《十三娘》中京韵白和生活化的表演特色

《十三娘》中京韵白和生活化的表演特色

京剧《十三妹妹》是一部具有丰富王（瑶青）特色的戏剧。笔者通过向王瑶卿先生的入室弟子谢锐青先生学习这出戏,努力体会、探析王派表演的特色。并希望通过探究戏中运用四功五法表演人物的过程,以及作为教师在教学中的感受,来验证前辈提炼出的王瑶卿先生的表演和教育理念,为当下京剧表演及教学提供一些思考。一、从表演表现实际的角度谈习王瑶卿的表演和表演我们现在能见到的《十三妹》一剧,在王瑶卿先生改革演出时称为《儿女英雄传》,这出戏是“19世纪末,京剧剧作家李毓如与演员胡鹤年和另一位剧作家史松泉一起,将小说《儿女英雄传》改编成为八本的京剧《儿女英雄传》。剧作家们是为着余玉琴而改编这个剧的,目的是通过让余玉琴扮演十三妹这个人物,使他得以在舞台上充分显示他的武功,尤其是跷功。”1此剧中的何玉凤最初由余玉琴以武旦行当应工演出,侧重跷功、轴棍儿(上栏杆“倒挂金钟”)等繁难的武功技巧,并且在观众中已获良好口碑。彼时王瑶卿先生在该剧中饰演“张金凤”一角,后大胆改革人物扮相,设计了突出人物性格,生活气息浓厚的念白和表演,并通过此剧的上演和风行废“跷”改“蛮靴”,丰富了京剧舞台的表现手段。刘静沅先生这样表述王瑶卿先生的表演:“一九三二年夏……我曾看过瑶卿先生的《能仁寺》……扮演玉凤的是五十开外的老艺术家王瑶卿。……他那朴实而生动的演技和自然而流利的语言,使我们感到他不是演戏而是真的生活。……徐凌宵先生说他‘《悦来店》、《能仁寺》之中的十三妹演得最出色’,是颇有道理的。瑶卿先生演技的特点是从生活出发,重视人物的内心世界。”2从以上这些评价中可以看出,王瑶卿先生改革创新的何玉凤的表演,突出了人物的性格和生活化的表演,使得人物深入人心,因而成为王派著名的代表剧目之一。二、《十三姐》:“快乐的节拍,能仁寺,很何玉凤这个人物是王瑶卿先生创新精神的一个典型代表,也是他生动表演的最佳写照,我们现在见到的《十三妹》是《儿女英雄传》中“悦来店”“能仁寺”两折,经过调整后形成的。(一)《安静》和《快乐的音乐》1.王派京韵白之美《十三妹》中的京韵白,是王瑶卿先生最典型的表演特色之一。史若虚先生这样评价王瑶卿先生的念白“他的念白,功力最深、成就最高的当属“京韵白”,这是前所未有的创造。过去人们常以“哀梨并剪”来形容,就是说听王瑶卿念白,好像吃“哀家梨”那样感到甘美爽口;好像使用“并州剪”那样觉得锋利称手……清朗爽利,确实是王先生念白的特点。”2“程砚秋先生说过:‘这一成功的念法是王瑶卿先生毕生的创作。他为京剧旦行在念功上开辟了一条新的路径,丰富了戏曲念白的艺术’。”在“悦来店”和“能仁寺”两折中,念白保持了“轻重疾徐、抑扬顿挫”的总体风格,但又有细微的区别。“悦来店”中趟马一段念白相较而言速度稍慢,韵味更足。进店见安公子之后的对话,口语的味道则浓了些。而到“能仁寺”一折,就更加生活化,特别是“说亲”一段。虽各处有所区分,但总的念白原则是不变的,从以下几点具体的特色用以验证王派京韵白之美:(1)咬字清晰——无论语速快慢,字头字腹字尾均清楚到位,字头字腹清晰但过渡快。例如“凤”字,字头需要上牙咬下唇,以唇齿共同配合发音而出,过程很快但必须到位。再如词中多处用到的“了”字,属于辅助之字,容易被忽略,也就是行内所说“吃字”,比如:“扶了我爹爹的灵柩”,“骑了这匹乌云盖雪的驴儿”,“找了安身之处”等句中的“了”都应注意不能吃字,既念清楚又不特意强调影响整句的韵味节奏。