中国大陆电影的国际地位论中国电影的走出去战略以柏林电影节近年中国获奖作品为例

中国大陆电影的国际地位论中国电影的走出去战略以柏林电影节近年中国获奖作品为例

新世纪以来，随着中国全球实力的不断增强，中国电影产业的发展也进入了一个新的发展阶段。“2010年,我国电影票房首次突破百亿大关,这标志着我国的电影产业从新世纪以来一直保持着跨越式的良好发展态势。”1与国内电影产业繁盛并行的是,中国电影的对外国际化传播与发行也成为了中国政府官方及电影产业自身发展的必然选择和趋势。近年来,广电总局将中国电影的海外推广和营销上升到了提升国家民族文化软实力的战略高度来认识和重视,积极启动推出了中国广电“走出去工程”。但从相关信息资料和数据的反馈来看,我们的“走出去”现状并不容乐观:以2009年为例,“美国电影的全球海外票房接近300亿,而我国的海外票房仅是美国的3%……和美国这样的世界电影强国相比,我们还没有形成自己能够畅行全球的创意品牌。”目前我国电影“走出去”的传播路径主要有三条:“一是以‘北京放映’为代表的交易会形式;二是通过各类国际电影节进军国际市场的形式;三是以张艺谋、陈凯歌等国际知名导演拍摄的诸如《英雄》等商业主流合拍大片的形式,该类影片在其投拍时既已按其投资结构分割世界版权。”其中,第二种渠道即“艺术类电影节及国外中小院线仍然是我们走出去的主要渠道”,第三种渠道则是“我们走出去的票房主力”。2因此,本文的意图在于:以“第二渠道”为探讨对象,以柏林电影节为例,试图对我国近年来的获奖作品进行粗略回顾与分析,最终探讨中小成本电影如何在题材类型选取、艺术形式表达、文化精神传播等方面取得国际观众与市场的更多认同与接纳,从而为我国电影海外传播的开拓与进展提供点滴思考。一、20国独立的国际设立电影上世纪80年代,是中国大陆电影创作异常活跃的“新时期时代”。中国电影不但对内呈现出与社会文化思潮同步、积极大胆多元化创作探索的生机局面,更可贵的是,在国际电影格局中,也迈开了有史以来最为积极活跃、最为丰盛多样的对外传播步伐。该时期,中国第一部获得国际电影节奖项的电影是吴贻弓的《城南旧事》3;紧随其后,西安电影制片厂张艺谋的《红高粱》成为新时期大陆电影第一部获得国际A类电影节最高奖项的电影,该片获1988年第38届柏林电影节金熊奖,这是当代中国电影走向世界的一个重要里程碑。此后,大陆电影由张艺谋、陈凯歌各自执导的《秋菊打官司》《霸王别姬》又分别在1992年、1993年先后摘取了威尼斯电影节金狮奖和戛纳电影节金棕榈奖,成为新时期中后期中国电影走向世界的标志性事件和标志性高度;同时,也成为了紧随其后更年轻的中国电影人(例如“第六代”导演等)积极效仿和参与“走出去”之主要途径与渠道。本文仅以柏林电影节为例,对新时期以来斩获荣誉的中国大陆电影做一简要回顾,港台电影的获奖也不少,且对内地电影的“走出去”思路有诸多积极的借鉴意义,且容另文专述。二、从“国家”到“社会”:柏拉图东南角基肥的当代政治上世纪80年代以来,中国电影“走向世界”主要是以参与国际上名目繁多的电影节并获得奖项的形式和渠道来进行的,尤其是80年代末期及90年代,以张艺谋、陈凯歌、谢飞等第五代导演以及紧随其后的更年轻的电影人贾樟柯、王小帅、王全安等在国际三大A类电影节上分别斩获最高奖项而作为炫目耀眼的标志性事件。而在三大电影节获得业绩之中,又以柏林电影节对中国大陆的电影作品最为青睐和褒奖,甚至可以说它是中国内地电影走向世界、探索国际之路的一个最重要的“力量推手”。作为国际三大电影节中最为年轻的电影节,柏林国际电影节最初被称作“西柏林国际电影节”,后在1990年更名为“柏林国际电影节”。该电影节举办的最初目的是德国政府企图用重塑电影业的手段,来填补战后百废待兴的娱乐活动,并有明确的政治目的——企图用柏林城市的特殊地理位置以及影像的传播力量来向民主德国(东德)乃至整个东西方政治对垒达到政治同化作用。