后现代主义电影的地域性特征 导语

后现代主义电影的地域性特征导语张守刚0、导语：何谓“后现代主义电影”围绕着后现代主义概念在学界引发的争论，使得我们在使用这个概念时必须要审慎而明确。在西方学界，利奥塔打着“触发差异”、“向整体开战”的旗号热烈欢呼后现代主义时代的到来；哈贝马斯认为文艺复兴以来启蒙的任务并没有完成，因而继续坚持现代性并以之对抗后现代性；詹明信则把“后现代主义”称作“晚期资本主义的文化逻辑”，以皇皇巨著进行后现代主义的理论奠基工作。后现代主义理论引入中国以来，围绕它产生的争论也成为近些年中国学界理论争鸣的一个热点：有拍手欢迎者，有坚决抵制者，有冷嘲热讽者，有潜心研究者，还有不屑一顾者——观点立场可以不一致，但有一点确是可以肯定的：后现代主义理论已经进入的中国学界的学术视野。在这个学术视野中，同样包括了电影理论工作者的审视目光，发表了一大批从后现代理论视角研究当代中国电影的论文，近几年，还出现了以“后现代电影”为主题的理论著作。但问题随之而来，这主要表现在对“后现代主义电影”概念的模糊界定以及随之而来的概念误用上。例如，在程青松先生的力作《国外后现代电影》中，由于对“后现代电影”在在概念外延上界定过于宽泛，以至于把许多与后现代无关的影片也包括其中，这使得对“后现代”在电影理论中的概念界定显得尤为必要。英国学者特里-伊格尔顿在《后现代主义的幻象》一书中曾对“”后现代主义”和“后现代性”作了区分。在他看来，后现代性是一种与启蒙主义规范相对立的一种思想风格，“它怀疑关于真理、理性、同一性和客观性的经典概念，怀疑关于普遍进步和解放的观念，怀疑单一体系、大叙事或者解释的最终根据。”[1]而后现代主义则是一种文化风格，它以“一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面”。[2]当然，这两个概念也不是截然泾渭分明的，可以看出，他所谓的后现代主义正是作为哲学思想风格的后现代性在文化艺术上的具体体现。比起伊格尔顿的区分，中国学者尹鸿对“后现代性文化”和“后现代主义文化”的区分更具有实践操作层面的意义。他提出：“如果说后现代性文化是一种大众性的世俗文化的话，那么后现代主义文化就是一种知识分子的哲学性的文化；如果说后现代文化是一种消费性文化的话，那么后现代主义就是一种消解性的文化；如果说后现代性文化是后现代商品社会的表现形态的话，那么后现代主义文化就是后现代社会的价值反思体系。”[3]把伊格尔顿和尹鸿的几个概念仔细比较，可以看出，伊格尔顿所谓的作为一种文化风格的“后现代主义”实际上包含了尹鸿的“后现代性文化”和“后现代主义文化”两个概念，而伊格尔顿作为后现代社会思想风格概括的“后现代性”，则为尹鸿区分的这两个概念提供了哲学背景的支持。这样我们就获得了两个层面上的“后现代主义”概念，一个是伊格尔顿广义上的“后现代主义”，这是对反映后现代社会时代特征的文化艺术风格的总体理论概括；另一个是尹鸿狭义上的“后现代主义文化”，这个概念只涉及广义“后现代主义”的一部分，即具有价值反思性、消解性、哲学性和知识分子话语特征的部分，而排斥了大众的、世俗的、带有强烈商品社会消费性的部分。厘清了这两个层面上的“后现代主义”概念，“后现代主义电影”的概念也就呼之欲出。