从边缘文学到唐艺学我们为什么研究散曲

从边缘文学到唐艺学我们为什么研究散曲

据同行介绍，与其他古代文学范畴的研究相比，散曲研究要集中得多。首先,这是从散曲研究的专著和论文数量的比较上看出的;如果从总体学术水准看,似乎也不及。前者,其实是正常的,因为散曲在中国古代文人文学中属非主流的“边缘文学”,散曲之数量不及唐诗宋词乃至戏曲小说,今日研究相对少,并不显得特别的不正常。如果想使散曲研究较前“景气”起来,提高散曲研究的学术广度、厚度和深度倒是第一要紧事。而要做到这一点,首先得想想:我们为什么研究散曲?我说的这个“为什么”,是仅从中国古代文学学科的角度而言的,其他诸如弘扬优秀传统文化等等,不是在这里所说的话题。先举一个实际的例子。任中敏先生的学术道路,是以散曲研究为起点的。而即在散曲研究的同时,先生便敏锐地感到需要将散曲与词作贯通的研究,从而在撰写《散曲概论》的同时写成了《词曲通义》。在此基础上,先生发现词曲皆有一个共同的更早源头,于是将目光转向唐曲子。而在研究唐曲子时,发现唐曲子与唐代整个音乐文艺密不可分,于是,先生在后半生撰写了《教坊记笺订》、《唐声诗》、《唐戏弄》、《敦煌歌词总编》等,创建了一个具有系统性的“唐代音乐文艺学”。在“唐艺学”的研究中,先生主要描述的是唐“艺”的存在样式、唐“艺”的生存方式。如果说先生的散曲研究属于文艺学的文学研究,其唐艺学则大体上是一种以历史学和文化学支撑的形态学文学研究。在唐艺学的研究中,先生并没有忘记散曲,在《教坊记》曲调源流考察中,散曲列为唐曲在后世的一个值得重视的流向;在《敦煌歌词总编》中,唐民间曲子“兼”之一体与元带过曲的渊源关系被敏锐地拈出。这些唐曲研究的成果,其实也是“散曲研究”的成果。而更重要的是,这种学术方式反映了一种“学科意识”,即把文学史上具有相同性质的文类、相同运行规律的文艺现象作关联性的贯通理解,从而构成某种“学”的系统。在上世纪五十年代写成初稿的《唐声诗·弁言》中,先生便郑重地提出“歌辞总体观点”,提出要将古代歌辞作联系的、贯通的研究。在其生命的最后两三年中,先生总是感慨没有精力去研究魏晋六朝歌辞和音乐文艺,为中国古代“歌辞史”的研究再立一基石,从而最终建立中国古代文学史的“音乐文学史”分支学科。先生的学术思路和学术方式给我们一个这样的启示:所谓学术研究的广度、厚度、深度,首先是以某种学科性的总体意识去选择、审视、理解、把握自己的研究对象的。换言之,研究某一种具体的文学现象,应当尽可能有意识地将具体的研究推向更广阔的系统性学科研究,并将文学的研究置于其赖以生存的文化环境中去,揭示支撑文学现象的底层社会运动,由此导向对文学的历史性理解,这样才能真正解释某种文学的文体形式、思想精神、艺术构造等等。而这一切,既是“某种文学”所特有,同时其深层内核又与其他某种文学相同,或相反,而此“相同”与“相反”,又导源于某种更深层次的文化精神。中国古代文学,“理一分殊”,从学术的角度言,“理一”是学科的,“分殊”是专学的。通“理一”,方能更知“分殊”;解“分殊”方能更悟“理一”,二者相辅相成,互通并进。散曲研究,亦是如此。散曲,是中国古代文学史上的一支:是中国古代的韵文文学,是韵文文学史上的一支:是中国古代的音乐文学,是音乐文学史上的一支:是中国古代的文人文学,是文人文学史上非主流之一支。而我们的研究,恰又当从最后两点其相对专有的属性入手,由之推向不同级次的共性。而我们的不少散曲研究起始即从“大共性”——或谓“文学本体”入手,结果大多堕入泛泛而谈。