《蔡文姬》经典地位的确立与接受

《蔡文姬》经典地位的确立与接受

蔡文吉是新中国成立后郭沫若的戏剧杰作，在戏剧创作和表演技巧等方面发挥了重要作用。剧作甫一问世,就受到评论界的极大关注和争鸣,其经典地位的确立与以焦菊隐为首的北京人艺艺术家的成功的舞台演绎分不开。作为一部保留剧目,它穿越不同的社会意识形态和文化语境,产生了复杂多变的接受反应。本文旨在全面考察《蔡文姬》的接受史,寻求其接受的历史逻辑,探究观众的接受心理,总结其中的经验与教训。一从历史真实性的角度谈《蔡文姬》的创作为了向新中国建国十周年献礼,郭沫若于1958年12月开始酝酿《蔡文姬》的创作。初稿于1959年2月上旬在广州写出,2月3日动笔,9日写完,共花费了七天时间。后来又在上海、济南、北京等地修改多次。剧本初稿完成后,曾连载于4月8日至20日的《羊城晚报》。以郭沫若响亮的名头和剧本惹眼的主题,《蔡文姬》剧本迅速引起了人们的关注。争议除了剧情结构这些技术因素外,焦点在于曹操形象的历史真实性问题。戎笙最早肯定了剧中曹操这一人物形象,他在1959年3月6日《光明日报》上发表了《谈<蔡文姬>中曹操形象的真实性》一文,认为郭沫若笔下的曹操“虽然与人们印象中的粉脸截然不同,但这却是历史上真正的曹操。郭老在这个剧本里,恢复了曹操的名誉,还原了历史的本来面目。”但同年5月,陈贤茂在《羊城晚报》发表文章《<蔡文姬>是个好剧本吗?》提出不同意见,他认为郭沫若在初稿中不惜把曹操写成“一个人民的领袖”,说他是“太阳”,是“天下人的再生父母”,由替曹操翻案几乎发展到了歌颂曹操以至讴歌领袖的地步。随后张艾丁也撰文表示,曹操在剧中所做的几件事“没有一件是值得歌颂的。有的不但不能表现出他的善良品德,甚至还更加暴露了他的恶劣的本质”。温凌和阿甲也分别在《戏剧报》第13、14期发表文章《<蔡文姬>的历史真实性》和《真实还要够味儿———看<蔡文姬>演出后随谈》。温凌从历史真实性的角度认为《蔡文姬》“对曹操的描绘过于完善,其时代特征和阶极特征不够鲜明,人物某些方面的现代化不符合历史真实”。阿甲虽然肯定了为曹操翻案的主题,但同样感到“曹操本人在行动中所表现的英明,远不如他的干部宣传的那么多,好像这些人有意为丞相吹捧”,结果成了“翻‘脸’有余,翻案不足”。针对张艾丁等人对曹操形象历史真实性的质疑,严家炎在《北京文艺》第8期发表《也谈<蔡文姬>———与张艾丁同志商榷》一文为其辩护,他认为郭沫若“通过文姬归汉题材的艺术处理,实现了以历史唯物主义观点评价曹操,为蒙冤受屈的曹操翻案,恢复历史人物本来面目的意图”。对于是否达到为曹操翻案的目的,严家炎写道:“很多读了剧本和看了演出的同志,都认为已经基本上达到了这一目的。”尽管对曹操形象的真实性争议颇大,但这似乎并未影响到《蔡文姬》获得普遍的赞誉。除了郭沫若在当时文艺界的显赫地位,擅长历史剧的创作,更主要的原因在于观众被诗情画意的舞台艺术深深吸引,其经典地位的确立很大程度上要归功于导演焦菊隐的二度创作。在《蔡文姬》的舞台演绎上,焦菊隐大胆地提出这出戏不以曹操为中心,而以蔡文姬为主角,从“悲剧”风格入手,重在写情的艺术主张。让戏剧由“颂德”意向、“翻案”主题,回到人的本位上来,着力表现人性、人情,由客观翻案回到主观抒情的艺术轨道上来。