本文认为，“后现代主义电影”具有广义和狭义之分，在广义上，对应伊格尔顿的“后现代主义”概念，“后现代主义电影”指带有能反映后现代社会时代特征的艺术风格的电影类型，这种艺术风格上是无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的，它模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，往往是与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起的；在狭义上，对应尹鸿的“后现代主义文化”概念，“后现代主义电影”指对后现代社会的时代特征进行反映和反思的电影类型，它具有知识分子精英的怀疑气质，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人类解放的宏大叙事，也不在相信主体人的伟大神话，它是对崇高感、悲剧感、使命感的疏离和拆解，在具体的电影摄制上，它往往把这种思想气质融入到电影的表现内容、反映视角、框架结构和镜象语言上，这使得电影往往能显出一种强烈的实验性质和前卫立场。本文所使用的“后现代主义电影”概念主要是狭义上的，涉及到的大部分电影文本也可归于狭义““后现代主义电影”中。这些电影大部分都具有上述文化特色和艺术特征，但在不同的国家和地区又显出了很大的不同，本文的分析重点就放在这些地域性差异上，并试图在对具体电影文本的分析中，勾勒出后现代主义电影的地域性特征。更新时间2002-09-0309:42后现代主义电影的地域性特征英伦：后现代青年的影像摇滚张守刚1、英伦：后现代青年的影像摇滚在整个八九十年代，英国的电影行业在平稳发展中保持着令人些许乐观的势头。国产故事片的投资和拍摄的影片数量都有所增长，出现了一批在艺术价值和商业价值上两相兼顾的影片，1997年安东尼·明格拉的《英国病人》、1991年尼克·帕克的动画短片《舒适造物》（CreatureComforts）和《侥幸脱险》（ACloseShave）、1999年的《恋爱中的莎士比亚》等都获得了奥斯卡大奖，按照文化部长克里斯·史密斯的说法，“在过去的20年里，英国的才俊拿下了全部奥斯卡奖项中30%的奖项。”更为重要的是，在这二十年中，出现了许多在世界电影史上都将留下浓重一笔的杰出艺术影片，这中间包括有浓重后现代主义特色的影片《迷墙》、《猜火车》、《蓝》、《两杆大烟枪》、《枕边禁书》等，这些影片一方面在艺术类型上有着独到的创新之处，另一方面又在后现代语境中显出了自己浓重的英伦特色：首先，在电影反映内容和精神气质上，英国的后现代主义电影特别热衷于暴力、战争、吸毒、滥交等社会阴暗面的主题，并通过这些主题的揭示表现出青年一代对社会秩序的反叛、人性本质的怀疑和自由抉择的冷漠。毒品是这些影片的突出表现主题，从后现代主义的开山之作《迷墙》，到标志着英国电影90年代复兴的《猜火车》，再到最新的后现代黑色幽默经典《两杆大烟枪》，都是如此。在影片《两杆大烟枪》中，整个故事情节的发展都是靠毒品来推动的；而在《猜火车》一片中，导演对毒品的买卖、吸毒的过程、吸毒后的快感、禁毒时的痛不欲生都进行了大胆的影像表现，令人在看得惊心动魄之余又不由叹为观止。影片开始以第一人称叙述：“选择生活，选择工作，选择职业，选择家庭。选择他妈的一个大电视……选择你的未来，你的生活。但我干嘛要做？我选择不要生活，我选择其他。理由呢？没有理由。只要有海洛因，还要什么理由？”