论鲁迅的悲剧艺术

论鲁迅的悲剧艺术

一对悲剧本质的探讨鲁迅认为，文学艺术作为社会生活的反映，包括悲剧艺术，必须是一个深刻的前提。换言之，作家和艺术家必须有足够的勇气来面对社会的现实，看到社会的现实。悲剧的深度和美学力量存在于真实性之中。任何虚伪和粉饰,都无法揭示社会的本质和构成悲剧的审美关系。因此,鲁迅要求悲剧首先应当是真实的,应当是无情地揭露社会的黑暗,揭露社会对真、善、美的毁灭。也就是说,它对于不合理的社会,不应当是“粉饰”性质的,而应当是“破坏”性质的,应当具备“破坏性”的特点。鲁迅在《再论雷峰塔的倒掉》中就明确地提出了“悲壮滑稽……都有破坏性”的重要论点。这种“破坏性”,是反粉饰性的艺术真实性。是一种敢于正视现实世界、敢于暴露和批判(破坏)社会丑恶的现实主义胆魄和现实主义态度。所以,鲁迅给悲剧一个著名的定义,就是“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”(《坟·再论雷峰塔的倒掉》)。鲁迅在这个定义中,严格地规范了悲剧艺术的“价值”定性,他正视和揭露那些社会存在着的东西,许多是不合理的,极其黑暗的,这些黑暗的不合理的东西,毁灭着社会上有价值的东西,从而构成悲剧冲突的基础。但是社会竭力粉饰着自己,竭力掩盖着毁灭“有价值的东西”的罪恶;而否定形式的现实主义悲剧,则要“破坏”现存社会这种伪装,把社会人生有价值的东西毁灭给人看,从而显示毁灭者——制造悲剧者的罪恶。在马克思主义悲剧理论传入我国之前,鲁迅对悲剧本质就有这样的认识是很可贵的。马克思主义在美学史上,第一次揭示了悲剧的社会根源,从人类历史辩证发展的客观进程中,揭示悲剧冲突的必然性,把悲剧看成是社会生活中新旧力量矛盾冲突的必然产物,看成历史必然的要求与这个要求不能实现之间的冲突的产物。也就是说,由于两种社会阶级力量、两种历史趋势的尖锐冲突,而且这一冲突在一定历史阶段上不可能解决,因而导致通常是矛盾双方面的代表人物的失败与灭亡。鲁迅的悲剧定义,虽然未能如此明白地揭示悲剧的本质,但是,他却与马克思主义悲剧观有共同之处,即他们都把悲剧看成是美的有价值的事物的毁灭,都把社会生活中新旧力量的矛盾,有价值的东西与无价值的东西的冲突与斗争,看成是悲剧艺术的现实基础。由于鲁迅对悲剧本质的认识达到这样高的水平,因此,它至今还常常被艺术家、美学家视为悲剧艺术的一种经典性定义。鲁迅把大胆否定与破坏社会邪恶的真实性,看作是悲剧的基础与悲剧深度的前提,因此,他又把粉饰和虚伪看成是最大的悲剧之敌。在他提出悲剧定义的同一篇文章中,他抨击的我国传统的“十景病”,就是一种具体化了的粉饰病、虚伪病。鲁迅说,“凡看一部县志,一县往往有十景或八景,什么‘远村明月’‘萧寺清钟,‘古池好水’之类。”没有“十景”便不足为美。这种“十景病”传到其他领域,便是点心有十样锦,菜有十碗,音乐有十番,阎罗有十殿,药有十全大补。如果十景中缺了一景,“雅人和信士和传统大家,定要苦心孤诣巧语花言地再来补足了十景而后已”(《坟·再论雷峰塔的倒掉》)。这种“十景病”,就是掩盖缺陷、伪造“十全十美”假象的反现实主义的病症。鲁迅认为,这种病毒一旦渗入悲剧或喜剧,便意味着悲剧和喜剧的灭亡。