论馆藏书画的特殊性与鉴定的两个方法取向

论馆藏书画的特殊性与鉴定的两个方法取向

与其他文化遗产相比，中国的书画作品有其自身的特点。首先，几千年来使用的材料基本上稳定，纸和丝绸的使用至今仍在流行。其次，书法和绘画的内容和形式缺乏固定的地方，时代的风格和个人风格的变化是多样的。第三，书法和绘画的创作团队庞大，作品众多，体系复杂，真假儒道。因此,在对书画作品进行鉴定时,一些相应难题就相伴而生:一是材质的基本稳定在理论上提供了运用科技手段的可行性,然而,事实上千余年来(一般认为,普通的机械纸寿命在50—250年左右,手工纸如宣纸、皮纸等,寿命在1000年以上,如传世晋人陆机之《平复帖》,其材质为麻纸,距今已1000余年),纸绢除了老化程度的微略影响外,其余几无对其构成成分产生影响的因素;二是不同时期的书画时代风格和个人面貌亦是变化多端,鉴定时寻找固定的、可资比较的“样板”虽非缘木求鱼,但亦几近于一种理论假设(尤其是元代以前的书画作品),具体操作时许多作品很难做到具体年代和具体作者的精确定位;三是书画的造假作伪自六朝以来就已经端倪凸现,史载东晋(317—420)时,“羲之为会稽,献之为吴兴,故三吴之近地,偏多遗迹也。又是末年遒美之时,中世宗室诸王,尚多素嗤,贵游不甚爱好,朝廷亦不搜求,人间所秘,往往不少。新渝惠侯雅所爱重,宣金招买,不计贵贱。而轻薄之徒,锐意摹学,以茅屋漏汁染遍纸色,加以劳辱,使类久书,真伪相糅,莫之能别。故惠侯所蓄,多有非真”。推而思之,今日存世的书画赝品就可想而知了,20世纪80年代的“七人书画鉴定小组(谢稚柳、启功、徐邦达、刘九庵、杨仁恺、傅熹年、谢辰生七人)”的鉴定成果即是最好的例证。对于书画的研究,无非依据实物和文献两方面材料,舍此别无其他思路。基于此两点规约,中国自古及今的书画鉴定方法取向,即“目鉴”与“考订”便依据这两个支点展开。“目鉴”与“考订”,是当今古书画鉴定巨擘徐邦达先生最先提出来的。徐先生谈到“鉴别古书画主要在于对实物的‘目鉴’,即凭视觉观察并识别某一类作品的艺术表现特征”5。显而易见,“目鉴”的内容是书画作品的“艺术表现特征”,其着眼点是书画作品本身(该认识在书画鉴定界亦为共识)。具体言之,包括作品的内容和形式、笔法和墨法、材质的品相和整体的艺术特征(即古人常说的“气韵”)等四个方面。当然,“目鉴”的前提条件亦是颇有局限,即“一人或一时代的作品见得较多,有实物可比,才能达到目的,否则是无能为力的”5。而“考订”,“大半是要翻捡文献”的,同时,“考订次于目鉴”,“目鉴与考订是相辅相成的”6。在实际操作中,这里的“文献”囊括了书画作品的款识、印章(包括书画家和收藏家的印章)、题跋、装潢形制、书画著录和流传过程等六个方面。近年来,时人对于书画的投资日趋火爆,书画鉴定方法亦随之受到诸多学者关注,相关研究亦是愈发深入,理论和实践并举,溯源与开拓共生。但是,纵而观之,“以书画风格辨识为主的鉴考结合的综合判断”是所有鉴别方法的总体特征,差异仅在具体的操作上,这种差异多是由鉴定家的行业出身、学业背景、学术取向等不同所造成,并不影响鉴定方法“大同小异”的整体评价。二战后,鉴于中国艺术品开始大量流散海外的事实,美国借此机会大批吸纳华裔美术史家赴美学习研究,同时让他们长期执教于各所大学和艺术研究机构,如任教于美国普林斯顿大学的方闻、堪萨斯大学的李铸晋、耶鲁大学和华盛顿大学的吴讷孙以及克里夫兰博物馆的何惠鉴等学者。直至上世纪80年代,尚有陆续赴美求学并颇有建树的石守谦、陈葆真和方闻先生的高足傅申等学者。在上述诸多赴美求学的学者中,无论资历还是影响毫无疑问都当首推方闻先生。他早年即以书法知名上海,尔后毕业于普林斯顿大学美术与考古系,长期在母校讲授中国书画史并任职于纽约大都会艺术博物馆东方部。方闻先生的书画研究深受西方实证主义的影响,颇为重视对书画作品的实证和学理性研究,提出了“内在证据和外在证据”相互结合的书画鉴定理论。同时他提倡以考古出土的资料作为把握书画时代风格的第一张“标签”,然后再结合传世较为可靠的其他作品建立起相对严密的基准书画风格。从他的代表作《心印》等大量著作中,我们不难发现美国美学家夏皮罗(MeyerSchapior)、瑞士美术史家沃尔夫林(HeirichWolfflin)和美国艺术史家库布勒(GeorgeKubler)等学者“形式分析”与“风格史”的学术思想是方闻先生的学术之源。