论王夫之的情与景自然观

论王夫之的情与景自然观

一情与景的相互关系中国古代诗人一直关注通过自己温暖的心和外部自然的精神魅力进行默写性交流的方式。这一趋势构成了中国古典诗歌中特殊的场景关系。对这种关系进行理论上的探讨,在中国古代的文论中很早就已经展开。不过,真正把情景关系作为诗学的一对基本范畴加以认识的,则是迟至宋元时期才开始。此后,情景说蔚为大观。至明代,谢榛便直截了当地确立了情景在诗中的特殊关系和特殊地位:“作诗本于情景,孤不自成,两不相背”,“景乃诗之媒,情乃诗之胚”。循此路径,清代王夫之在总结前人相关诗论成果的基础上对情景关系作出极为精辟的阐发:“情景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠。巧者则有情中景,景中情。”“关情者景,自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分,而景生情,情生景,哀乐之触,荣悴之迎,互藏其宅。”宋元以来,虽然已有诗论家开始注意到了诗歌情景之间的辩证关系,但由于其在认识上主要还是从一情一景的句法构成来看待诗歌的情景关系,故其诗论自不免拘于一情加一景的作诗法式。而王夫之迥出他人之处正在于,他能跳出窠臼,直接把情景作为诗中的一个整体来看待:“情景名为二,而实不可离”,“关情者景,自与情相为珀芥也”。同时,他还指出情与景关系构成的理想形态是情景“互藏其宅”、“妙合无垠”。这也即是说,一个完整的诗境是情藏景中,景匿情里,两者的融合难分你我,莫分形迹。王夫之对情景关系颇具只眼的认识,对我们进一步理解古典诗歌的情景关系有极大的帮助,它启发我们:一首成功的诗歌,其意象决不是孤立的景,也是不孤立的情。脱离了情的景是虚景,脱离了景的情是虚情,只有当情与景自然契合———“情不虚情,情皆可景,景非虚景,景总含情”的时候,诗才能臻至“妙合无垠”的完美境界。陶渊明的田园诗之所以给人以浑然的感觉,其原因也正在于诗的情与景真正交融为一体。“采菊东篱下,悠然见南山”,“菊”与“南山”这些纯自然的景物在诗中就并不是以孤立的形象出现的。读者只要细加涵咏,即不难发现,在“菊”与采菊人之间,“南山”与目击者之间分明存在着一种精神的感应和心灵的默契。景与情正是在无形的映照和无声的对流中被融合在一起,化为一片悠然,一片愉悦。这种境界是情景结合的至境,王夫之把达到这种境界的诗称誉为“神于诗者”。由此,我们可以很自然地归结出这样的结论:情与景的结合乃是一种内在的统一,而决非景语和情语的简单拼合。不过,这里引出的问题是:诗中的情景结合究竟通过什么途径加以实现?这是情景关系中一个颇为关键的问题。从中国古代早期的诗论中我们似难找到对问题的直接回答。及至南北朝,刘勰在《文心雕龙·物色篇》探讨自然景物与创作之间的关系时才隐约透出机关的消息,他说:“物色之动,心亦摇焉。”这即是说,“心”的萌动或情的感发往往受客观外界“物色”的刺激,所以“情以物迁,辞以情发。”刘勰从“心”与“物”关系的角度来解释“情”受触发的始因,已经触及到了创作主体(心)与客体(物)之间的相互作用对情景关系构成的影响。而到了王夫之,他的诗论就直接站在主客体审美关系这一高度来透视诗的情景关系。他说:“游览诗固有适然未有情者,俗笔必强入以情,无病呻吟,徒令江山短气。写景至处,但令与心目不相睽离,则无穷之情正从此生。一虚一实、一景一情之说生,而诗遂为阱为梏为行尸。”“形于吾身以外者化也,生于吾身以内者心也,相值相取,一俯一仰之际,几与为通,而然兴矣。”在此,王夫之从诗人创作的实际出发,洞幽察微地把握住了情景结合的关键,即审美主体(诗人)在客观对象前情感的直接萌动。所谓“与心目不相睽离”,“相值相取”即是心与物之间的刹那的感情邂逅,正是这种能够释放出审美能量的心物碰击中,主体之情与客体之景“几与为通,而然兴矣”。诗人于创作活动中这种瞬时贯通主客的直觉性感知,我们今天称之为“审美直觉”。当这种“审美直觉”发生时,作为审美主体的诗人,其感知觉上一个显著的特征便是把客观外在的世界径直视作自己的主观感觉世界。在审美活动中,这种感觉世界之于诗人,就犹如禅宗的“境”之于“心”。禅宗以为,“境不自生,由心故现。”“境”之生成,全赖一“心”,心空即境谢。因此,禅师眼中之“境”是“心”造之“色”。