中国古典私家园林布局与中国画论画理

中国古典私家园林布局与中国画论画理

有一种“花园”的风格。彭一刚先生也说，“从某种程度上说，绘画是园林的先驱，中国园林一直遵循绘画的背景。”此外，中国古代的园丁主要由园丁参与，并拥有丰富的插图理论。因此，在中国古典园林艺术实践中，绘画理论和绘画原则得到了体现，并形成了“以画为园，以画为景”的传统。它不仅根据小花园里的具体装饰物来定义花园，而且根据绘画的特定领域来确定大小花园的配置是否可以达到花园的标准。“布局”在中国画论中被称为“置陈布势”、“经营位置”。中国画家早在千余年前就已认识到布局的重要性,如东晋顾恺之提出“……着以临见妙载,寻其置陈布势,是达画之变也”;南齐谢赫《古画品录》绘画六法中的“经营位置”,强调画面中各物象的“位置”要通过“推敲”、“分析”、“研究”、“谋划”来确定:唐代的张彦远更是把“经营位置”的作用提到了“画之总要”的高度,对中国绘画布局与主题构思的关系已具有了十分深刻的认识。作为“立体画”的中国古典园林也要进行布局,当造园地域划定后,首要的工作就是要进行“谋篇布局”。章采烈在《论中国园林的布局艺术》中说到“园林的布局是构建成功园林的蓝图。无论撰写文章也好,构建园林也好,事先的精心布局都是成功的关键。”明代以前我国古典造园在技艺上虽已取得很巨大成就,但理论总结方面却很薄弱,没有专门的造园理论著作,造园活动多数以中国画论为指导。园林布局方面,大到总体布局立意,小到局部景物布局原则,处处循着画理,每每体现出画的意蕴和境界。具体表现可在园林布局的基本原则中很好地体现。汪菊渊先生曾将我国园林创作布局上的某些原则提炼为:相地合宜,构园得体,景以境出,取势为主;精在体宜;起结开合,多样统一几个方面。具体分析其中原则多与绘画布局原则联系密切。一、“置陈布势”,“取势”“得势”“景以境出,取势为主”即“布局径先相势”,然后“随势生机,随机应变”。通俗讲就是景物的营造要从布局产生,布局必须相势取势,随着地面的起伏变化和形势的开展而布置相宜的景物,做到“得景随形”即《园治》中所说“高方欲就亭台,低凹或开池沼”、“宜亭斯亭,宜榭斯榭。”中国画历来极为重视“势”,早在东晋的顾凯之对绘画构图就提出了“置陈布势”论。其后言势者比比皆是。中国画家不光重“势”,更重“取势”、“得势”。清笪重光还提出取势的方法,“一收复一放,山渐开而势转;一起又一伏,山欲动而势长”,目的是要达到动而有生气。明赵左云:画山水大幅,务以得势为主。山得势,虽萦纡高下,气脉仍是贯串;林木得势,虽参差向背不同,而各自条畅;石得势,虽奇怪而不失理,即平常亦不为庸;山坡得势,虽交错而自不繁乱。可见“势”在全局中实具有左右得失成败的作用,这与造园布局原则“取势为主”,“布局径先相势”,同出一辙,足见中国古园林布局原则是循着绘画构图原则在行事。如江苏镇江的金山寺,金山只是一座孤立的低矮小丘,为了造就“深山藏古寺”的氛围,造园家利用低矮的山丘为基础,采用“依山取势”的造景原则,亭台楼阁层层相接,殿中厅堂幢幢相衔,构成满山满坡丹壁辉映和绚丽精巧的古寺建筑群,创造出以一寺藏去一山的神州园林的孤例。这种依山取势的“寺包山”的总体布局,不但拔高了本体的山势,而且还掩藏了地面之拙。正如清笪重光云:得势则随意经营,一隅皆是;失势则尽心收拾,满幅都非。二、“曲而达”的审美意境西方文化直接,东方文化含蓄,迂回曲折是东方文化,尤其是中国文化艺术典型的审美特征之一。因为曲折能造成深邃美的境界,恽格《南田画跋》说:“境贵乎深,不曲不深也”,刘熙载《词概》说“一转一深,一转一妙,此骚人三昧,自声家得之,便自超出常境”也表明,每经过一次曲折,便可以产生一种新的境界,而随着境界的层出不穷,便会使人产生一种玩味不尽的妙趣。中国古典园林首重意境,为了引人入胜,为了求得景的瞬息万变,为了求得意境的幽深,在布局时极尽蜿蜒曲折之能事。园林中,曲廊、曲室、曲蹊、曲桥、曲岸、曲径等相互组接成不同形式的“曲而达”的游览路线,使游人不但有曲径通幽之感,而且有渐入佳境之趣。就如陈从周教授在《说园》中道:“园林中两侧都有风景,随直曲折一下,使行者左右顾盼有景,信步其间使距程延长,趣味加深。”因曲折形式有扩大空间感,延长浏览距离,延长赏景时间等优点,曲折之法在江南私家园林中运用地最为娴熟。晚清著名学者俞樾在苏州建园,因其园小,形如曲尺,似篆文“曲字”、取老子“曲则全”之意,而直接以“曲园”命名。