1959年,为庆祝中华人民共和国成立十周年,首都的话剧舞台上可谓百花齐放、群芳争艳,而焦菊隐导演的郭沫若新编历史剧《蔡文姬》尤其光彩夺目、备受关注。北京人艺的艺术家们以精美的舞台表现形式充分发挥了郭沫若戏剧的文采诗情和美学风格,观众为之倾倒,陶醉于《蔡文姬》独特的艺术魅力之中。郭沫若在看完演出后,不无激动地对焦菊隐说:“你在我这些盖茅草房的材料的基础上,盖起了一座艺术殿堂。”P326事实上《蔡文姬》的舞台艺术曾赢得专业批评家们的一致赞誉。著名戏剧家李健吾看完演出后,立刻撰写了一篇感兴小文以示敬意,他说:“演出是成功的。”阿甲也称赞道:“焦菊隐同志的导演工作是很成功的。”张锦才盛赞《蔡文姬》为“一首激动人心的长篇抒情诗”。著名画家叶浅予曾数次观看《蔡文姬》演出,对其诗情画意赞叹不已,他说:“《蔡文姬》的舞台艺术形象之美,简直胜过宋画《文姬归汉图》。”P326就连对剧作颇有异议的温凌,也不禁感叹道:“观众被带到了艺术的境界里,沉没在诗情画意之中”,“整个舞台艺术的风格和剧情的要求谐和一致,称得上一幅新的《胡茄十八拍》画卷”。一部戏剧的价值并不单单是少数专业批评者决定的,戏剧生命的持续更多来自广大普通观众的认可与接受。正如黑格尔所说:“艺术作品之所以创作出来,不是为着一些渊博的学者,而是为一般听众,他们不用寻求广博知识的弯路,就可以直接了解它。因为艺术不是为一小撮有文化修养的关在一个小圈子里的学者,而是为全国的人民大众。”P346话剧《蔡文姬》自北京人民艺术剧院首演后,又相继在北京、上海、苏州、长春、沈阳、哈尔滨等城市演出了240多场,不但受到专业批评家的称赞,更在广大普通观众中好评如潮。此外,《蔡文姬》还被改编成粤剧、吕剧、秦腔等多个剧种。根据当时的反馈,多数观众都认为“看这出戏是一次令人满足的美的享受”。P13观看过《蔡文姬》演出的人随时随地为它作“义务宣传”,没有看过的人也希望有这样一个好机会。于是满城争谈《蔡文姬》,成为当时一道绚丽的艺术风景线。1959年宝鸡市话剧团在西安演出《蔡文姬》三十余场,而1960年的再次演出仍然受到观众的热烈欢迎。1961年10月17日,北京人民艺术剧院一行一百四十余人抵达上海作首次访问演出。10月21日开始,北京人艺分别在上海中心区、东区、西区的人民大舞台、沪东工人文化宫、徐汇剧院同时上演三个剧目:《蔡文姬》《同志,你走错了路!》《伊索》,其中《蔡文姬》的演出受到上海观众普遍赞誉。根据当年的报刊资料显示,戏票常常在演出前一个星期已经售完。而陈诉各种理由,要求协助购票的信接二连三寄到剧场。比如一位在外地机车厂工作的同志就来信写道,发信当日他已从三百里外来沪,看戏当晚还要赶回去,要求剧院无论如何设法购票。为何搬上舞台的《蔡文姬》受到观众如此热烈的欢迎?这主要是由于它的舞台艺术充分契合了中国观众的审美心理。1、激发观众的诗意想像。《蔡文姬》给观众带来一次美的视觉盛宴,因为其舞台美术借鉴了中国古典美学的意境,既符合中国人的传统审美心理,也激发了观众的诗意想像。不同于西方重视理性的分析和逻辑的思辨,中国古典美学在艺术接受上往往重经验重感悟,讲究的是含蓄简约和韵味无穷。例如《蔡文姬》舞美设计中的黑丝绒天幕就充分借鉴了中国画的构图规律,即“易取难舍,易实难虚”。