这种一向被称为“图像风格分析”的书画研究方法,依旧无法脱离“鉴考结合”的总体构架,一瞥《心印》一书,即可发现这个特征。唯一不同之处在于他的“目鉴”对象却是古画作品(尤其是山水画)中诸多形式相互组合所形成的结构特征,如画面的空间处理样式、山石的笔墨组织方法等。“考订”的内容也较之传统为广,所涉文献兼涉中西。书画研究,囿于实物和文献两方面的规约,相应的书画鉴定方法取向便自然锁定在“目鉴”与“考订”两个支点之上。其实,这两个取向并非今人所创,17世纪明代的大鉴藏家张丑曾这样说道:“鉴赏书画要诀,古今不传之秘,大都由四,特为拈出。书法以筋骨为神,不当但求形似;画品以理趣为主,类可徒尚气色?此其一。夷考宣和、绍兴、明昌之睿赏,并及宝晋、鸥波、清闭之品题,举一例百,在今犹昔,此其二。只有千年纸,曾无千岁绢。收藏家轻重攸分,易求古净纸,难觅旧素绢,展玩时,真伪当辨,此其三。名流韵士,竟以仿效见奇,取圣通人,端在于此。俗子敝夫,专以临摹藏拙,遗讥有识,岂不有兹?此其四。是故善鉴者,毋为重命所骇,毋为秘藏所惑,毋为古纸所欺,毋为拓本所误,则于此道,称庶几矣。”从张丑寥寥数语,即可管窥传统书画鉴定方法之大略。文物鉴定中,高科技手段的参与早已屡见不鲜,如陶瓷器鉴定中利用热释光测定年代(该研究项目曾于1977年获得上海市重大科学技术成果奖),古籍善本纸张保护与断代中的酸碱度测定等。理论上讲,材质的稳定,为科技手段参与鉴定提供了一个绝好的契机。事实却是书画材质的组成成分趋近相同,无法提供一个可以量化的、统一的、精确的客观标准。于是,科技手段参于书画鉴定的设想,似乎近于望洋兴叹,望梅止渴。1985年,上海博物馆曾完成了“软X射线对书画、漆木器等文物的无损检测”的科研项目,并获得1983—1984年度文化部科研成果奖,二十余年过去,其技术鲜有人提及,其效果亦可想而知了。千余年来书画创作所用材质的基本原料稳定,尤其是纸绢的使用,至今依旧盛行不衰。书画创作所用的绢,是由纺成线状的纤维体以物理方法织成,其组成元素基本稳定,不同时期的蚕丝其成分理应相同。就绢本书画作品而言,不同时代所用绢的不同,也仅是绢的质地、尺寸、颜色、厚薄、纹路(纺织技术)等的差异。同时,这些差异由于时间和地域(同一时期内的地域差异,地域广泛性造成的差异等)的不同、社会生产力的不平衡发展等因素,加剧这种差异的复杂性,所以在鉴定实践时一向被大多数专家看作辅助依据。而书画用纸则是利用化学作用使已分裂的纤维体凝结成一种均匀的片状物,其主要原料包括韧皮植物如大麻、黄麻、亚麻、苎麻和藤,树皮如楮树皮和桑树皮,禾科植物如竹、芦苇、水稻和小麦的茎秆,以及种子植物如棉花等。而书画用纸的主要原料是楮树皮、桑树皮和檀树皮,竹纸则从北宋开始。故宫博物院的徐邦达先生曾在20世纪80年代做过利用自然科学对纸张进行检测,辅助鉴定的尝试,对于其结果徐先生却这样言道:“大约到北宋中期造书画纸的原料已无所不备,因而就不易以纸来区别其时代的前后了。”42-49书画的时代风格与个人风格是书画鉴定的主要依据,这是书画鉴定界的共识。而传世的书画作品数量繁芜,年代久远,风格多元,这为鉴定时的精确定位设置了难以逾越的障碍。毋庸置疑,对于书画风格的判断,只有谙习书画实践方能成为“里手”。同时,书画作品的风格最能体现书画鉴定的学科特点,因为对于书画风格的把握非业内人士莫属。传统鉴定方法中的“望气”之“气”,其实即是指此处的“风格”,之所以用“望”,道出了书画风格无法量化与精确化的客观事实。千余年来,庞大的书画创作队伍,繁芜的遗存作品,体系复杂,真赝俱存,文献上虽可做到条分缕析。但是,具体到书画实物而言,丰富的文献资料与丰赡的存世作品之间的矛盾就会令实践困难重重。逐层分析,不难发现诸多鉴定中的矛盾实质却是传统鉴定方法在科学主义介入下的一种反映。传统的书画鉴定构筑在个人丰富的鉴藏经验之上,翻阅书画鉴藏史,几乎所有的书画鉴定家都是收藏家,只有藏品富足方能炼就鉴定“巨眼”。19世纪末期以来,社会裂变不断,文化西风东渐,传统以个人鉴藏经验为主的书画辨识方法,被逐渐辅以严密的逻辑分析和科学的实证推断,更兼旁涉考古学、图像学以及民俗学、民族学等学科,外借其研究方法以备书画鉴定