因此,他指出:“悲壮滑稽,都是十景病的仇敌……中国如十景病尚存,则不但卢梭他们似的疯子决不产生,并且也决不产生一个悲剧作家或喜剧作家或讽刺诗人,所有的,只是喜剧底人物或非喜剧非悲剧的人物,在互相模造的十景中生存,一面各各带了十景病。”(同上)虚假的“十景病”,表现在悲剧创作中,是虚假的、盲目的乐观主义,即凡事大团圆的庸俗团圆主义。这是瓦解悲剧美的最普遍的弊病。在文学艺术作品中,包括在悲剧中,悲与喜,生与死,是矛盾统一的,失去一方,另一方也无法存在。鲁迅并不是主张凡写悲剧都得让悲剧主角死亡,小说《故乡》中的闰土就没有死,然而我们却为他辛苦麻木的存在而感到心的凄凉和悲哀,感到美的毁灭。团圆主义的弊病,不在于不写死亡,而在于它人造一个粉饰社会的皆大欢喜的结局,这种结局缺乏现实的依据,完全违背生活的逻辑。鲁迅曾借用“曲终奏雅”这个成语来形容团圆主义。这种“曲终奏雅”,实际上是一种撒谎。“撒一点小谎,可以解无聊,也可以消闷气;到后来,忘却了真,相信了谎。也就心安理得,天趣盎然了起来。”(《且介亭杂文·病后杂谈》)鲁迅举例说,明朝极其凶残的永乐硬做皇帝时,建文皇帝的两个忠臣景清和铁弦遭到惨杀,景清被剥皮,铁弦被油炸。铁弦的两个女儿还被送去当妓女。这明明是大悲剧,但士大夫们却感到不舒服,他们不是揭露永乐的残暴,而是编造出这样的故事:二女献诗于原问官,被永乐所知,赦出嫁给士人,终于又是团圆了。他们甚至还不惜伪造,将范昌期的诗转嫁给铁氏长女。鲁迅对此感慨说:“这真是‘曲终奏雅,,令人如释重负,觉得天皇毕竟圣明,好人也终于得救”。鲁迅经过认真考证,戳穿了铁氏长女诗的伪造和所传“佳话”的欺骗,并对这种人造的粉饰性的“曲终奏雅”进行了批判:“中国的有一些士大夫,总爱无中生有,移花接木的造出故事来,他们不但歌颂升平,还粉饰黑暗。”(同上)由于这种“曲终奏雅”的粉饰黑暗,便使悲剧完全丧失它的现实基础,也丧失它的社会批判意义与审美意义。鲁迅尖锐地指出,团圆主义实质上正是“在瓦砾场上修补老例”,即在社会丑恶与这种丑恶所造成的黑暗面前盲目乐观,自我麻醉,在闭着的眼睛中看见一切圆满,“于是无问题,无缺陷,无不平,也就无解决,无改革,无反抗。因为凡事总要‘团圆’,正无须我们焦躁;放心喝茶,睡觉大吉。”“杀人者不足责,被杀者也不足悲,冥冥中自有安排,使他们各得其所,正不必别人来费力了。”(《坟·论睁了眼看》)在封建专制的社会里,我国人民生活是十分悲惨的,但是,却没有产生足够的悲剧作品,其原因,就在于过去我国的许多文人被团圆主义的消极传统所影响,缺乏现实主义的艺术胆魄。鲁迅非常深刻地指出,艺术上的团圆主义,乃是中国国民性弱点在艺术上的反映。他在批评若干由《莺鸳传》(元稹作)演化出来的团圆剧时说:“凡是历史上不团圆的,在小说里往往给他团圆:没有报应的,给他报应,互相骗骗。——这实在是关于国民性底问题。”(《中国小说的历史的变迁》)鲁迅一再沉痛地指出我国国民性的怯弱、巧滑、自欺欺人、害怕改革与进步,所以总是不敢正视社会现实,不敢正视封建的宗法制度、婚姻制度和其他封建礼教的严重罪恶,便“用瞒和骗,造出奇妙的逃路来”(《坟。论睁了眼看》)。并一再说明我们民族性中好“做戏”的弱点,他甚至赞成史密斯关于“支那人是颇有点做戏气味的民族”(《华盖集续编·马上支日记》)的观点。