论呼麦的音乐形态及成因

论呼麦的音乐形态及成因

近年来，蒙古族的许多歌曲吸引了许多民族音乐爱好者和研究人员的注意和兴趣。诸如多声部民歌潮尔嘟、吹管乐器冒顿潮尔即胡笳、喉音艺术呼麦,我国称之为浩莱音潮尔、拉弦乐器——潮尔等。它们均为由持续低音和高音旋律所构成的二重结构。这种特殊的演唱、演奏方法及多声部音乐形式,已成为蒙古民族多声部音乐文化的主要特色。本文将重点介绍我国蒙古族声乐多声部艺术一一呼麦。在我国,呼麦艺术仅在新疆阿尔泰局部地区流传。国内这方面的研究也很少,可能与它流传范围极小有关吧!只有少数艰辛探索者,经过多年的追踪和研究(如蒙古族著名音乐家莫尔吉胡)1985年在阿尔泰山南麓挖掘和发现了人们以为早已绝迹的胡笳和呼麦。在此,笔者结合自己学唱呼麦及赴蒙古人民共和国采风了解到的情况,向音乐工作者介绍这一独特的声乐艺术。一、哨声声乐部“呼麦”一词是蒙古语译音。意译是“喉咙的”或是“喉的”意思。因为这种表演形式,主要是用喉来完成。所以人们称它为喉音艺术。在蒙古族多声部音乐中,喉音艺术呼麦最为奇特,技巧也是最难掌握的一种。它与众不同的是一个人同时可以发出两个声音。那声响是在舒缓的持续低音的上面,飘浮着金属般的哨声旋律。这种哨声高声部,无论乌日图嘟(蒙古族散板歌曲)、宝格尼嘟(有规整节奏、节线的歌曲)还是世界名曲,都能表演得潇洒自如,而且风格高扬、意境深远。凡听过呼麦的人都为之惊叹不已,难以相信。一个嗓子怎能同时发出两个声部?而且又是金属般的声音?呼麦演员的口中是否含有哨子之类的乐器或其它什么东西?实际上什么也没有,它是喉部和气息配合而产生的声响艺术,是蒙古民族表达对自然界的赞美的一种娱乐技巧和歌唱艺术形式。这种特殊的演唱形式就叫“呼麦”。二、呼麦的保护与发展关于它产生的年代,蒙古的呼麦艺术家和我国新疆阿尔泰的民间艺人的看法是基本一致的。他们都认为:“自从蒙古民族形成,就有了这种艺术。”在蒙古关于呼麦产生的缘由有这样一个传说:从阿尔泰山山脊起源的额布河诸流,在穿过一个环形岩石洞时,发出一种和谐而奇妙的声响。在很久以前,人们效仿额布河这种优美的声响现象,便产生了呼麦。这一传说揭示出人对自然界声响,由最初的摹仿发展为移情化的(有感情色彩的)一种文化发展现象,也揭示出呼麦艺术正是这种移情化发展中的古老声响形态,更揭示出了呼麦这种艺术的产生,和阿尔泰山那种特殊的自然地理环境有关。关于上述传说,笔者有这样一种理解:从高山顶奔流下来的河水,穿过环形岩石时,是由于它那流速非常快而同时产生的风,冲击水流上面的空余岩洞而发出了美妙的哨声。因此呼麦与风,或是风声有着密切关系。这里有两层含意:1.它的现象确实就是风的现象;2.学唱呼麦,必须应用气息的冲击力才能产生哨声高音。在这方面初学呼麦者体会更深。在学习呼麦的最初阶段,让声音分叉是最难的,如果这时用碗或是其它一些器具,能够煽点风给嘴里,变两个声部的技巧就容易一些了。这就是说气息的对流、风的对流而产生呼麦。呼麦与风的关系,还可以从口哨艺术中得到印证。蒙古族人民以为口哨是对风的招唤,在蒙古民间有一种习俗,即炎热时节,人们常以打口哨来唤引凉风,可见口哨大概是蒙古民族最初摹仿自然界声响的一种技巧。蒙古学者们说,呼麦是口哨艺术的发展型。这是他们在长期的生活和艺术实践中研究的成果。因此,无论从呼麦之传说,还是从口哨之功用,或者从呼麦对口哨的发展来看,均离不开风的形象、风的原理及风的冲击力。就是说,如果从技巧上探究呼麦,除了一般的声乐发声原理(气息与声带配合运动)之外,风便是呼麦生成的根源。它的神奇性、独特性正在于风力。