《悦来店》中有几处均是语速较快的念,如:进店时“我的驴渴了,给我饮饮驴沏壶茶搬个凳儿歇歇腿儿一会儿就走”;搬石头时对安骥“公子要这块石头放在哪,放在哪,放在哪……”;拆穿安骥慌言时“我瞧你呆头呆脑性命眼前不保,还敢在我跟前抖机灵儿撒谎吗?”,这几句都是节奏较快,又必须把每个字吐清楚,需要练习嘴皮子的劲头,口形不能大,唇、齿、舌协调配合。当年谢锐青先生学习时,王瑶卿先生就“特别强调要每一个字都送到观众的耳朵里”3,让观众听到的是清晰且清脆的一句话,一气呵成的感觉非常符合何玉凤历练的性格。(2)鼻腔共鸣——这一特点也是非常明显的,显著的鼻腔共鸣主要是体现在中东、江阳两辙的字,比如“经略七省”之“省”,“远奔他乡”之“乡”,等等,均须在字头咬清的前提下,把字腹和字尾的位置归至鼻腔,特别是“充当中军官”之“充当中军”四字,连续四个字均为须归至鼻腔的字,更须长期练习才能保持住发音的位置,做到字字到位且不影响衔接。在“能仁寺”一折中,“听那边儿大钟底下”的“钟”,“这一庙的凶僧”的“凶僧”,“去往京都救父”的“京都”,“禀知父母”的“禀知”等字也是同样。在特别注意这些字的鼻腔共鸣的同时,整体发音均应控制在统一的位置,这样不会出现发音位置忽上忽下的现象,从而保持声音风格的一致。(3)京味十足——《十三妹》的京韵白,体现了十足的北京味,老北京的口语、儿话音、尾字的轻声、四声的变化等等特点十分明显,齐如山说“他的京白,全得力于旗人。按戏界中人,与旗人来往最密者,以他王府上为第一家”4。比如:“大将军”之“军”,“一个错处”之“个”,“扶了我爹爹的灵柩”之“柩”,这几字均念成轻声;“与他子”之“与”,“将我母女”之“将”,“你只带着”之“只”,这几字均属未按普通话字义之四声而念;“分这俩钱儿”,“你是哪儿的人”,“这头一样儿”“公子醒醒儿”“姑娘跟我动劲儿,你是个儿吗?”等句中之“儿”是典型的北京儿话音的表现;“我多咱要你的命来的”之“多咱”,“解哪儿来往哪去”之“解”,“真格的,你这儿有一个女子吗?”之“真格的”,“干栏儿的”等字词,又属老北京土语。凡此种种无不体现了十足的京味。2.“有骨头”的演唱《十三妹》一剧中的唱只有不多的几句,但却不得不提。诸多前辈均谈到王派唱腔“明丽刚健,遒劲脆爽”,本人虽所学唱较少,但通过谢锐青老师对《长坂坡》、《穆柯寨》、《打渔杀家》等剧的传授,以及听老王玉蓉先生的演唱录音,也对王派唱腔有所体悟。所谓“明丽刚健,遒劲脆爽”的“有骨头”的唱,我认为是从以下几个方面来体现的:一是装饰音使用独特,简练又衔接流畅,例如:“常把父仇挂在心”的“挂”字,一般会唱成“353532”,而王派的腔唱作“323432”并且在唱“4”后的“3”时前用“5”作装饰快速带过。这里的“在”字,运用的是典型的“王腔”的滑音衔接,即,“3253”的“5”,不直接唱“5”,而是声音微微下滑再挑上去,加了装饰滑音,且用的非常柔美。“催动骞驴攒路径”的“径”字拖腔中也运用了这种唱法。在谢锐青老师教授的其他剧目中均有表现,是谢老师在教授中重点强调的“王腔”的一个特点。二是唱腔弯转少,例如:“单人独骑下了岭”一句,除了“了”和“岭”字,其余几字均只一个音符,通过清晰的咬字脆生生地唱出来。三是拖腔不砸音,不愣加收音。“腹内辗转暗思忖”的“忖”最后音符是果断地唱出,直接收音,而不用顿音的方法收音。(二)习各行为之风格王瑶卿先生自幼功底扎实,与多位前辈学习各行当表演,积累了大量的实践经验,并且善于思考,形成了个人大方、清爽、明丽的表演风格,显示出大家之风范。1.何玉凤的主观主体设计京剧舞台或说戏曲舞台最核心的表演点就是眼睛,何玉凤这个人物,其性格之主调是:坚毅、果敢、机敏、善良,这与她的境遇有关,但因其17岁的年龄,又不乏少女之活泼,这一点在“能仁寺”中“说亲”一段表现较为显著。