而粉饰性的团圆主义正是把血泪的悲剧变成骗人的肤浅的“做戏”,这样,悲剧就发生异化。二部曲:“普遍悲剧,也有典型的日常悲剧”鲁迅不仅主张悲剧艺术应当排除任何粉饰地写出社会的真实,而且主张悲剧艺术应当表现最平常的、具有必然性的真实。这样,悲剧深度将可以挺进到更深的层次。鲁迅在高度评价《红楼梦》时指出:“《红楼梦》中的小悲剧,是社会中常有的事,作者又是比较写实的,那结果也并不坏。”(《中国小说的历史的变迁》)鲁迅在《几乎无事的悲剧》中,论述果戈里善于用平常话平常事再现社会生活时又说:“这些极平常的,或者简直近于没有事情的悲剧,正如无声的言语一样,非由诗人画出它的形象来,是很不容易觉察的。然而人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少,消磨于极平常的,或者简直近于没有事情的悲剧者却多。”依据鲁迅上述这些重要见解,我们可以把悲剧划分为“平常悲剧”类型与“英雄悲剧”类型。而鲁迅特别注重的是“平常悲剧”,即平常的社会悲剧。鲁迅曾说:“我先前读但丁的《神曲》,到《地狱》篇,就惊异于这作者设想的残酷,但到现在,阅历加多,才知道他还是仁厚的了:他还没有想出一个现在已极平常的惨苦到谁也看不见的地狱来。”(《且介亭杂文末编·写于深夜里》)但丁笔下的地狱,使人触目惊心,但现实社会更加惨苦的地狱,却“谁也看不见”,鲁迅悲剧作品的重大艺术发现,恰恰是看到“极平常”的、被“东方文明”的脂粉涂抹着的中国社会,乃是一个黑暗至极的吃人地狱。鲁迅的小说,它最卓越的成就,正是创造了一批暴露这地狱的真实、“破坏”这地狱的假面的最深刻的“平常悲剧”。鲁迅的悲剧(包括喜剧性悲剧),是鲁迅小说艺术中的主体部分。这些悲剧,就题材的角度,可分为五类:(1)整个中华民族的悲剧,其代表作是《狂人日记》;(2)中国贫苦农民的悲剧,其代表作是《故乡》、《阿Q正传》;(3)中国劳动妇女的悲剧,其代表作是《祝福》、《离婚》;(4)中国下层知识分子的悲剧,其代表作是《孔乙己》、《伤逝》、《在酒楼上》;(5)旧民主主义革命者的悲剧,其代表作是《药》。这些悲剧作品的共同点是:写的是平常人,平常事,没有英雄,没有特殊事件,没有传奇色彩。悲剧主角都是社会底层的人物,而他们的悲剧命运都是令人战慄的!总之,都是典型的平常社会悲剧。西方悲剧论的最早创造者亚里士多德,是排斥“平常悲剧”的。他所界定的悲剧,都是“英雄悲剧”。悲剧中的主人公都不是平常人。他规定悲剧主角应当“比一般人好”,即比一般人更英勇无畏、坚贞不屈、气魄非凡;同时,他们又应当“比好人坏”,即比一般人骄傲自负,脾气暴躁,狂妄固执等,而且,他们(象俄狄浦斯、堤厄斯忒斯)都是“名声显赫、生活幸福”、出身于名门望族的“著名人物”(见《诗学》第十三章)。总之,他要求悲剧主角应当是具有某种特殊本领的、超越常人的英雄。古希腊的悲剧,其悲剧主角都是带有某种神性的英雄。发展到后来,特别是文艺复兴时期的悲剧,如莎士比亚笔下的悲剧和古典主义作家的悲剧,也都是一些英雄悲剧。这些悲剧的主角,如哈姆雷特、奥赛罗等,虽然不象古希腊悲剧英雄那样带有某种神性,但也都带有特殊的“超人”性。