呼麦特殊的发声法,最初可能出自于单纯地模拟自然界的声音现象,也可能是蒙古民族狩猎为模仿或招唤各种动物的鸣叫而形成的一种发声技巧。然而,随着岁月的流逝,久而久之发展为我们今天这种神奇美妙的喉音艺术呼麦。据上述呼麦的地理、历史、民俗等背景,对呼麦生长的缘由笔者有如下思索:1.自然界身驱的静态、动态招唤着人们对它的观察、揣摩和效仿;2.呼麦在发声时气息的冲击力、穿透力及明亮的音色是风的或风声的启迪和给与;3.常年积雪的阿尔泰高峰、急奔直下的高山河流,赋予呼麦神奇的灵感与雄健的高原气质;4.在这样一种特殊的自然环境中生存生息的民族以她独特的狩猎、游牧生产生活方式,使呼麦从自然界走入人类的生活及发展为人和自然界谐和共生的情感之声;5.从上述特点及起因来看,呼麦这种发声技巧,很可能在蒙古民族形成以前就在蒙古高原一带产生了。三、“法律至上”并不意味着冒顿潮尔,也不可能冒顿蒙古呼麦流传地区很窄。目前只在新疆阿尔泰山、罕达犴图乡仅有两位老人会胡笳及呼麦。据他们讲:“在过去,五十年前这个村庄,吹奏胡笳的人很多,而现在有的人去了别的地方,有些已离开了人世。”(莫尔吉胡《胡筛的发现》。)蒙古人民共和国呼麦艺术比胡節盛行,在我采风期间,没有遇到一个会吹奏胡笳的人。这不知是什么原因,我想是否胡笳产生于阿尔泰山以南。据莫尔吉胡《胡笳的发现》一文记载问:有些什么人曾经吹奏过冒顿潮尔(即胡笳)?塔宾泰:从前有个叫巴日嘎拉扎拉的人吹过,后来有位巴特尔官布的人吹奏过,巴特尔是我父亲的哥哥,还有叫巴拉扎汗的人吹奏过。三十年代,发生了“回回战乱”,我们搬迁到科布多(蒙古人民共和国西部的科布多省,也就是喉音之乡)。后来巴拉扎汗被丢在那里,当时我15—16岁,那个时候蒙古人民共和国没有潮尔。从这一说法,我认为胡笳从阿尔泰山以南流传过去的可能性大。不然六十多年前,当塔宾泰一家搬迁到喉音之乡科布多,怎能不发现冒顿潮尔呢?!再说他自己也是吹奏冒顿潮尔的人,对这方面按理是很注意的。至于呼麦艺术,在蒙古一直较为流传的。喉音大师松迪先生讲:“从呼麦艺术这个水平上讲,在过去除了西部蒙古之外,其它地区是不知晓的。在蒙古,自从蒙古人民革命胜利后(1924年)民间艺术得到重视,呼麦才流传开。而这以前除了庆达门和我的家乡巴音洪格尔之外,是没有呼麦的”。这就是呼麦在蒙古的流传情况。还有一个线索,也可供我们参考。在莫尔吉胡的《胡笳的发现》一文中,引用了唐代著名诗人白居易所编著的、大约在公元830年成书的《白氏六贴事类集》里的这样一段记载:胡笳乃是叫张勃王的进西域时,才把这种乐器的演奏法传授给西京,同时,演奏了叫作“摩柯兜勒”的乐曲。这里记载的“摩柯兜勒”一词的发音,我认为值得注意。将这一词第二音节的He或是Ga发成Khe音,在西部蒙古中多见。尤以阿尔泰山南北的蒙古族中更为普遍。再从所有“摩柯兜勒”曲目的内容来看,均与阿尔泰的山水自然界为主,如《额布河流水》、《阿尔泰颂》等。这些线索均和阿尔泰山有关。读者会问,为何谈呼麦,又要讲胡笳呢?实际上呼麦和胡笳是姊妹艺术。首先它们所演唱和演奏的曲目均为祝赞内容的,如呼麦主要以“陶利”艺术(史诗艺术)来表现它的内容,胡笳是以“摩柯兜勒”为主要表现内容,摩柯兜勒是蒙古语音译,意为“祝赞”、“赞颂”,从音色、演奏演唱法来看是一致的。呼麦大师松迪讲:“潮尔实际上就是呼麦在作响。没有胡笳管子,呼麦本身也可发出胡笳的效果。吹胡笳,实际上,根音还是原来呼麦的低声部,只是把高声部吹入管子里,成为胡笳的上声部而已。”为此,笔者认为:风声引起哨声的产生,哨声发展为呼麦,呼麦又发展为使用器具的胡笳。