起初西柏林国际电影节的规模及参与国家比起威尼斯电影节和戛纳电影节还是非常有限的,但它独特的政治地缘位置以及选片标准还是令其别具特色,甚至曾吸引了包括罗伯特·罗西里尼、亨利乔治·克鲁佐等在内的一流电影人的光临;参加电影节的国家和人数逐年稳步增长;1956年,柏林电影节终于被国际电影制片人协会(FIAPF)接纳为国际A类电影节,具有了和威尼斯、戛纳并列的资格和荣誉。上世纪60年代中期,柏林电影节由于其鲜明的政治立场和特色,导致其参展及获奖影片品种太过单一,有过一段发展停滞期;1969年柏林电影节第一次把奖项颁给社会主义阵营的国家南斯拉夫;1974年,电影节出现了苏联影片;1975年,东德影片也加入进来;紧接着,国际格局内的政治气候发生变化,西德和东德签署了条约。从此,柏林电影节把自己重新定位为国际电影生产的一面镜子,使电影节在东西方之间的汇合与调停中扮演重要的文化和政治角色4。随着时间的推移以及世界政治文化的潮流趋势演变,电影节的选片标准及其评审原则也不可能一成不变。柏林电影节也不例外,在冷战结束之后的当代,它一直非常注意在全球化的商业时代语境之下,既保持自我特色及优势,也与时俱进地调整和更新电影取向和标准。如今它已渐渐隐匿其鲜明直接的政治色彩,并将其对于当代政治方面的取向及诉求内化变通为一种严肃冷峻的特殊气质,以区别于其他并列的电影节。从近年来中国大陆的获奖影片分析,可略窥一二:1.密切关注当代社会现实,尤其是对于当代社会中普通小人物生存命运的人道关怀始终是其聚焦的中心和话题。虽然人们公认电影是集艺术、商业、政治特质于一身的综合性大众媒体,但是作为普通观众或者艺术爱好者,观众还是大都偏好前两者而厌弃或躲避后者,并且很容易认为:但凡有了“政治”的视角,影像便会自然而然地堕落为一种意识形态的宣传工具。实际上,政治本身是无辜的,可以有急近功利的政客化的政治,也可以有关怀民生清正的政治,电影尤其是较为严肃的电影其实就摆脱不了政治的立场与思考,只不过作为艺术和娱乐的电影需要将这些严肃的思考包裹起来,以具有美感的形式和易于娱乐大众的方式呈现出来。从柏林电影节对于中国大陆电影《本命年》(1990)、《十七岁的单车》(2001)、《孔雀》(2005)、《图雅的婚事》(2007)、《左右》(2008)及至新世纪以来王全安导演的作品《团圆》(2010)的肯定,我们可以清晰地把握到柏林电影节对于急剧变化发展的中国当下社会现实的热切关注,以及对于普通百姓小人物生存命运的人道关怀。其实最初也正是柏林电影节这种亲民大众的现实性关注角度、这种不“嫌贫爱富”的影展特质,为上世纪80年代中期以来中国大陆新时期电影文化思潮的多元化发展与对外传播提供了一个不可多得的国际化交流平台,并在一定程度上扶持了大陆电影中关注现实但却并不名见经传的新锐电影人;同时,还因为这种关注与扶持,使得中国当代电影中这支“关注当下、关注平民的现实主义创作支流”始终没有彻底断流和干涸。对于现实主义题材影片的忠实青睐也一直是全世界电影人共同关注的焦点之一,尤其是在柏林这个充溢着严肃冷峻魅力的城市,这种对于真实影像背后所隐藏的各种深层次社会内涵与问题的层层剖析,构成了一道道五味杂陈的视觉盛宴。比如《孔雀》和《图雅的婚事》,就着意于表现当代普通女性独立而又艰辛挣扎的生存状态,尤其重点表现和张扬平凡女性内心的自觉和勇气;而且在关注这些平凡个体的表象背后,实际上柏林电影节更关注的是藏匿在这些普通个体生活故事背后诸多复杂而又纠结的社会问题。《本命年》涉及到了“罪犯”“歌女”和黑恶势力,导演虽强调了主人公出狱之后的“革新生活”,但以“死亡”为其最终结局,实际上还是在暗示着社会中生存的种种艰难,尤其是对于曾处在社会最边缘的这一类人身上。《图雅的婚事》在图雅尴尬的婚事背后,实际上反映的是在中国当代草原游牧文化向现代工业文化流变过程中,牧民对命运的不适应感和迷茫感。从某种程度上说,较威尼斯和戛纳这两个同为A类的电影节,柏林电影节有些沉重和忧郁。