对于她性格主调,从眼睛的表现来看,有以下几处举例:人物出场的第一个亮相,至关重要,给观众的是对人物以及演员本身的第一印象。“悦来店”中何玉凤的出场情境是:因其母病需要钱,故下山打探仇人下落并为治母病筹钱。趟马出场第一个亮相,面部表情稍显严肃,因为她有心事,故不宜用常规的微笑。亮相干脆利落,眼眶微微向外用力,亮住后马上微虚远眺,表现出何玉凤机警又不失从容的状态。在初次见到安公子等人后,准备打抢时的几句念,眼神的表现最为丰富,有如下层次:欣喜——眼神发亮(银子送上门了);疑惑——凝眉回想(想起公子之叹息);分析——沉眼思忖(想必是有为难之事);决定——不舍垂眼(发善心放他走);警醒——抬眼急转(突然想起被别人抢了岂不可惜);再决定——果敢清爽(跟着看看是什么人)……这一系列的心理活动,通过眼神就非常清晰地展现给观众,也生动地表现了何玉凤机敏、果敢又不失善良的侠义性格。进店后在与安骥的问答过程中,这种机敏的眼神一直有所表现,直到“还敢在我跟前抖机灵儿撒谎嘛”之后,安骥哭着下跪时,眼神才完全显露怜悯之心,夹杂着对其不实言的埋怨。之后在念“公子起来有话坐下说”时,又完全转变为善良的关切眼神。2.何玉凤的步总的来说,王派的身段功架,突出舒展、流畅、干净,绝无扭捏作态之状,腰不乱扭,脚无碎步,干净利落但不拙。并且还有些与众不同的细节,例如:山膀——不同于常用的平山膀,胳膊肘微塌,手指微向上倾,指尖冲斜上方,整个手臂呈微微向下的圆弧状。亮相——注重子午相的美观,力从腰发,亮相时腰部带着精神气向上拧拔,双臂、双腿均不乱用劲。步法——剧中所用步法无论快慢均无小碎步,亮相之后跑圆场起步时既非半步也非紧踩主力脚尖落脚,而是向外迈出,这种步法看上去大方稳健,能够表现出武艺在身的侠女气质。何玉凤的站姿基本使用“丁字步”,而非旦角常用的“别步”,这种步法的使用为人物平添了几分男子气概,恰如其分地表现出了何玉凤侠义、豪爽的人物性格。剧中还有两处极具特点的下场步法,一处是“悦来店”趟马下场时,脚步基本近似生行,抬脚微停,向外落地,这几步慢脚步,再配合右手轻摇的马鞭,左臂轻松的摇摆,一个洒脱无羁的侠女形象跃入眼帘。另一处是“能仁寺”中开打结束后的下场,右手提刀,左臂轻摆,脚下也是向外迈步,但脚抬的高度接近地面,且微划小圈落地,此时则是大战之后轻松得意之态的凸现。此两处脚步是本剧中经典的与人物剧情相融合的表演创造,王瑶卿先生的表演理念和创新精神可见一斑。(三)“以恶意科白胜”为例创新精神是王瑶卿先生艺术造诣的一个重要体现,为众多前辈所称道,而这种创新恰是在尊重戏曲艺术歌舞演故事的规律基础上的创新,既有扎实的四功五法歌舞手段,更重“演故事”之“演”。王瑶卿先生中年渐失声时,就开始侧重于刀马旦和花旦戏,编创了一批剧目,如《荀灌娘》、《木兰从军》、《雁门关》、《万里缘》等,“旧时有人评述这些戏是:‘以意趣科白胜。意趣则流丽大方,了无俗韵;科白则简洁清脆,浑无点尘。虽片语数言,亦能如哀梨并剪,入耳醉心;偶作激昂亢爽之调,则又如铜琶铁板唱大江东去’(《同光朝名伶十三传略》58页,三六九画报社一九四三年版)‘以意趣科白胜’意味着打破了‘抱着肚子苦唱’的僵化局面。我(史若虚—作者注)认为,王瑶卿先生苦心孤谐和所追求的,归结一句话就是:“登场作剧,重在表演”。”2《十三妹》一剧,就是王瑶卿先生创新精神体现的一个重要作品。这出戏的改编正是在研究了剧情和人物的基础上,遵循基本程式规范,唱念做打各项技术技巧无不体现何玉凤侠义、善良、洒脱、刚健的人物风格。