(顺按:何谓“文学本体”,语言?思想?情感?艺术?审美?此“本体”之本体义是什么?望智者有以解我愚钝。)这一点,似乎是我们散曲研究的总体水平不如人意的重要原因之一。我们为什么要研究散曲?从具体的学术目的言,一在完善、推进“散曲学”,更重要的则是为了将散曲学纳入更高一级的“歌词学”系统中去,成为高一级的“音乐文学史”学科的一个组成部分。因此,我们应当有意识更多地从音乐文学学科的角度提出散曲研究的命题,将散曲与宋词、唐曲、声诗、汉魏六朝乐府作联系性思考,提取具有共同规律性的问题加以深入研究(而不是简单的比较研究)。比如文人的“依调填词”,汉代即已发生,那么,散曲的“依调填词”是如何在这一传统中、在特定的历史条件下形成自有方式的?人们都说,词牌是不标“宫调”的,怎么曲牌标起“宫调”来?其实,宋代民间传抄的词就有标宫调的(如广州南越王墓博物馆展出的宋代瓷枕上的“中吕宫·点绛唇”词),那么,散曲之标宫调是否承接了这一民间习惯?这一现象反映了文人词、曲的传唱方式怎样的联系和不同?宋词与元曲总体上走的是一条雅化之路,意味着其性质从音乐文学逐步转化为文本文学,汉代文人歌诗、魏晋文人乐府,也有某种类似的衍变轨迹,那么,这一相似的历史现象,有着怎样类似的历史转化机制?其意味何在?如此等等,问题还很多。研究散曲,“不知秦汉,无论魏晋”是不行的,自得其乐于“桃花源”的散曲研究,纵有出息恐怕也不会太大。现在,文化学视角的文学研究被越来越多的人看重,学者们研究的路径也互有差异。其实,现在通常所谓的“文化视角”是个很笼统的说法,和传统的所谓“纯文学”研究有所不同的种种研究视角一一如古代人文思想与文学的关系、宗教与文学的关系、文学的传播方式与文学的关系、社会风尚与文学的关系等等,皆被视为文化角度的文学研究。在这方面,散曲研究好象不如其他门类的文学研究来得活跃,这是应当改进的。有些很有意味的命题一一如:作为音乐文学,散曲主要是在三个文化空间中生存的一一秦楼楚馆、市井勾栏和文人层。散曲文学在这三个文化空间中的功能目的、传播方式不尽相同;流播于不同文化空间中散曲的创作主群体之构成颇有差异;同一或不同文化空间中的散曲“文学风格”,有着相似或不同性。如果从这样的角度研究散曲,我们就能不停留于相沿至今的“豪放”、“清丽”、“端谨”等散曲风格分类说,从文学生态学的角度,对散曲的文学风格有一更深刻的理解和阐述。其实,从先秦到清,音乐文学都有着不同的生存空间和由之牵涉的种种问题,从这个角度说,散曲作这方面研究的意义就不仅在“散曲学”,而是导向对高一级学科——音乐文学史研究中一个颇为重要的贯穿性历史命题的研究,这也是我所说的学术研究的“学科意识”。我们为什么要研究散曲?因为散曲研究之有价值的深层学术意义,是其所属学科之建树的一个组成部分。而要做上述的研究,必须以历史学为支撑,尽可能地揭示不同文化空间的历史状况,说明某种文学在特定文化空间中的发生机制和运行方式,然后才能在相对抽象的层面上说明文学的思想精神、艺术风格和审美构成。因为散曲研究的归属学科是文学“史”的研究。我不反对这样的说法:构成文学史的根本基础是文学作品,也认为目前通行的以作家系列为主框架的文学“史”有其价值,但也不妨考虑其他的思路。近若干年来,我自觉对这样一种观念的理解有所深化:文学,从某种意义上说,乃是一种“社会生命体”。即:文学之“生命”,乃是社会所孕育、催生的,也是社会哺育使之成长的。从这个角度所谓的文学史,即社会赋予文学之生命的过程,文学作为社会生命运动中的发展