“虚”与“舍”的表现形式,是除去传神点睛之笔以外的大胆从略与空白。“虚”才更能引起观众的想像,“诗的意境”只有在观众的想像中才能最终完成。在剧场舞台大黑框的限制下,最相宜的办法就是采用黑丝绒天幕。“黑”才能打破舞台框架的限制,从而突破有限空间的感觉,造成无限空间的效果。对于第一幕塞外穹庐,舞台上也没有做细腻的描绘,至于南匈奴浓郁的疆域风光,全凭观众去想像。正如导演焦菊隐所说:“尽量用最少的东西,激发观众想像力的最大活跃,使观众通过他们活跃的想像,参与到舞台生活中来,补充丰富舞台上的一切,承认台上的一切。”P437《蔡文姬》的舞台布景激发了观众的诗意想像,否则观众完全处于被动状态,审美心理过程被创作过程吞噬,看戏只能成为一种疲倦而乏味的接受。2、重视观演间的彼此交流。传统写实话剧强调“第四堵墙”以及表演的“当众孤独”,演员和观众之间少有交流。《蔡文姬》则充分借鉴了中国传统戏曲注重观演间交流的互动性,尤其强调眼神的交流。正如演员朱琳所说:“在每一个重要时刻,我都尽可能把眼神亮给观众,为的是让观众能看清蔡文姬的思想感情的变化。这样的表演,经过几百场的演出证实,并没有使自己和观众‘出戏’,相反更‘入戏’,人物的思想也更强清晰了。我以为做一个演员应该经常锻炼自己的眼睛,使之能细致准确地控制它的活动,让它灵活,富于表现力,要能做到像一块磁铁似的,紧紧吸住观众的心。”P30-32所以她在饰演蔡文姬的过程中,常常在关键时刻把人物特定的眼神送到观众心里。例如第一幕开场唱到“赎妾身”这三个字的伴唱时,蔡文姬的身体慢慢转向观众,把感激的眼神送给观众,然后收敛目光低下头来。3、顺应观众的情绪张弛。洪深说:“在剧场中,导演可以吃力,演员可以吃力,但是观众,无论如何不能让他们感到吃力。”P139舞台节奏的抑扬顿挫和观众的情绪张弛紧密相联,不让观众感到吃力,即是要让演出节奏与观众心理保持一定的张力,并顺应观众的情绪张弛。《蔡文姬》第二幕中胡汉间的融洽气氛发展到顶点,舞台氛围炽热,观众的情绪随之处于高昂状态。突然蔡文姬伴着哀怨的音乐旋律远远走来,此时强烈的节奏转变为缓慢低回,舞台上鸦雀无声。据演员朱琳回忆:“在二百多场的演出过程中,每到此处,观众席是那样安静,我似乎感到他们是屏住了呼吸,完全被舞台景象和气氛所征服。此时甚至连观众中发出轻微的啧啧赞叹声,都可以听得出来。”正是由于这一舞台节奏的突转顺应了观众情绪的张弛,所以蔡文姬告别的场景才会如此打动人心。导演焦菊隐的二度创作使演绎在舞台上的《蔡文姬》契合了中国观众的审美心理,由此获得了普遍的赞誉。然而“文革”期间,由于众所周知的意识形态原因,《蔡文姬》随着大批剧目被打入黑暗地狱,这一时期对它的接受基本处于空白和停滞状态。二从创作《蔡文姬》的角度对其艺术价值的认识“文革”结束后,北京人艺恢复排演建国17年以来的优秀保留剧目,第一个就是《蔡文姬》。观众曾为此奔走相告,一票难求,出现了买票队伍将首都剧场的南墙挤塌的著名事件。由此可见,事隔十多年,《蔡文姬》的演出依然受到观众的喜爱。然而当年舞台艺术的实践创新已经不再成为人们关注的焦点。此时评论界对《蔡文姬》一剧的接受更多回归到剧本本身。《蔡文姬》自问世以来,除了对剧作主题的争议颇为激烈,多数研究者似乎多给郭沫若以文艺领导人和著名艺术家的敬重而缺少中肯的评判和争鸣的勇气。