虽然也许有人会说,在这种貌似现实主义人道关怀的背后,仍然有其深藏的“冷战以来欧洲中心的、一贯的意识形态判断”5渗透其中。事实的确如此,但笔者认为,即便这样,柏林电影节这种有限度的现实主义关怀还是有其积极的作用:它使得在对中国大陆现代化进程中,一小部分中国电影人积极参与纪录和表现普通百姓微观人生命运历程与遭遇的真实电影追求与创作热情得到肯定与鼓励,并在国际电影的格局之内为其赢得了电影创作的某种尊严;同时也向西方世界介绍和推进了对于真实的当代中国的了解与交流。而这一中国形象的影像化传播,正好是“大片化”的“古老中国、武侠中国”形象所不能替代和担当的,较之于传奇化的古代中国形象,国际观众其实对“真实当代的中国面貌和进程”更有了解和感知的渴望和期待。2.对于特定国家民族文化精神特色的热情关注,对于令人耳目一新的视听形式的积极关注。柏林电影节卸任主席德哈登说:“柏林也好、威尼斯、戛纳也罢,世界一流的电影节在评奖时有一个共同的倾向——寻找新鲜的东西。中国电影90年代初在各大电影节的‘大丰收’,原因在于它给国际影坛带来了新的电影形态和文化表达;这之后日本电影的一时风靡,韩国电影、伊朗电影的异军突起,原因也在于此。新鲜感过去,评委们也许不会给中国电影特殊‘照顾’。6”实际上,上世纪80年代末,华语电影在国际舞台中失声数十年后的重新回归,不仅是中国影像文化的集体亮相,更是来自中华民族特有的文化气质在国际舞台之上的开放式展现与“惊艳”,它成就了一段华语电影的时代性辉煌。逐步走向国际轨道的华语电影,是在国内第五代电影人所营造的“民族寓言”中被西方电影世界所逐渐接纳和认同的,这一“他者”眼中的民族影像奇观,吸引着一批又一批异域目光的关注。“冷战以来欧洲中心的、一贯的意识形态判断”始终是以柏林电影节为代表的欧洲电影节对待中国电影的主流评判和解读模式,于是,某些国人耳熟能详的事物,加以艺术的夸张与变形之后,以“陌生化”的方式搬演到了银幕上,这就是自张艺谋《红高粱》始而有愈演愈烈之势的“民俗奇观”,它在吸引了众多异域他者的眼球之后,也导致了中国当代电影在特定时段中玩弄影像造型魅力以及肆无忌惮地编纂民族风俗的“影像时尚”。其实,对于影像中强调、甚或编造出的种种印刻鲜明民族特征的镜头表现与定格,其传播作用是多重和复合的,它既是对外域观众进行一种奇观化的影像刺激,同时也会对本民族文化历史中某些被曾经忽略和遗忘的传奇性民间风物和精神文化进行一种影像化的直观凸显与夸张化地重构与传承,其作用也并不都是消极和病态的;只不过在最初进行这一尝试的第五代导演那里,其“用力过猛”,而给国人对其诟病留下了充分的可能空间。而后在柏林电影节等西方电影节中频频获奖的中国电影都或多或少地依然保持着这一影像化特点,只不过较之于第五代的“用力过猛”,后来的创作者清醒地意识到:“应该将这一刻意的展现隐藏在貌似不经意的叙事和剧情之中”。2010年获奖的《团圆》、2012年获奖的《白鹿原》就是这方面很有创意的一个后继者:《团圆》中对于上海平民弄堂里三个老人几次吃饭场景的表现,《白鹿原》里对于麦客收麦、祠堂训诫、陕西老腔片段的运用等都是极佳的范例,但是它们表现得很有分寸、低调内敛,与人物剧情融合无间,而不像第五代早期电影中那般张扬和激越,而实际上在传播民族文化的某些特质和精神方面所达到传播效果反倒更好。相对于中国内地获奖众多的作者和作品,陕西导演王全安无疑是其中最幸运的电影作者,他竟然有三部作品获得佳绩:2007《图雅的婚事》(最佳影片金熊奖)、2010《团圆》(最佳编剧银熊奖)、2012《白鹿原》(摄影师卢茨获艺术贡献银熊奖)。作为一名比较新锐的中国内地导演,他的屡次获奖不是偶然的。在记者采访时,他谈到了自己对于民族文化的态度转变:“以前我们对自己的民族文化基本上是站在西方的立场一直持批判和否定的立场,缺乏本土民族文化的自信,但在和底层大众的接触中,我发现其实我们对自己的文化不必那么自责,我们的文化自有其尊严温暖快乐的一面,我开始从审视变为了解、理解、接受和赞美,于是我的电影就是表达我们这种民族生活的魅力和风采,并以美感的形式表现出来。”