1.马鞭放走安钢技术以何玉凤在山坡上看到安骥等人后的表演为例,我们只从“放他走就得了”这一句来看:“放他走”三字念时稍微拖长,显示出在思考的意思。脚下向右前方上两步后大别步微蹲,左手提甲,右手拿马鞭随上步向外缓,“就得了”三字,念的语速加快,意为想清楚准备放走安骥,同时马鞭指向下场门并随“得了”两字的节奏抖两下,眼睛随马鞭看下场门再迅速转回低头,从手、鞭、步到眼、面的配合明确地表现出:虽决定放走,但却遗憾不舍的情绪。仅这一句话的表演,就如此丰富、细腻且有层次,让人回味无穷。2.多克氏大石头的表演王瑶卿先生认为一切表演都应该根据人物的身份和人物在剧中的行为来进行,做到合情合理,“在舞台上的艺术设计,从来立足于人物的需要。”3“让观众看着,象是真人真事”(瑶卿先生语)2。一句简单明了的“象是真人真事”点明了舞台表演最基本的原则。这里以进店后搬石头的过程为例来验证表演的合乎情理。念过“闪开这儿”后,眼睛盯住石头左右整腕,做好准备,虽然何玉凤武艺高强,但要搬这块大石头也不是随便就搬起的;随后几步圆场扶石头,此时背对观众,半蹲轻摇石头,意为试试重量;随即微下蹲拔腰,腋、肘、手逐一动作带起石头,左手迅速托石在腰的右侧,以示石头份量不轻需两手托住,脚下圆场至小边,托石亮住;在“撕边”锣鼓中,慢慢举石,再稳稳亮相,念“公子要这块石头放在哪……”,安公子回“放放放在屋内”,何玉凤“噢”,在急急风锣鼓中,石头从右手沉下,左手马上托住,显示出石头的份量,进门后以石带手臂带腰下坠放石,再接下面的动作。这里与石头有关的一系列如:推石、抬石、举石、放石等动作,必须要给观众沉重感,要让观众看到这是一块石头,而不是泡沫道具,而这种表演需要的是演员心中有“这是块大石头”的感觉,并通过腰部、手臂的发力配合,来表现出沉重感。如马少波先生所说“王瑶卿先生在表演上特别讲究‘心戏’,注重‘戏文’、‘戏情’、‘戏理’。他不但能够准确地掌握剧中的规定情境和人物的性格、感情,而且善于运用技巧,精练地刻画人物,表现生活。”2以上举的例子,正是结合人物情感、故事情境,恰当地运用程式技术来表现生活塑造人物的典型,而此剧中类似的表演例子又是举不胜举,王瑶卿先生“重在表演”的理念和在恪守规范基础上的创新精神可见一斑。三、王派艺术应成为品教学风格的基本规范,成为品教学风格的基本规范从传承的角度来看,对王派艺术持续不断的总结和学习,有着重要的意义,王派艺术应成为京剧教学风格的基本规范。王瑶卿先生的艺术观及教育理念,对于新时期的京剧艺术的传承发展都有着不可替代的示范作用。1.坚持做到以“得”王瑶卿先生的教育理念最核心的就是“因材施教”,其实这是教育方法最具共性的方面,但真正做到却是不易。王瑶卿先生则是运用因材施教方法的典范,也是因为他具备了“十行、六场通透,文武昆乱不挡”的艺术造诣,同时又“善于识人,善于育人”2。比如根据程砚秋的嗓音条件帮助他创出独特的程派;比如根据王玉蓉的条件指导训练出清脆爽利的“王八出”等等例子不一一列举。2.模仿是模仿的基础上的京剧的传承主要是通过口传心授的方法,王瑶卿先生在教学的过程中,同样重视示范,谢锐青先生就多次提到跟王瑶卿先生学戏时的模仿是非常有效的。但是在模仿的基础上,他又不希望以“象”为最终的目标,他希望学生能够在规范的框架内发挥自己的长处。“对于他认为比较有天赋的、艺术上有前途的学生,甚至于严格地限制他(她)们去观摩业已成了派的一些名演员的戏;他说,他不是反对学习别人的长处,他是反对单纯地模仿别人”2这里的“单纯”两字值得深思。作为教师,如何指导学生把握好模仿的分寸,王瑶