马克和他的一帮狐朋狗友选择了海洛因，他们在最肮脏的角落里过着最堕落的生活，吸毒、酗酒、抢劫、性交……这就是《猜火车》表象贯穿的情节，但热衷于表现这种颓废糜烂的生活方式也许并不只是由于导演特殊的审美趣味，而是与90年代英国的社会精神状况和公众的审美期待联系在一起的。影片在国内公映后，票房收入高达1，230万英镑，更有评论说：“《猜火车》是我们一直在期盼的电影，是第一部以我们现在在英国生活的方式描述1990年代英国人的电影。”《猜火车》的出现被认为是英国电影复兴的一个信号。其次，在影像语言的表现上，蒙太奇剪贴、长镜头、动画效果、快切镜头、MTV语言被娴熟反复地使用，构成极富后现代色彩的的诡谲变幻的视觉效果。这方面的代表作首推《迷墙》。这部电影是后现代主义电影发展中的一个里程碑式作品，它的贡献突出表现在对MTV语言的首创和惊人的成熟运用上，导演艾伦-帕克凭借这部影片而被成为“MTV之父”。尽管有人指责《迷墙》在影象上过多的依赖于音乐专集中歌词内容，但不可否认，导演艾伦-帕克还是在歌词和影象之间保持着一种必要的距离和张力，譬如，与歌曲《Abrickinthewall》相对应电影中有这样的画面：所有的学生带着相同的面无表情的面具，以同样节奏的步伐走向绞肉机，经过绞肉机后，所有的学生都被榨干了灵与肉，变成了一根根没有生命和个性的的雷同肉肠，这实际上是以魔幻主义的的方式表达了对填鸭式教育的强烈抗议。在影片末尾，具有诸多象征意义的迷墙被炸毁，在接下来的镜头中，我们却又看到几个孩子在收集砖头，也许又要建一道属于他们新一代的迷墙，片中主人公平克并不是第一个也非最后一个筑墙的人，迷墙的噩梦也许会永远继续下去，这实际上是把歌词中表达的主题大大的深化了。音乐专集中的歌曲在表达主题和音乐风格上并不是完全一致的，但在电影《迷墙》中，通过单纯镜像语言的读解我们却能感受到主题和情节的圆润过渡和平稳推进，迷幻与现实、历史与未来、回忆与狂想、动画与广告交集到一起，构成了一个令观者眼花缭乱、提心屏气而又自我反省的迷失影象花园……正是在这个意义上，有论者称，《迷墙》是“是一部对后现代影象充满自觉的影片，尽管将他视为后现代电影的开山之作会大大推迟后现代电影的诞生日期，但是你要这么说，也没有人反对。”[4]此外，强烈的音乐感特别是与摇滚乐的结合是英国后现代主义电影的又一突出特征。《迷墙》就是以英国摇滚乐队平克-弗洛伊德的同名音乐专集为灵感拍摄的，它的情节全靠音乐来推动，几乎没有对白，把电影语言和音乐的结合推到了一个极至。但英国导演的后起之秀在这个百尺竿头却又更进一步，不仅仅在停留在画面配乐式的思维上，而是试图把音乐作为推进情节和意境表现的有效手段。在影片《猜火车》中，片中主人公马克过量吸食毒品后精神恍惚昏倒在街头，导演使用浪漫主义的高速摄影处理，背景配以Druandruan富有乡村民谣色彩的《OnePerfectDay》，宁静优美而又惬意自适，极力描写吸毒后的快感；随之而来的戒毒过程则用超现实主义手法表现，画面上一会儿是女友黛安顽皮地唱着歌，一会儿是伙伴斯普德戴着手铐脚镣坐在监狱的铁门上，一会儿又是死去的婴儿从房顶上爬着向他逼近，与这些荒诞不经而又极度恐怖的镜头相配合，背景配以前卫实验性的嘈杂的电子摇滚乐构成强烈的感官刺激，极力描写毒瘾发作时的痛苦……这些由音乐配合的描写怪诞而又真实，堪称经典之笔。