20世纪80年代初,随着改革开放和拨乱反正的进行,人们观念更新,思想觉醒,终于有人向权威提出挑战。1981年曾立平《评历史剧创作中的反历史主义倾向》一文引起了郭沫若史剧研究界的震动。曾文认为,《蔡文姬》和《武则天》是当代史剧一贯的反历史主义倾向的代表。这既是作者“史剧创作是‘失事求似’的恶果,也是历史观和文艺观随着某种意志和好恶为转移的必然产物”。以同样的观点,曾立平的另一篇文章专门否定了《蔡文姬》,认为它“阻碍了历史剧的发展”,是“反历史主义倾向”、“以古媚今倾向”的代表作品之一。继而又说郭沫若的创作是迎合了某一种政治需要、遵循某些领导意志所为,指责其为“文学侍臣”。曾立平的这两篇文章引起极大反响。有人看作非凡见解并附和此说,认为“不仅《蔡》剧,郭老其他历史剧也有迎合最高领导人的个人好恶而不惜随心所欲地调派历史人物,臆造历史的倾向”。更多人则视为无稽之谈,极力为其辩护。例如冬尼就在《戏剧艺术》上撰文指责曾立平犯了先入为主的弊病:“先主观地认定《蔡文姬》是郭老为了‘以古媚今’而创作的东西,然后才从剧中去找例证。因为‘正面歌颂’也,‘缝补被面’也,‘亲蒂良缘’也,‘力修文治’也,从史实来说,均有据可考,并非郭老‘随意揉搓’”。当年《蔡文姬》的一些“白璧微瑕”到这时期上升为争论的焦点或缘起。剧本主题、民族关系处理和人物阶级分析,成为争议的三个突出热点。关于它的主题,至少有六种不同认识:“民族团结”说、“重睹芳华”说、“感情与责任冲突”说、“替曹操翻案”说、“乐以天下优以天下”说和“主题分裂”说。关于民族关系的处理,多数论者称其为“描绘历史上民族友好的优美画卷”,而何守中等少数人则认为剧中所写文姬归汉表现了大汉族主义,不利于民族团结,更有甚者将“折散家庭”说作为“大汉族主义”的根据。对于剧本人物阶级分析,有人认为“曹操毕竟是封建地主阶级的代表人物,他的思想不能不是封建统治阶级的思想,不能把他的思想‘现代化’。作品的这一种倾向,恐怕是作者未能对历史人物坚持做阶级分析的结果吧!”张毓茂也在《郭沫若的史剧<蔡文姬>和<武则天>》一文中指出《蔡文姬》最明显的缺点是把握不准历史人物的阶级属性和时代特征,对曹操的某些描写“有过分美化古人之处”,“傅粉太多,显然就模糊了历史人物的阶级属性”。尽管这段期间对《蔡文姬》的讨论十分激烈,但其学术价值非常有限。水平最高者当推王瑶的《郭沫若的浪漫主义历史剧创作理论》,它从创作方法的角度,以中外史剧理论成功论证了郭沫若史剧浪漫主义创作理论的合理依据和艺术价值。该文不仅把握了郭沫若史剧理论质的规定性,而且对于人们的一些模糊认识给予了较有说服力的澄清。从20世纪30、40年代历史剧争论的开端,到50、60年代初历史剧问题的重新提起,历史剧理论中始终存在着两种主要观点的对立:一是以吴晗为代表的“历史剧是艺术,也是历史”,侧重于历史剧的艺术独特性而强调“历史真实”的真实;二是以李希凡为代表的“历史剧是艺术,不是历史”,侧重于历史剧的艺术普遍性而强调“历史精神”的真实。虽然两者最终在历史真实与艺术真实的统一论中达成共识,“统一论”因此被奉为史剧创作和研究的圭臬,但什么是“统一”?“统一”到哪里去?怎样才能做到“统一”?都给人以困惑。