除在阿尔泰地域呼麦较集中外,这种特殊技巧的发音法(二声部发音法)在蒙古北部的一些部族里、在独联体的一些地区也有。但名称、表现均不同,他们称呼麦为“哈拉黑勒斯盖特”,这是由蒙古语、哈萨克语、土耳其语三种语言结合的图瓦语,意为“带喊带哨声的”。不同的是,他们的这种呼麦只是一种可以发出两个声部技巧而已,不像蒙古族呼麦这样演唱旋律。四、乌音根呼麦的类型蒙古族呼麦从声音的形态上可分为两大类:1.乌音根呼麦,意为抒情呼麦;2.哈日黑热呼麦,意为生硬的呼麦。前者具有舒缓优美、旋律性较强的特点,而后者则较生硬一些,旋律较强直、简单,哨声旋律粗糙,且厚、暗些。乌音根呼麦由于共鸣点的不同,亦可分为五种类型:(1)鼻腔呼麦。因将哨声从鼻腔发出,故音色具有明显的鼻腔共鸣的特点。(2)硬腭呼麦。这是从硬腭和舌头中间发出的呼麦。上述两种呼麦在发音技巧上,与其它呼麦不同,其特点为,舌尖上翘与上腭及鼻腔相配合而发出哨声。(3)嗓音呼麦。开始有点像歌唱的发声,在此基础上发出上声部旋律。(4)咽喉呼麦。即共鸣点在咽喉部位。(5)胸腔呼麦。共鸣点位于胸腔,这种呼麦的呼吸最深,应从胸腔开始就憋足气才行。哈日黑热呼麦,只有一种。它是把整个喉管都利用起来作为共鸣点的一种粗犷的呼麦。呼麦演唱的传统曲目,以祝颂内容为主,有《阿尔泰颂》、《额布河流水》、《两个阿尔泰,我的故乡》等。五、演唱呼麦的技法关于呼麦的唱法,可以说它是一种气息的冲击力所带出的泛音效果。人的气息在一定的压力下,通过人的喉管往外冲击时,附带的那个声音,就是我们所听到的呼麦高声部旋律。又比如每当我们听到刮大风时,除了大风的声响以外,那强劲的风还附带着人耳似听非听得到的一种呼呼声。我认为这是大风的泛音。呼麦发出两个声部的原理也在于此。但呼麦让人难以理解的是,它打乱了基音与泛音的规律。呼麦是把泛音的音量人为地增加到最大的程度,结果它在和基音的占量的比较关系上,正好换了个位置。这样,人们听起来就觉得呼麦的技巧太神密了。实际上,呼麦是把人们不大注意的泛音强化了而已,这便是呼麦唱法的基本原理。演唱呼麦的步骤是:首先把嗓子放松,让它自然地发出持续低音,在这个基础上慢慢地调控气息,让这个低音产生泛音。这个练习是掌握用喉发出泛音的基本技法。如果说通过这种练习,已经初步掌握了发出泛音的技巧,那么第二步就要把练习放在对泛音的巩固上一一在持续低音上出现明显的泛音,这已经是两个声部了。接着,应把气息的重点转移到泛音上,其目的是增大泛音的音量。这个音量的标准当然最好是达到金属般的哨声(它与演唱者的嗓音条件有关)。因此,练习呼麦最关键的就是对气息的调整和控制,以及泛音出现后,气息移向泛音方面的问题。移动气息时,力量大了,泛音会失掉;气息少了,音量又出不来。这时全凭演唱者自我的感觉,去控制、调整气息与共鸣位置了。如果泛音练习到想发时就能够发出来的程度,第三步便可以练习音阶了,即以泛音去构唱音阶。在蒙古民间一般都是五声音阶,只要把有关的音程先发好,便可以演唱各种乐曲。笔者在学唱呼麦的过程中,感觉上行容易下行难,下行更需要娴熟的气息控制的技巧。另外,唱呼麦时,口型非常重要。越往高音区唱,口型越扁;越往低音区唱,口型越圆。这是控制呼麦的音的高低的基本方法。调控气息有两种方法:首先是喉部的挤压,加上舌头位置的变换来调整气息在口腔中的回旋力,从而达到产生泛音的目的。其次,也可通过气息直接冲击喉部及口腔共鸣点的不断变换来引出上声部的泛音。让气息在喉部、尤其是在口腔中产生动感,随着气流的回旋而产生泛音(高声部的哨声),这就是呼麦的基本发声法及原理。“呼麦艺术”神奇的蒙古族呼麦