园中构景,处处突出一个“曲”字,所有的题点也都紧扣一个“曲”字,走廊为曲,花园成曲,凿池名曲,筑亭呈曲,成为曲折手法运用的杰出代表。迂回曲折在园林中的审美功能除了“致幽”、“扩境”、“延步”……等作用外,还极富有画面感,即极具有中国画的审美意境。古画论,李成《山水诀》中说:“路要曲折,山要高昂”这指明曲蹊之美可以入画。笪重光《画荃》说“水分两岸,桥蜿蜒以交通”这指明了曲桥之美可以入画。方薫《山静居画论》说“楼观台殿,塔院房廊,位置折落,刻意纡曲,却自古雅”这指明了曲室、曲廊之美可以入画……。中国画论中所谓:“峰回路转”、“花枝曲折”,就是视觉上的曲折,郑板桥画竹常用此法。枝疏叶茂,曲尽其变,其势如龙,是取“之”形构图。在古典园林布局中以“之”形布局,体现画意的实例众多,如计成《园冶》中说:“古之曲廊俱尺曲,今予所构曲廊,之字曲者,随形而变,依势而曲,或蟠山腰,或穷水际,通花渡壑,婉蜒无尽……”,说明今“之字曲”比古“曲尺曲”增加了灵活性,江南园林之所以曲折不尽,很大程度上归因于“之”字形曲廊的运用,有渐入佳境之妙,更有成功的满足人们寻幽探胜的审美心理需求。三、空间关系上的开合性“开合”,就字义上解,“开”即开放,“合”即合拢的意思。开与合是一组对比、一组矛盾范畴,是中国古典园林布局艺术法则中较为重要的一对。究其根源,园林布局开合之法的概念是借用于中国绘画艺术理论的。因为“开合”乃是中国画章法中最为基础、最为普遍的构图原则,董欣宾在《中国绘画对偶范畴论》中就提到“开合是章法之母”。造园中的开合是将绘画中的平面布局定位的开合方法发展成三度空间中景观形象的布局对比法。“开”常常表现为空间的开放、视线的舒展,它常伴随着一个园林的游览序列的高潮的到来而产生;与“开”相反,“合”则常常指空间的收缩、视线的限定,“合”能使人产生幽深感,能为游兴高潮的到来作感情上的铺垫。开合决定着画面势的创造,所以开、合的组合分布方式是具有多样性的。画的布局开合安排犹如行文中的起结一样,长文中有大起结,大起结中又有小起小结。同样整个大的开合中又有许多局部的小开合穿插在一起,这样一开一合的无限性变化使画面形式丰富,章法产生了多样性。明代董其昌在《画禅室随笔》中说:“凡画山水,须明分合,分笔乃大纲宗也。有一幅之分,有一段之分,于此了然,则画道过半矣。”《潘天寿美术文集》中关于“开合”也提到,“如果一幅画构图光有大起大结,而没有分起分结,就易于简单冷落,如果有大起大结,又有小的起结,那么构图就更有变化了”。中国古园林中的开合手法运用也是灵活多变具有多样性的,此种手法多见于园林空间布局中。园林空间布局常采用多处开合对比方法来突出主景,其效果如同作文之“抑”、“扬”的修饰效果,“抑之欲其奥,扬之欲其明”,造园先抑之以奥,再扬之以明,就能更好地突出尔后所呈现的主体景观。例如颐和园的空间布局,具有典型的空间开合对比效果。从东部主要入口入内,入园后首先来到仁寿殿前院,这是一个以建筑围合而成的三合院(小开),气氛极为庄严。过此,经过一段曲径(合)。接着进入玉澜堂前院,这又是一个四合院(小开),待穿过这些空间院落而到达昆明湖畔(大开)顷刻间大自然的胡光山色全呈现于眼底,人的视线如脱缰之马,可以纵横于无边无际的原野。如此经过一收一放一收一放的序列后,游兴也达到了高潮。四、奇险与自然、模型、空间艺术“境无夷险”是中国画论中经常谈及的构图弊病,早在元代就被饶自然《绘宗十二忌》列为绘画构图中一忌,其讲布局要有多样性,既有平远迂回,又要有奇险高耸,不可太平淡。如李成《山水诀》:“千岩万壑,要低昂聚散而不同;迭巘层峦,但起伏峥嵘而各异”。在园林构筑中,尤须讲究布局变化,既要设缓水平坡,使人心旷神怡,又要有险峰危岩,令人惊心动魄,常熟燕园的黄石假山就以险峻清奇著称。在险处有惊人之笔,方可扣人心弦,不落窠臼,但是这奇险却又要始于“正”,不能一味追求奇险而不注意平衡统一。只有在协调统一的大环境中,所谓“奇险”才能显示其艺术之美而不至于流于怪诞和矫揉造作。江南园林的假山危岩、湖石山峰,往往耸立于庭院平地和平静如画的池水之旁;砖石铺设的平坦道路或风雨不愁的游廊常常与山径、石磴等崎岖山道相连相续,这种种手法都是为了给人有夷有险、跌宕起伏、忽紧忽松的艺术感受。亦如清人沈宗骞《芥舟学画编》说:“且林木纵横、山石磊落之间,忽作一段整齐之笔,亦是散整相间之道也。”讲的正是这个道理。虽然在古典造园中,长久以来都是画论指导造园,园林是“立体的画”,我们却不能忽略二者的差别。毕竟,绘画是