此外,人们对“历史真实”和“艺术真实”的理解也不尽相同。尤其是对“历史的本质真实”的阐释,实际上是给创作规定了种种先验主题,使得“统一论”变为某种公式化、概念化的理论图式。由于受整个时代历史剧批评理论的束缚,对于《蔡文姬》的批评接受更多囿于自身的理论回环和话语重复,而没有多少实质性的发展和突破。20世纪80年代初期的郭沫若史剧研究空前繁荣,《蔡文姬》一剧也因此得到较多的关注,但随后却由高潮降至低潮。这种研究低潮不仅表现为问津者的相对寥落,更表现为突破性创见的明显匮乏。三从文化学的角度解读,有以下几个直至21世纪,随着社会环境、文化氛围的转变以及批评视域的多元化,一批学者开始真正自由思考历史剧的理论问题。20世纪40、50年代及70、80年代的史剧讨论始终强调“历史真实”,但却无人认真思考过“历史真实”这个命题。随着后现代主义理论的逐渐引入,尤其是在米歇尔·福柯和海登·怀特为代表的新历史主义的解构视野下,历史文本只是具有价值倾向性的叙事,历史的真相已经很难寻求,此时再来讨论历史真实等问题就显得毫无意义。所以,他们将研究视域转向历史剧产生的时代背景和文化蕴涵,探寻更深层次的民族和社会因素,由此出现一系列不同于以往史剧研究的文章和论著。在这样的背景下,对于《蔡文姬》一剧的批评接受也终于跳开人们自设的藩篱,获得了新的发展。如果说上世纪60年代至80年代,诸多批评家对《蔡文姬》趋时媚上的创作动机还有辩护,到了90年代以后,这一看法基本已成定论。雷颐联系新中国成立后的时代背景及文本分析,直接以《<蔡文姬>是献媚之作》为题对此做了充分的论述。石万鹏和刘传霞在《郭沫若学刊》第6期发表《<蔡文姬>:新中国知识分子的精神图像》,该文以新历史主义的理论视角重新解读剧本,认为“文姬归汉”隐晦而曲折地表现了新中国知识分子,尤其是人文学者和作家的现实处境,表现出他们在意识形态上的归属和对政治文化权威的臣服。有些论者从文化学的角度对《蔡文姬》进行分析阐释,何思玉的《对<茶馆>与<蔡文姬>的文化学观照》指出《蔡文姬》为某一历史人物翻案的政治主题妨碍了文学形象的丰富性、复杂性与矛盾性,从而削弱了剧作的审美价值。李雪峰则在《郭沫若剧作<蔡文姬>与<武则天>的文化解读》一文中认为《蔡文姬》蕴含了作者的世纪梦想与对妇女解放命题的思考。更多的论者试图通过挖掘《蔡文姬》产生的时代背景,窥测郭沫若的创作动机和真实的内心世界。例如程光炜的《郭沫若与<蔡文姬>》就全面考察了郭沫若创作蔡文姬的情感动机,并指出郭沫若是在借蔡文姬的形象影射当代的自己。贾振勇的《<蔡文姬>:郭沫若隐曲心声考释》也认为该剧“堪称是一部熔铸了作者复杂的思想情感和微妙政治底蕴的多声部话剧;是后人窥测那一时期郭沫若真实内心世界的一条难得的隐秘心灵渠道”。这一时期,《蔡文姬》也经历了三次复排。2002年,为纪念郭沫若诞辰110周年和北京人艺建院50周年,北京人艺决定再次上演《蔡文姬》,由老艺术家苏民担任重排导演。他将此次演出定调为恢复上演,其表演风格、布景、道具、服饰等基本保持原作风貌,而在份量上占很大比重的音乐部分则重新作曲。该剧于3月26日在北京公演40场,并赴全国若干城市进行巡演。2007年,在中国话剧百年和北京人艺建院55周年来临之际,北京人艺第三次复排《蔡文姬》。