由于英国后现代主义电影在表现内容、精神气质和艺术制作的前卫性和实验性，它在世界范围内受到了电影艺术家和电影爱好者的重视，并在一定程度上影响了其他国家电影的创作。《迷墙》出现后，MTV制作在世界范围内蔚然成风，并出现了美国的电影仿制之作《天生杀人狂》；《猜火车》表现的吸毒主题在世界范围内引起喧然大波，其颓废冷漠的世纪末精神气质也影响了后来同类影片的拍摄。而90年代末出现的《两杆大烟枪》，结构细密而线索清晰，反映内容暴力色彩浓厚而叙事轻松幽默，风格较之以前的英国电影又是一变，这又使我们对未来的英国后现代主义电影充满期待。后现代主义电影的地域性特征香港：后现代都市的情感细语张守刚2、香港：后现代都市的情感细语香港一向被指认为是“文化沙漠”，然而在电影领域，从1909年香港拍摄第一部短故事片开始，电影就成为孤岛文化的重要组成部分。近年来，人口仅六百多万的香港每年的电影产量都在百部左右，超过了同期英国电影的年产量。在岁月的累积中香港电影渐渐成熟，形成了自己独具特色的文化风格，包括戏曲片、武侠片、动作片、言情片、伦理片、喜剧片等在内的电影类型都得到了较为成熟的发展；而源于70年代末的“新浪潮”电影运则把整个香港电影的艺术水准和国际声望大大提高，并为以后出现的以王家卫和刘镇伟等人为代表的具有强烈后现代主义特色的电影提供了艺术传统的借鉴和超越解构的基础。由于香港具有的特殊的历史和政治背景及由此产生的中西交融的文化传统，香港的后现代主义电影在风格上不仅与其原来的宗主国英国有着很大的差异，而且在世界全球化浪潮中显出自己与众不同独此一家的文化特色。主要表现在：第一，在反映主题上，暴力、吸毒、性爱不再是香港后现代主义影片的直接表达对象，这些主题在影片中被弱化或虚化为背景，而在这背景之上凸显的则是后现代语境下都市人的情感危机。百年历史的荣辱沧桑和变化浮沉造定了香港人心理的“无根性”，“……这世界上有一种鸟是没有脚的，它只能够一直地飞呀飞呀，飞累了就在风里面睡觉”，《阿飞正传》中的这段旁白也许反映了当代大部分香港人对世情变迁的心理感受；同时，高度发达的资本主义经济、快节奏的社会生活步伐和现代大都市钢筋水泥丛林又造成了人与人之间情感的疏离和交流的困难，这种情感危机在王家卫导演的一系列影片中表现特别突出。王家卫曾说：“我的作品一直有连续性及彼此相连，如一个作品的不同面和不同元素，我所有的作品都围绕着一个主题：人与人之间的沟通”。[5]在影片中，王家卫一方面预设了情感交流的可能性：“每天你都有机会跟别人擦肩而过，你也许对他一无所知，不过也许有一天，你可能成为他的朋友或者是知己。”（《重庆森林》）另一方面却又对这可能性的实现没有信心：“我从来没有放弃过任何跟人擦肩而过的机会，衣服都擦破了，也没有看到火花。”（《堕落天使》）这种对交流沟通的绝望最终把主体情感引上了两条不归路：一是主体对情感交流的畏惧和外部世界的拒避，“要想不被别人拒绝，就得先拒绝别人。”（《东邪西毒》）被女人拒绝的欧阳峰心中滴着血如是说，这实际上是人们在受伤以后惧怕再次受伤的一种心理防范措施；另一条可能的不归之路就是自我欺骗，“如果有一天我忍不住问你，你一定要骗我，无论你是多么的不愿意，你也一定不要告诉我，你喜欢的人不是我。”（《东邪西毒》）同是被拒绝的慕容嫣痛苦绝望地对幻影中的东邪这样哭诉。欲望与试探、渴求与拒绝、自闭与欺骗、孤独无助与自我抚慰，王家卫就这样把后现代都市情感的失落和无奈铺洒在象征现代工业文明的胶片上，在影院中向心有戚戚的观众诉说他割舍不去的后现代情感心事。