到了十九世纪后期,由于社会的变革和科学技术的巨大进步,英雄意志的神奇力量逐步被科学力量所代替,关于人的价值观念也随之改变,作为人学的文学也跟着在自己的阵地上改变了人的位置。于是,一部分英雄悲剧让位给平常悲剧。这个时期出现的现实主义悲剧大师,如巴尔扎克、左拉、狄更斯、果戈里、契珂夫、高尔基等,都创造了最杰出的平常悲剧。在我国,则是在十八世纪中出现了现实主义悲剧的艺术高峰《红楼梦》,它固然是属于“平常悲剧”范畴,但其主人公毕竟出身于“名门望族”的贵族之家。而鲁迅的悲剧,则把悲剧主角赋予处在中国社会最底层、最没有地位、也是最不幸的劳动农民和普通知识分子,这些主角是社会上最弱的弱者,最平凡和最不引人注目。因此,鲁迅的悲剧,是最典型的平常社会悲剧。“平常悲剧”由于它所反映的社会内容都是最平常的生活,因此,它的情节发展的动力,就不是偶然性事件和英雄行为,而是社会的内在矛盾。所以,这种悲剧不仅具有高度的可信性,并且也更有力地揭示社会的本质和历史发展的必然,更有悲剧的深度。由于社会上那种几乎无事的悲剧素材的极端平常性,因此,它确如鲁迅所说的,很不容易被觉察和发现。这样,就需要作家艺术家有更高的艺术敏感力。能够做到在最平常的社会现象中发现到不平常的社会真理和艺术对象,并创造出具有美学力量的艺术作品,这正是一个作家艺术家的真本领和成熟的表现。歌德说:“诗人的本领,正在于他有足够的智慧,能从惯见的平凡事物中见出引人入胜的一个侧面。”(《歌德谈话录》,第6页)罗丹说:“所谓大师,就是这样的人:他们用自己的眼睛去看别人见过的东西,在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”(《罗丹艺术论》,第5页)别林斯基在高度评价果戈里的中篇小说时也这样说:“一篇引起读者注意的中篇小说,内容越是平淡无奇,就越显出作者才能过人。”(《别林斯基选集》第1卷,第182页)鲁迅小说中“平常悲剧”的创造和伟大成功,最有力地证明:鲁迅是一个“才能过人”的艺术大师。社会上那些极平常而又带有社会本质意义的现象,不仅不易被作家艺术家所发现,也不易被整个社会所重视。人们容易目睹怪现象,容易被偶然事件、英雄事件所惊动,却往往忽略那种司空见惯的、然而却是极其悲惨的社会人生。正因为这样,平常悲剧,在社会中又具有很大的启蒙力量和惊醒力量。鲁迅察觉到,那种“软刀割头不觉死”的悲剧是最可怕的悲剧。他说:“中国人倘被别人用钢刀来割,是觉得痛的,还有法子想;倘是软刀子,那可真是‘割头不觉死,,一定要完。”(《集外集拾遗·老调子已经唱完》)鲁迅这里说的“软刀子”是指旧思想、旧文化,但是,他所讲的这个道理,却完全适用于那些死于“几乎无事的悲剧”者。他们被一种丑恶的社会关系所蚕食,由于这种社会关系是极普遍的、极平常的,因此他们又看得很平淡,“习以为常”,任其摆布。例如闰土并没有死于浩大的劫难,没有被杀头或坐牢,但他却在不知不觉的辛苦生活中被剥夺了一切:血汗,青春,智慧,欢乐。“平常悲剧”恰恰是道破这种人们所忽略的不幸和死亡的危险和秘密,使人们从麻木中惊醒与感奋起来,这正是“平常悲剧”比“英雄悲剧”具有更大美学力量之处。