进一步使孝体制化，将“举孝廉”作为察举人才的重要方式，文帝十二年诏曰：“孝悌，天下之大顺也。力田，为生之本也。三老，众民之师也。廉吏，民之表也。朕甚嘉此二三大夫之行。今万家之县，云无应令，岂实人情？是吏举贤之道未备也。”可以说，上述政治意图在汉初的雅乐体系中得到了很好的贯彻，但由于艺术自身的复杂性，在后续发展过程中则出现了主观愿景与客观效果之间的背离。高祖至景帝期间，“孝”在政治层面和艺术层面获得了一以贯之的推崇，它亦成了当时音乐的表现主题。如上文所述，高祖时唐山夫人作《房中乐》，至惠帝时改名为“安世房中乐”，并广泛运用于祭祀仪式中，其歌共有十七章，主体思想就是在宣扬孝道。第一章云：“大孝备矣，休德昭清。高张四县，乐充宫廷。芬树羽林，云景杳㝠，金支秀华，庶旄翠旌。”作为祭歌的第一章，具有纲领性质，表明该组歌的主题应与孝道有关，其后各章中“孝”亦频繁出现，如“大矣孝熙，四极爰轃”“清明鬯矣，皇帝孝德”“孝奏天仪，若日月光”“孝道随世，我署文章”“呜呼孝哉，案抚戎国”等，这组乐歌主要用于祭祀祖先，或者说是家庙举行祭祀时所用，对天子而言，家是国的模板，因此这组乐歌实际上有以祖宗家法的形式宣扬国家礼法的考虑。在刘邦等汉代统治者看来，“大孝”往往体现在对祖宗的态度上，而宗庙及其承载的情感恰是这种美德的具体展现，小而言之这可以提升自身，大而言之则会营造一种良好的社会风尚，人人尚孝则社会必将归于和谐。如果说制定礼仪是为了建构君主的权威的话，那么造乐则有为世道立德的考虑，沈德潜《古诗源》卷二称此歌：“首言‘大孝备矣’，以下反反覆覆，屡称孝德。汉朝数百年家法，自此开出”与宗庙乐歌相对的是郊祀歌。宗庙乐歌的歌颂对象是宗族祖先，郊祀乐歌则主要表达对自然山川及四方神灵的敬畏之情。由于材料有限，目前可见的汉代郊祀乐歌是武帝时期李延年、司马相如等参与制定的《郊祀歌》十九章，对此《汉书·礼乐志》及郭茂倩《乐府诗集》都有记载。与《安世房中歌》相比，《郊祀歌》带有明显的娱神特征，据有的研究者考证三、汉代雅乐歌诗的基本思想相比于前两个特征，阴阳五行的渗入更加具有普遍性，它似乎可以囊括汉代文化的所有方面，所以顾颉刚称“汉代人的思想的骨干，是阴阳五行，无论在宗教上、政治上、在学术上，没有不用这套方式的”若详细分析现存武帝时期的《郊祀歌》，已经能够感受到其中蕴含的阴阳五行气息。从时间上来看，这十九首歌并非一时一地之作，但总体上属于武帝时期应该不成问题。从内容上来看，主体是展示迎神（《练时日》）、祭神（《天门》）和送神（《赤蛟》）的过程，其间穿插着对泰一（《惟泰元》）、四季（《青阳》《朱明》《西颢》《玄冥》）、众神（《天地》）的歌颂，除此之外，还包括一些描写祥瑞的诗章，比如《天马》《景星》《齐房》《朝陇首》《象载瑜》分别颂扬良马、宝鼎、灵芝、麒麟、赤雁的出现。在这些郊祀歌诗中，阴阳五行与天人感应的倾向已经有明显体现。首先来看阴阳五行，《帝临》在展示泰一帝降临的过程中，歌颂其功绩：“清和六合，制数以五”，认为不仅成就了清明天地四方的伟业，也开创了以“五”统御世界的先河。对此，《惟泰元》中表现得更为明显，认为泰一神“经纬天地，作成四时”，在其统领之下“阴阳五行，周而复始”的和谐秩序得以建立，惟其如此，自然界的风雨雷电才能有序施展，百姓才能安居乐业。与此同时，这组歌诗中亦频繁出现颜色词，他们又并非纯粹客观的存在，而大多具有道德属性，诸如“爰五止，显黄德”（《朝陇首》）、“托玄德，长无哀”（《赤蛟》）之类，实际上其中恰恰体现了汉代以五行配五色、五德的普遍形态，秦汉的其他典籍如《黄帝内经》《淮南子》《吕氏春秋》等都有类似记载，在《乐纬》中更是有针对性地将五声与五行、五色、五德联系了起来，总体逻辑为：宫—土—黄—信；商、金—白—义；角—木—青—仁；征—火—赤—礼；羽—水—黑—智。这种逻辑体系往往是从“五”的角度划分世界万物，并将它们赋予德行品质。其次来看天人感应。天人感应在董仲舒的思想体系中实际上是为帝王统治服务的，一方面现实帝王是应天的存在，所以具有绝对的权威性地位，另一方面帝王的德行又与自然界的状态相联系，君主有德则天降祥瑞，君主失德则妖邪作祟。很显然，《郊祀歌》是从正面运用天人感应的，以天马、宝鼎、灵芝、麒麟、赤雁的出现赞颂帝王的功业。比如《天马歌》开篇以天神泰一赐福，天马降临人间领起，然后对天马的卓然姿态进行刻画，并强调它以“龙为友”，是“龙之媒”，其降临不仅让自然草木蓬勃生长，也实现了“九夷服”的效果。对于此歌的来源历来说法不一，总体上遵循实中寓虚的规则，司马迁《史记·乐书》载：“（武帝）尝得神马渥洼水中，复次以为《太一之歌》。……后伐大宛得千里马，马名蒲梢，次作以为歌”综上所述，出于统治的需要，汉代士人阶层及统治阶层进行了异常艰辛的复兴雅乐努力。通过考察史书文字，我们知道对雅乐的复兴是建构新的意识形态体系的重要手段，这种方式虽然在汉代以后司空见惯，但汉代却具有重要的原型意义。相较之下，文献对汉代雅乐歌诗的记载非常有限，不过，通过对现存歌