第二，在影片的时空结构和时空观念上，香港后现代电影打破了陈旧的时空结构模式，把时间和空间在影片中的表现作用大大突出，这较之以前是很大的创新。这种创新主要表现在以下几个方面：首先在时空结构上，打破了以前传统的线性叙事结构和按日常生活时间展现的物理空间，把过去和未来、记忆和幻想、现实和神话按影片表现意念的需要随意剪贴转换，形成了滚滚涌动的意识流式的碎片情节。在刘镇伟导演的《西游记第一百零一回之月光宝盒》及其续集《西游记大结局之仙履奇缘》（俗称《大话西游》）中，只需要对着月光宝盒说一句“般若波罗蜜”，时间就成了可以被随意扭转穿梭的静止物理存在，影片的叙事结构也就随之改变：时间在500年前和500年后来回穿梭，空间在大漠和洞穴之间互相转换，人死了还可以复生，极尽思维无厘头之能事。其次，在时空观念的理解和表现方面，香港电影也有创新。时间在香港后现代主义影片中往往成为个体生命事件的标志，它超越了传统的牛顿式物理时间，甚至也超越了现代的柏格森式心理时间观念，“一九九零年四月十六号下午三点之前的一分钟你和我在一起，因为你我会记住这一分钟。从现在开始我们就是一分钟的朋友，这是事实，你改变不了。”在《阿飞正传》中，张国荣对对初识的张曼玉这样说，而诸如此类的角色语言在王家卫的电影中俯首皆是。空间也不再只是事件发生的地理背景，而是作为表现主题的象征融入影片，《东邪西毒》中，事件发生的中心地点大沙漠同时也是片中主人公情感荒漠的象征，而且，这个情感荒漠是不可逃避的，洪七曾问欧阳峰：这个沙漠的后面是什么地方？欧阳峰漠然地回答：是另外一个沙漠。最后，影片的拍摄技法也表现出对传统时间的拆解。在《重庆森林》的画面的开始，金城武在街道上以正常速度行走，两旁的行人却如幻影般飞速行进，仿佛时间在同一条街道上被分割了一样，充分表现出主人公在人群中的孤单和落寞。第三，在影片叙事语法上，戏仿、剪贴、拟象、拼凑、反讽、调侃等标准后现代表述方式在香港的后现代主义影片中得到了淋漓尽致的表现，并且在导演的拍摄制作方式上展现出了独到的后现代特色。这中间运用特别突出的就是是戏仿，这方面有一个特别典型的例子。王加卫的《重庆森林》中有这样几句台词，“如果记忆也是一个罐头的话，我希望这罐罐头不会过期；如果一定要加一个日子的话，我希望是一万年。”这几句台词到了刘镇伟的《仙履奇缘》中却被搞笑的形式被戏謔了，“……如果上天能给我一个再来一次的机会的话，我一定对那个女孩说三个字——我爱你；如果非要在这份爱前前加一个期限，我希望是——一万年。”就在至尊宝声泪俱下地制造这个最大的爱情谎言时，他的倾听者紫薇却轻轻的用手指掏了一下鼻孔，这不仅颠覆了传统爱情的深情诉说，而且在后现代主义内部也完成了对它的前行者的解构，香港后现代主义电影对叙事手法的运用可谓是无所不用其极。詹明信在《后现代主义与消费社会》说，“在任何情况下，一个好的或者伟大的戏仿者都需对原作有某种隐秘的感应，正如一个伟大的滑稽演员须有能力将自己代入其所模仿的人物。”[6]王家卫的《东邪西毒》、刘镇伟的《仙履奇缘》、《东成西就》可以说都在抓住原作“隐秘感觉”的基础上抛弃和颠覆了经典文本，在“神话”或“武侠”的外衣下戏謔着神仙古人的情感故事，倾诉着当代都市人的情感困境。另一方面，与传统导演按部就班的按照剧本计划拍摄不同，王家卫的拍摄随意性很强，他拍片几乎没有剧本也没有镜头脚本，即是有也可以随时更改。