鲁迅注重“平常悲剧”,但并不排斥“英雄悲剧”,他所创作的历史小说《铸剑》和译介的《毁灭》,就是属于“英雄悲剧”的范畴。但是,“英雄悲剧”本身仍然有很大差异。如果从艺术内容和艺术风格上着眼,“英雄悲剧”可划分为两大类型,一种可称为“传奇型英雄悲剧”;一种则可称为“平常型英雄悲剧”。前一类型与“平常悲剧”在美学倾向上完全对立,后一类型则带有许多“平常悲剧”的美学特征。传奇型英雄悲剧,是一种低级的悲剧形态。它的特点是悲剧主角性格单一化、畸形化、片面理想化,带有某种程度的超越人间的“神性”或“超人”性(即鲁迅所说的“主角无不超绝”),情节往往是一些较为离奇和超度紧张的特殊事件,因此内容带有很大的传奇性和刺激性。这种传奇型英雄悲剧,把矛盾冲突建立在人工制造的某种机会和偶然的基础上,并把冲突的解决全部依赖于传奇英雄的某种浪漫式的意志之上(或者英雄得到某种神性启示而获得的灵感之上),因此,偶然因素与传奇因素便成了情节发展的动力。而平常型英雄悲剧,却是一种高级的英雄悲剧。这种悲剧的基础不建立在偶然性与刺激性上,不追求传奇色彩和人为的恐惧气氛。悲剧主角的性格是丰富的、全面的,一般地说,都带有“英雄”与“普通人”的双重气质。这种悲剧的情节往往不是奇特事件,即使是奇特事件,其背后也是真实的社会人生背景,因此仍带有很大的普遍性与必然性。与传奇性英雄悲剧的表面紧张相反,它则注重揭示人的内在精神、内在情感,从而带有更浓的抒情性,因而也有较强的悲剧深度。鲁迅所赞成的英雄悲剧,是后一类悲剧。他所作的《铸剑》和所翻译的《毁灭》,就是高级的平常型英雄悲剧。《铸剑》中的眉间尺,后来成了复仇的英雄,为了替父亲报仇,他断然地削下自己的头颅,而在这之前不久,他还是一个踩死老鼠也感到难受的幼稚少年,即使他砍下自己的头颅之后,他的头与仇人国王的头在金鼎里厮杀,也敌不过国王。尽管这种故事带着神奇的色彩,我们却仍然感到眉间尺具有普通人的素质,带有普通人的局限。《铸剑》中的黑色义士,作为一个复仇的魂灵,也在厮杀中与国王同归于尽,并非制敌轻而易举的神人,他也兼有英雄与常人的双重素质。而《毁灭》悲剧主角虽然是无产阶级革命的英雄,却也不是一种超尘绝世的完人。他们有奋斗,有英雄业绩,但也有缺点和错误。悲剧英雄莱奋生,作为一个知识分子,他有崇高的生活目的,是大众的先驱。但这位“先驱”和英雄,只是“以‘较强’者和这些大众前行”。他“不但有时动摇,有时失措”,而且在他率领下,游击队几乎全部毁灭了(见《<毁灭>第二部一至三章译后记》)。总之,是一个平常的英雄,大写的“人”,而不是一个传奇式的英雄。鲁迅对于传奇型英雄悲剧,则是不满的。就在赞扬《毁灭》的同时,他批评了与《毁灭》的美学倾向相反的另一种倾向,那就是把悲剧英雄写得“无不超绝”,革命事业写得“无不圆满”。这种把革命生活和革命者片面地理想化,传奇化,实际上正是一种新的刺激形式,挂的是革命英雄的招牌,实质上不过是颓废主义的一种翻版和变种。鲁迅曾说:“颓废者,因为自己没有一定的理想和能力,便流落而求刹那的享乐;一定的享乐,又使他发生厌倦,则时时寻求新刺戟,而这刺戟又须利害,这才感到畅快。”(《非革命的急进革命论者》)那种人为地、庸俗地“突出”再“突出”英雄的高大性,把悲剧英雄描绘成传奇式的神人,把革命生活描绘成传奇故事,正是一种新的肤浅的刺激形式。