。7令人敬重的是,柏林电影节同样接纳和认同王全安这样的想法和电影,正如柏林电影节现任主席迪特.考斯里克所言:“我们选择的电影,几乎都在探讨一个全球化的问题,它们深深地影响了普通人的生活。我们展现的这些作品中可以看到,无论是美国还是伊朗,全球社会正在越来越趋同,如何在这种趋同的表现之下寻找具有独特气质的故事和精神核心,是电影的重责所在。这些作品讲述了意味深长或是悲怆性的经历;反映了国际性的冲突,或者为世界燃起了希望。”83.对于年轻新锐电影创作者一贯的扶持与鼓励也是柏林电影节的一大显著特色。1988年,时年还属于青年导演的张艺谋,带着他导演的处女作《红高粱》来到柏林初试锋芒,竟一举摘下了当年柏林电影节的最高荣誉奖金熊奖,同时也一并成就了他在中国乃至世界电影圈内的大导地位;而且,更值得肯定的是,这个电影节大奖还意味着:不仅仅是当年的柏林电影节选择了中国电影,同时它也将当时在世界电影格局之中销匿许久的中国电影又带回世界电影的展示台。张艺谋之后,柏林国际电影节似乎成了华语电影获奖的一块“福地”。从1982年第一部在柏林国际电影节上获奖的《三个和尚》(阿达导演,第32届柏林国际电影节短片竞赛最佳编剧银熊奖)算起,截止到2012年5月,华语电影在柏林电影节上获得最高荣誉金熊奖的影片共有4部,而获得银熊奖的影片数目则高达13部,其余各类奖项的获奖影片数目还要更多。相比于在戛纳和威尼斯电影节的成绩,柏林电影节可能让大陆电影人更觉亲近。近年来,柏林电影节对年轻新人、发展中国家电影以及女性导演的积极扶持明显增多8。另外,柏林影展对于“低成本制作”的影片也始终保持宽容接纳的态度,这对于刚刚起步的新锐导演来讲,又何尝不是一种颇具力量的鼓舞与赞赏。其实,鼓励新人、扶持新作一直是柏林电影节的主打策略之一,纵观其历史发展,它为世界电影发现了一大批导演,诸如:法斯宾德、安东尼奥尼、戈达尔、李安、张艺谋、谢飞、王小帅、王全安等。三、中国电影的产业化规划模型主要体现在“新”如果单凭在某一电影节上获奖的情况来评价与展望当下国内电影的海外传播现状与趋势,也是颇有狭隘之嫌的。然而不得不承认的是,参加国际电影节,在目前仍然是大陆电影与国际格局接轨、积极践行“走出去”策略的最主要媒介和渠道之一。虽然新世纪以来,又一次由张艺谋开创的以《英雄》为始的华语合拍大片以其磅礴的气势迈开了中国电影向世界影坛和受众进发和传播的更大步伐,其超大的投资规模、华丽的视听影像奇观、超级的明星组合、相对成熟的类型化题材打造等都为中国电影的新世纪海外传播贡献非凡,但是我们也应清醒地看到:其相对单一、老套的类型化题材模式和相对空洞的叙事在经历了国际影坛及观众对其最初的新鲜和期待之后,倘不加以审慎的变通和与时俱进,则有成为明日黄花之可能与危机。而与此对应的是,最近若干年在以柏林电影节为代表的欧洲电影节上数次获奖的影片则以中小成本的新锐导演作品居多。它们对于当下的中国社会现实始终保持着热切的关注与表现,并且越来越呈现出相对成熟与圆融的艺术功力与温和内敛的民族文化精神内涵,从2000《我的父亲母亲》、2005《孔雀》,到2007《图雅的婚事》、2010《团圆》、2012《白鹿原》等都是这方面的代表和优秀之作;尤其是2012年刚刚获奖的《白鹿原》更值得一提,它的获奖更意味着:西方电影节及其观众对于“中国电影以及中国文化气质的关注”正在逐渐由影像表层的形式风格关注朝着内在历史脉络和精神观念了解和交流的深层次演变。这些新的变化,对于新世纪以来作为国家官方所极力倡导的“通过电影打造国家主流形象及提升民族文化软实力的海外传播策略”是一种极好的配合与呼应,而且在不断地趋向于内在深入化的发展。实际上,中国电影产业的真正成熟与良性的可持续性的对外拓展与传播,既需要“强攻”式的商业主流大片的“