法国导演布烈松在他的《电影书写札记》中说，“对你会捕捉到的东西要一无所知，正如渔夫不知钓竿末端有什么上钩。（鱼儿不知从那儿冒出）”[7]“我梦见我的影片在目光下自己逐步形成，象画家永远新鲜的画布。”[8]王家卫可谓是这种理论的忠实实践者，他的演员永远也不知道下一个镜头要拍什么，要说什么，也不知道拍好的能不能用。这种拍摄手法所显现出的随意性、不确定性和偶然性正是后现代主义电影的突出特征之一。从第一部体现后现代“拼凑”风格的电影《九二黑玫瑰》开始，香港后现代主义电影已走过了十几年的历程，这中间王家卫的《重庆森林》为香港的后现代主义电影获得了世界性的声誉，而1997年《春光乍泻》获得嘎那大奖进一步把香港电影推上了世界舞台。但未来的形势却不容乐观，王家卫在2000年的《花样年华》明显是对先前电影路线的偏离，刘镇伟的新片《天下无双》无可奈何地显出了他“江郎才尽”的颓势，而年轻一代导演并没有拍出令人感到鼓舞的影片，所有这一切再加上整个香港电影制作市场从90年代末延续下来的的萎靡不振，香港后现代主义影片的未来真是让人前途未卜。后现代主义电影的地域性特征结语张守刚4、结语：走向雾中风景的后现代主义电影世界范围内的后现代主义电影除了英国、香港和好莱坞外，在其他地区也有很大的发展，但在数量和特色上可能并没有上述三地具有优势。在欧洲，西班牙著名导演阿莫多瓦导演的一系列影片颇具特色，而且赢得了世界性的荣誉。他的影片特别注重女性群体的存在状态和性爱关系的探讨，把这种一般很难表现的题材上处理得具有传统的古典情怀和深沉的温情，而且在节奏的把握上极为平稳从容，颇具大师风范；但他的影片西班牙式的激情有余，后现代主义的特点却并不明显。在德国，1999年青年才俊导演汤－蒂克的《罗拉快跑》是一部成功的后现代主义电影，影片在结构上为故事设置了三个结局，体现了导演打破传统叙事规则的努力；在影音风格上上，快切、动画、摇滚乐、动感人物、大块色调对比等汇成大杂烩，充分表现出剪贴拼凑的特征。在法国，进入90年代的阿伦－雷乃以《吸烟/不吸烟》《人人都爱唱的歌》两部影片完成了他向后现代主义的转型，在他的影片中，主人公的一个选择可以衍生出十几种结局，而两个演员可以扮演九个角色，其创新足以让人瞠目结舌。在亚洲的天空下，除了香港地区外，日本、伊朗、中国大陆也出现了一部分带有后现代主义特色电影。日本北野武的影片总是只有极少极少的对白，而电影剧情的叙事线索又呈片段式的分布，感觉像是邀请观众和人物一起来玩拼图游戏；他的主人公在打人之前决不会有任何警告，因为他的习惯是在预备动作都还没有做好之前，就打得你鼻青脸肿。伊朗的阿巴斯把关注点放在平凡人的日常生活上，以纪录片的风格展现人的本真生活状态；而在中国，张建亚导演的《三毛参军记》以一个小人物来戏謔正史，是一部真正意义上的后现代主义电影。在存在着地域性差异的同时，后现代主义电影也在呈现着全球化的趋势。这主要表现在两个方面：一个方面是艺术手法的借鉴，另一方面是影片制作的多国合作。在艺术手法上，许多影片在结构模式、影像风格甚至表现主题上都有类似。