三从社会因素的死里来理解悲剧之源,这是一个“政治死”鲁迅追求悲剧的深度,不仅在于发掘社会中最平常而且最具有本质性的真实,还在于,它最深刻地揭示悲剧之源,特别是造成悲剧的物质原因——社会环境的原因。1934年,鲁迅在《论秦理斋夫人事》中,对英文翻译员龚尹霞及其子女的自杀十分同情。造成这场社会悲剧的原因,是龚尹霞本人还是黑暗的社会环境呢?当时多数人归罪于前者,于是鲁迅辩护说:“人间有犯罪学者,一派说,由于环境;一派说,由于个人。现在盛行的是后一说,因为倘信前一派,则消灭罪犯,便得改造环境,事情就麻烦,可怕了。而秦夫人自杀的批判者,则是大抵属于后一派。”鲁迅对社会悲剧之源的判断属于前一派,即认为悲剧之源主要是社会环境的原因。他说:“愚民的发生,是愚民政策的结果。”(《集外集拾遗·上海所感》)又说:“暴民的专制,使人们变成冷嘲,愚民的专制,使人们变成死相。”(《华盖集·忽然想到》)也就是说,人们的麻木、愚昧等悲剧性的性格都是封建专制的结果。这种见解,比起王国维关于悲剧之源的见解,显然深刻得多。王国维受叔本华美学思想的影响,认为人生的本质是欲望,欲望的不足造成痛苦,悲剧也是由于欲望的追求而造成的痛苦。他认为,《红楼梦》是“彻头彻尾的悲剧”,然而,他在解释悲剧之源时却说,贾宝玉、林黛玉这些悲剧主角,其悲剧之源就在于他(她)自己身上的“玉”(欲)。他说:“所谓玉者,不过生活之欲之代表而已矣。”因此,他认为“不幸之生活”,完全是“由自己之所欲”(《红楼梦评论》)造成的。按照王国维的见解,悲剧的原因完全是先天性质和生物性质的“欲望”折磨的结果。悲苦来自“欲望”,解除悲苦在于“禁欲”——“还玉”。这样,他就把悲剧的形成归结为个人的自然原因,而排除环境的社会原因,这显然是片面的。鲁迅对于悲剧之源,不是从人的先天的生物欲望去寻找,而是从社会去寻找。过去有些鲁迅研究者没有看到鲁迅悲剧观这一基本点,而把人的生物性的生存要求看作鲁迅悲剧作品的基础和动力,这是不恰当的。譬如,李长之先生在《鲁迅批判》中说:“鲁迅的小说的结局差不多有一个共同点,这个共同点就是往往与死有关。”也就是说,鲁迅的小说许多都是悲剧结局。为什么这样呢?他解释说:“所有这一切不是偶然的,乃是代表着鲁迅一个思想的中心,在他几经转变中的一个不变的所在,或者更可以说,是他自我发展的背后的唯一的动力,这是什么呢?以我看就是他的生物学的人生观:人得要生存。”这就是说,支配鲁迅创作悲剧作品背后有一个指导思想,这就是人的生存欲望,而这种生存欲望又导致他让笔下的人物走向不幸和死亡。这种解释,与鲁迅悲剧观是不相通的。关于这点,日本学者、鲁迅的朋友增田涉曾真实地说明自己有一个认识过程。他说他最初曾经赞成李长之的观点,后来才发现这种观点的错误。他最终认识到:“鲁迅直面的死,并非自然死亡或意外事故造成的,它是出于政治原因的杀戮,或可称为‘政治死’。”(《鲁迅的印象》)增田涉正确地指出鲁迅笔下的“死”,不是“自然死”、“偶然死”,而是“政治死”、“必然死”,即鲁迅不是把人的生物性的生存欲望看成是悲剧之源,而是把“政治原因的杀戮”——人生活的社会环境的摧残看成是根本的悲剧原因。