这次复排除了延续2002年版的指导思想、压缩时间和加快节奏外,演员构成上进行了略微调整。2011年北京人艺迎来甲子年,剧院决定第四次复排《蔡文姬》。苏民用“重奏胡笳四理弦,迎来我院甲子年”的诗句表达内心的喜悦。然而,不同于当年观众对《蔡文姬》热烈追捧的盛况。新时期的观众对剧作发出更多的质疑:蔡文姬有权悲伤吗?有观众看完2011年北京人艺复排的《蔡文姬》后,这样表达了自己的感受:“回想起刚才看演出时,时不时有种‘一脚踏空、栽个跟头’的感觉。这个‘一脚踏空’,是道理上不通畅,逻辑上的卡壳。”剧中蔡文姬有这样一段台词:“自从董都尉劝告了我,我的心胸开朗了。我曾经向他发誓:我要控制我自己,要乐以天下,忧以天下……我觉也能睡,饭也能吃了,我完全变成了一个新人。”这段台词在演出过程中引起了普遍的骚动和笑场,“新人”这个词带着强烈的1950年代气息,它落在21世纪全球化时代观众的耳朵里,有着惊人的时空扭转畸变的诡异效果。剧中蔡文姬抛儿别女的悲剧情境曾在20世纪60年代感动了无数观众,然而在21世纪的观众眼中却成了叹息和晒笑,他们反思道:“蔡文姬和幼儿弱女的分别,不啻为生离死别,做母亲的因此伤心难过,该是基本的人性和情理,这跟国家是否昌盛全无关系。忧国和思儿是两种不同领域、不同性质的情绪和情感,不能混为一谈,也没有什么可比性,更没有孰轻孰重的问题。在两者之间做高低取舍,或做是非判断,是一种越界行为。”显然,新时期的观众由于文化语境的不同,在接受《蔡文姬》这部戏剧时获得了更多思想的主体性,更强调尊重个人选择的自由。四从《蔡文姬》看戏剧的思想属性除了“文革”期间被禁演的波折外,《蔡文姬》在中国当代戏剧史上的接受可谓一帆风顺。尽管评论界对剧本的接受褒贬不一,但这并未影响《蔡文姬》成为北京人艺保留的经典剧目之一。通过以上对《蔡文姬》接受史的梳理,可以带给我们一些问题和思考。第一,《蔡文姬》创作接受与时代政治的关系问题。1958年后的“反右派”和“大跃进”运动使“双百”时期作家“干预生活”、“写真实”的锐气大减,种种禁忌使文艺创作难以直面现实。为紧密配合政治运动,“现实题材”话剧呈现出图解政治概念和政策条文的特征。“历史题材”与现实政治关系稍具间接性,这为作家的创造提供了较大的空间,再加上当时高层领导人对历史题材的鼓励,20世纪50年代末至60年代初出现了“历史剧”的创作热潮。《蔡文姬》便是在这股创作热潮中应运而生。郭沫若新中国成立后“首席文人”的政治光环无疑也为《蔡文姬》的顺利接受保驾护航。但是一部戏剧是否能够成为经典应该更多取决于戏剧艺术本身,当创作主体在一个并无太多政治内涵的题材上硬要体现“文艺为政治服务”的精神,则无法避免作品的图解化和公式化。这也是为什么《蔡文姬》虽然成为北京人艺的保留剧目,却不能像《雷雨》《茶馆》等经典剧目那样带给观众永恒的心灵悸动。而《蔡文姬》不同时期、不同内容和效果的接受(包括遭禁)更能看出时代语境的变化和烙印。第二,《蔡文姬》接受中政治与情感(审美)的错位问题。《蔡文姬》创作虽然有政治思维和功利目的,但真正打动人心的却是剧作家超越政治的情感寄托,具有强烈的感召力。郭沫若虽然自称写作《蔡文姬》的目的是“为曹操翻案”,但他同时直率地坦言,“蔡文姬就是我!———是照着我写的。”