波兰法籍导演基耶斯洛夫斯基的《盲打误撞》、德国的《罗拉快跑》和英国的《滑动门》都给影片设置了两三种结局，都表现了偶然性早对个体命运造成的决定性影响；日本的《情书》情节上借鉴了法国的《双生花》，而韩国的《八月圣诞节》由于在影片情调上与《情书》的类似，又被成为“韩国版的《情书》”；英国导演彼得－格林纳威的后现代主义杰作《枕边禁书》中，不仅大量引用了西方文艺复兴时期的大量画作，而且还借鉴了日本江户时代的“浮世绘”，使电影表现出浓郁的东方美学神韵。许多导演也自己坦然承认对其他导演的借鉴，王家卫与戈达尔、盖－里奇与塔伦蒂诺、汤－蒂克与基耶斯洛夫斯基都有着千丝万缕的联系，塔伦蒂诺关于自己“抄袭”的宣言更是揭示了后现代主义导演在艺术手法上的关系。另一方面，在影片的制作上，多国制作的情况越来越多，这也是全球化浪潮中后现代主义电影的必然之路。《枕边禁书》的导演是英国的，故事的发生背景是日本，而主演却有香港的邬友梅；2000年丹麦导演拉斯－冯－提尔执导的《黑暗中的舞者》，参与出品这部电影的国家竟然达到六个之多！也许，不分中西、不分国界正符合了后现代主义的精神。勿庸置疑，后现代主义电影已经在世界范围内取得了一定的成绩，但是，它的未来却是难以确定的雾中风景。这其中的原因既包括后现代主义理论本身受到的质疑和指责，也包括电影这个艺术门类在艺术创新上与观众期待视野的脱节、由此带来的票房市场的低迷和电影投资制作的困难。在电影出现的初期，很多人曾对电影是否能成为一门真正的艺术充满怀疑，今天无数的电影大师和杰出影片已经给了这种怀疑以一种响亮的回答；而现在，面对“后什么现代，而且主义？”诸如此类的怀疑和诘问，后现代主义电影要做的，也只能是奉献出更多的艺术精品。“让我们向整体开展；让我们成为那不可表现之物的见证人；让我们触发差异，保留名称的荣誉。”利奥塔在《后现代主义状况》中的宣言已经在理论上给了后现代主义导演们以极大的鼓舞，但在实践上，他们仍有很多事要做。注释：[1][2]特里-伊格尔顿《后现代主义的幻象》第1页，商务印书馆2000年10月第1版。[3]尹鸿《后现代语境中的中国电影》，《当代电影理论文选》142页，北京广播学院出版社2000年10月第1版。[4]程青松《国外后现代电影》第101页，江苏美术出版社2000年7月第1版。[5]粟米编《花样年华王加卫》第180页，中国文学出版社2001年1月第1版。[6][11]詹明信《晚期资本主义的文化逻辑》第400、450页，三联书店1997年12月北京第1版。[7][8]罗贝尔-布烈松《电影书写札记》第71、77页，三联书店2001年9月北京第1版。[9]朱靖江《批判的武器和武器的批判》，张栋等主编《好莱坞批判》第1页，中央编译出版社2001年10月第1版。[10]让-博德里亚尔《完美的罪行》第29页，商务印书馆2000年10月第1版。[12]晗宇《昆汀-塔伦蒂诺的夏娃和蛇》，《新电影》2000年第7期第11页。[13]让-弗朗索瓦-利奥塔《非人》第137页，商后现代主义电影的地域性特征好莱坞：后现代工业帝国的存在恐慌张守刚3、好莱坞：后现代工业帝国的存在恐慌好莱坞一向被认为是由商业逻辑控制的电影梦幻工厂，其巨大的资金投资、豪华的明星阵容、高度精致的后期制作以及全球化的市场运作模式，使得世界其他地区的电影制作厂都难忘其项背。这种以市场和观众口味为导向的商业运作模式使它的影片在艺术价值上受到很大限制，有论者不无夸张而又形象地描述说，“美国纸醉金迷的电影大亨们正挟持着第七艺术女神走向堕落。”