增田涉经过一番严肃的思考过程所达到的结论,捉住了鲁迅悲剧观的要点,所以他引证了鲁迅在《论秦理斋夫人事》中所表述的关于悲剧之源的另一段很重要的话。鲁迅说:“人固然应该生存,但为的是进化;也不妨受苦,但为的是解除将来的一切苦;更应该战斗,但为的是改革……倘使对于黑暗的主力,不置一辞,不发一矢,而但‘向弱’者唠叨不已,则纵使他如何义形于色,我也不能不说——我真也忍不住了——他其实乃是杀人者的帮凶而已。”鲁迅把造成死亡(悲剧)的原因,准确地看到是“黑暗的主力”,这是鲁迅的深刻处,也是鲁迅的伟大处。鲁迅的悲剧作品所展示的内容和悲剧原因,与他直接表述的对社会悲剧之源的见解是完全一致的,他按照现实生活本来的面目和逻辑,不是把悲剧的产生看成是悲剧主人公的自造和“欲望”。象《祝福》中的祥林嫂,她是一个最本份、最老实和善良的乡村劳动妇女,她根本谈不上什么欲望。她作为一个人,要求人的生存和温饱,然而,难道是这一点最起码的生存欲望造成她的悲剧吗?不是的,鲁迅所展示给我们的祥林嫂的“死”,完全是社会逼出来的。祥林嫂第一次到鲁四老爷家时,她的比她小十岁的丈夫己死,她过去不知道、此时也不知道什么“肉欲”;而她拼命做工,“食物不论”,也不知道什么“食欲”;她“比勤快的男人还勤快”,而忙碌的劳累反而使她感到满足,她并没有因为辛苦劳动和不能满足欲望而痛苦。然而,社会还是把灾难降临给她。社会把她抢去再嫁(不是自己的欲望支配她再嫁),又无情地惩罚她的再嫁:指责她“败坏风俗”,视她为不祥之物,剥夺了她的劳动权;又逼着她去“赎”再嫁之罪,用长年累月血汗积存下来的最后一点钱,到土地庙里捐了一条门槛,当作自己的替身,任凭千万人踩踏。但是她这样践踏自己,不把自己当作人,社会还是不允许她存在,最后她终于带着痛苦与恐怖的灵魂在黑暗与迷惘中死亡。鲁迅就是这样,把社会对祥林嫂的吞食,一步步显示给人们看,让人信服地感到,祥林嫂的死,是“政治死”,是必然死,是社会的绞杀,而非“自己之所欲”。鲁迅既没有把悲剧之源归结为悲剧主角的个人之欲,也没有归结为悲剧中个别恶人的恶行。在后一点上,鲁迅与王国维有共同的见解。王国维既看到“欲”造成悲剧,又看到“欲”造成悲剧的必然性(因为人都无法摆脱欲望)。把“欲”看成悲剧的动因是唯心论,但看到悲剧的必然性却包含着合理的内核。所以他认为《红楼梦》所以是“最上乘”的悲剧,就在于它的结局是“由于剧中之人物位置及关系不得不然者,非必有蛇蝎之性质与意外之变故也。”如果去掉王国维“欲”的说教,去掉造成人物位置及关系的唯心主义基石,那么,他这个论点就完全正确。鲁迅正是看到社会(不是“欲”)造成剧中人物的内在矛盾关系,并确定这种矛盾和冲突的“不得不然”,因此,在他的悲剧作品中没有让“蛇蝎之性质”的恶人恶行作为悲剧发展的动因,也没有以“意外之变故”作为形成悲剧的契机,而是把社会关系(在旧中国是人吃人的关系)作为一种真正庞大的力量,这种力量把剧中的“有价值的东西”无情地加以毁灭,把悲剧主角一个个推向断头台和黑暗的坟场。以《祝福》而言,我们看到的是,整个社会都在参与祥林嫂悲剧的制造,都有意无意地把她一步步地推向地狱。鲁迅对于鲁四老爷、四婶这样的地主,并没有把他们写成“蛇蝎之人”,他们对祥林嫂并没有打骂,没有凌辱,没有剋扣工钱或不给饭吃,祥林嫂的死,并不是他们的邪恶所造成的。