[9]但作为世界上最为发达的电影产地，好莱坞在电影表现主题和制作技术所葆有的创新意识，使得它的电影仍然走在全球电影的最前面，出现了一大批在世界影史上影响巨大的精品，这其中包括近几年出现的带有强烈发达工业帝国特色的后现代主义电影，象《黑客帝国》、《阿甘正传》、《楚门的世界》《低俗小说》等，这些影片虽然为数不多，但对世界电影的发展的影响是巨大的。与英伦和香港等其他世界地区不同，这些影片现出了好莱坞独具的特色：首先，在影片的表现主题上，好莱坞的这部分电影特别关注发达工业和高科技造对人生存处境造成的改变，并对这种改变可能造成的后果充满恐慌情绪。在影片《楚门的世界》中，主人公楚门从一出生就生活在一个巨大的摄影棚中而不自知，他的父母、妻子、朋友都是职业演员，而他的日常生活的一举一动都被分散在不同秘处的5000多台摄像机所拍摄，并通过卫星信号24小时全天候向全世界现场播出，“1.7亿人目睹了他的诞生；220个国家和地区同步收看他学会走路；举世都窥视到他偷情的初吻……”这故事情节一方面表现出现代新闻娱乐传媒对人生活隐私权和自由权的剥夺，即如同布尔迪厄在《关于电视》中批判的“反民主的象征暴力”；另一方面，也是更为重要的是，它以极端恐怖的一个情节隐喻出后现代社会人们生活的真实处境，“总有一台摄像机藏在某处，人们可能在不知道的情况下被摄像。人们可能被叫到无论那一个电视设备前重新表演这一切。”[10]表面看来自然平常的生存环境，也许只是冥冥中不可知的主宰者刻意安排好的，世界不再真实，成了“一个根本性的幻觉”（博德里亚尔语）。在《黑客帝国》中，这种“世界幻觉”以科幻的形式被极端夸张地表现了出来，“Matrix是一切，它弥漫在我们的周围，蒙蔽了我们的双眼，让我们看不到真实的世界。”人类的生命也不再是大自然进化的结果，它只不过是另外星球智慧生命的实验品而已！在高科技以迅猛地速度发展，虚拟和真实的界限日益模糊的今天，我们似乎不得不把这个噩梦般的故事当作巨大的启示和预言：我们如何能够保证我们自己不生活在这样的一个环境当中？这样的诘问也许不仅适合在高科技发达的今天和未来提出，从进化论认定的人类出现的那一天这个诘问就获得了它提问的权利；它凸现的不仅是当代社会人的生存困境，而且也使人对自己的存在本质问题产生新的怀疑。同样，包括《星球大战》系列在内的许多科幻影片剔除其商业的动机，展现的同样是后现代工业社会人们的生存恐慌；当年，马尔库赛曾批评当时“异化的人们生活在异化的社会当中”怡然自得毫不自知，而当代好莱坞面对后现代科技带来的生存景况所产生的恐慌情绪，也许是当代人已经开始惊醒的一个象征吧。其次，在电影的情节发展、结构设置以及人物语言等方面，好莱坞的后现代主义影片大量运用了剪贴、戏謔的叙事方式。《阿甘正传>在结构情节上即是典型的戏謔:主人公阿甘与包括肯尼迪、约翰逊、尼克松在内的三位美国总统会过面；他曾教“猫王”埃尔维斯-普莱列斯学跳舞，帮约翰列农创作歌曲；他既是一位越战英雄，又是一位反战志士；在风起云涌的民权运动中，他瓦解了一场一触即发的大规模种族冲突；他甚至在无意中逼使潜入水门大厦的窃贼落入法网，最终导致了尼克松下台；作为乒乓外交的使者，他还到中国参加过乒乓球比赛。他就像一个行踪无定的游侠，随时会在历史的关键时刻走进历史的画卷中，并随意地在上面涂抹了几笔，传统神圣的历史感被偶然性的小人物拆解了。当年，处于现代主义阶段的恩格斯（？）曾在《德意志意识形态》中大声疾呼：“确立个人对偶然性和关系的统治，以之代替关系和偶然性对个人的统治”，而在后现代