而祥林嫂的婆婆、小叔子、小丈夫,以及和祥林嫂一起的佣工柳妈,却都无意地连成一气,“几乎无事”地参加了悲剧的制造。象柳妈这样的“善女人”,习以为常地向祥林嫂灌输了“再嫁的女人到阴司要被两个死鬼男人争”的一套哲学,不动声色地、自自然然地让祥林嫂进一步背上精神的十字架,加速祥林嫂的毁灭。她的无知的说教,恰恰反映了看不见的封建主义伦理观念和神权统治对祥林嫂的摧残和扼杀。这比让一个坏人来直接扼杀,其社会意义——对封建主义的批判,就深刻得多。但鲁迅从来不是一个机械论者,他在理论上和创作实践上强调悲剧的社会原因时,并没有把这种原因绝对化,他仍然注意这一主要原因之外的个人原因。鲁迅曾经指出:“人能组织,能反抗,能为奴,也能为主。”(《花边文学·倒提》)社会上的人,尽管受到社会的制约,但是也有自己的主观能动性。例如为主或为奴,固然奴性是专制制度的产物,但在专制制度环境中,并不是人人都注定要有奴性。压迫可以使人屈辱,也可以使人们走向反抗和斗争。人区别于动物,就在于人具有人所特有的精神和主观能动性。人有受社会影响、制约和决定的一面,但人也有影响、改造和创造社会的另一面。人的本质是社会关系的总和,但人也能改变已有的社会关系。马克思指出:“人的本质是人的真正的社会联系,所以人在积极实现自己本质的过程中创造、生产人的社会联系、社会本质。”(《马克思恩格斯全集》第42卷,第24页)从根本上说,人的本质由社会所决定的,但在同一社会条件下,不同的人会有不同的作用,也会对社会产生不同的影响。因此,当社会压迫在制造人的木幸时,人可以消极地适应这种社会压迫,也可以积极地反抗这种压迫,尽管两者都可能以失败而告终,都有悲剧性,但是后一种更加具有悲剧意义。鲁迅揭露社会造成人的悲剧,上述不管是属于哪一种情况,鲁迅都首先鞭挞社会,即使是前一种情况,他也首先批判社会的罪恶,揭示社会对造成消极个性的原因,对罪恶社会斧钺下的牺牲者,首先表示深切的同情。譬如阿Q,尽管他用自我欺骗的精神胜利去顺应专制压迫,鲁迅还是在阿Q身上倾注着同情,首先“哀其不幸”。但是鲁迅又对这种精神胜利,发出温和的笑,对阿Q在压迫面前的自我安慰、自我解嘲,缺乏反抗之心,加以讽刺和鞭挞。鲁迅对阿Q不能不“怒其不争”。很明显,鲁迅把阿Q的奴性也视为造成悲剧的一方面原因。因为鲁迅把悲剧性的阿Q精神胜利看成是社会历史的产物,又看成是阿Q为了适应社会的主观表现,因此鲁迅在《阿Q正传》中便用喜剧性的手段,给阿Q以辛辣而善意的讽刺,使人读后开始感到可笑,过后又感到悲伤,以致使这篇小说简直令人难以分清是喜剧还是悲剧。其实,这正是一种思想极为深刻的喜剧性悲剧。四积极的悲剧观和悲观主义的希望鲁迅反对悲剧人为地制造团圆结局的盲目乐观主义,力倡真实地、深刻地揭露社会人生的苦痛和造成这种苦痛的社会罪恶。但是,鲁迅并不是主张悲剧艺术注定要走向悲观性。恰恰相反,鲁迅从来不是个悲观主义者,他在说明悲剧具有对社会丑恶的“破坏”意义、批判意义时,也主张悲剧应具有改革社会的“建设”意义、理想意义。他指出:“有破坏未必即有新建设”,如强盗式的破坏和奴隶式的破坏,便是丧失建设意义的消极破坏。鲁迅指出,文艺家不应做这两种破坏者,而应