而诗人审美之“境”则纯粹是情感投射的对象和心灵的外化。当诗人主观之“境”呈现的一刻,外在的自然景物即便仍以自然的外在形貌出现,它的实质也已发生变化。因为,诗人的“目遇”给它着上了颜色,并使它变成包孕着情感的生命形态。谢灵运的诗“池塘生春草,园柳变鸣禽”,语全不及情,何以情自无限?个中的机杼便在于诗人“无所用意”间心目的“猝然与景相遇”(《石林诗话》)。由这一“相遇”,久病初愈的诗人把内心的希望投射到登临所见的一切,于是“池塘”的“春草”,“园柳”的“鸣禽”便呈现出初春蓬勃的生命。王夫之的解释和禅宗“境”的观念,可以说极大地启悟了我们对情景关系理论中关键性问题的认识。它使我们进一步认识到,实现诗歌情景的内在统一是依凭诗人在客观对象世界的感发下产生的审美直觉,而不是依靠除此之外的其它东西。正是基于上述对情景关系的独特认识,王夫之不无偏激地批评了贾岛的诗:“‘僧推月下门’,只是妄想揣摩,如说他人梦,纵令形容酷似,何尝毫发关心?知然者,以其沉吟‘推’‘敲’二字,就他作想也。若即景会心,则或推或敲,必居其一,因景因情,自然灵妙,何劳拟议哉?‘长河落日圆’,初无定景;‘隔水问樵夫’,初非想得。则禅家所谓‘现量’也。”值得注意的是,王夫之在此把古印度因明学术语“现量”引入了诗论。在陈那门人商羯罗主的《因明入证理论》和玄奘弟子窥基的注疏中,“现量”原来是指离开名义种类概念,不离开事物个别形态的知觉经验,但到王夫之手里即被借来说明审美直觉的实质特征。这种特征概括起来主要有两点:一,“现在”、“现成”和“显现真实”义;二,“一触即觉,不加思量计较”。前者是强调时间的因素,即当下揽取,当下呈现;后者是强调感知方式,即如严羽所说,“不涉理路,不落言筌”(《沧浪诗话》),不需比较、推理等知性活动介入。这些正是我们今天说的审美活动的直觉特征。比如王维的诗句“大漠孤烟直,长河落日圆”,其情景所以泯然无间,妙契自然,正是因为作者于即景入目的瞬间,“鼻无垩,目无膜”(《韵语阳秋》),准确地捕捉住景物神致的缘故。诗人在审美活动中这种不期然而然的“天巧”常常能创造出真切自然,“语语都在目前”的诗境,而匠意经营、一味推敲,反而容易损耗诗歌即时即地的美质。如贾岛那类诗,其所呈现的形象,借用王国维的术语就是显得“隔”了,其情与景的关系纵然不“截分两橛”,但也终因刻意的琢炼和人工的安排而见出嵌合驳接的痕迹。所以王夫之的诗论强调“取景”以“现量”出之,是从更深的层面上揭示情景结合的秘密。当然,肯定王夫之的理论,并不意味着我们承认诗歌创作仅仅根植于创作主体封闭的内心世界,相反,笔者认为,依附于对象、依附于视知觉而获得的直接经验恰恰是每个诗人创作的先决条件。而在创作活动中,“然兴起”的审美直觉作为一种开放的感知系统,它的触发和产生也正是由诗人的内在心灵与外在世界发生碰撞的结果。说明这一点,不仅仅是为了澄清理论上的可能出现的歧义,更重要的还在于引出这样的事实:审美主体与客体之间的“默会”和“遇合”所呈示出来的关系并不是主体与客体的机械相加,而是主体对客体的认同。由此,我们可以这样理解情景关系的实质:即它是在审美知觉的反应形式下创作主体对客体的一次“同化”。用王国维的那句有名的话来说,就是“以我观物,故物皆着我之色彩”。二自然在诗思与情感上的变化我们知道,中国古典抒情诗与叙事性作品相比,其情景关系的一个突出特点,就是诗人的情感往往成为情景关系中的主导性因素。李渔在《窥词管见》中曾说:“词虽不出情景二字,然二字亦分主客,情为主,景是客。说景即是说情,非借物遣怀,即将人喻物。”词如此,诗亦然。中国古典诗歌情景关系所表现出来的这种特点,很大程度是由诗与文在表现内容上的不同要求规定的。金人元好问对诗与文的特点曾经这样加以概括:“有所记述之谓文,吟咏性情之谓诗。”(《杨叔能小亨集引》)正是由于诗有别于文的特殊要求,决定了诗这一文体并非是以精确地摹写客观对象为目的,而是以深微地抒写个体心灵为职志。这一特性赋予诗在抒情上的巨大优势,但同时也带来了如何用语言去表达复杂情感的现实难题。中国古代诗人很早就意识到语言在这方面存在的局限,这种敏感的认识使他们每每感喟“言不尽意”、“常恨言语浅,不如人意深。”的确,语言作为一种符号系统,实际上很难穷尽人类心灵的每个角落。一般说来,只有当情感十分强烈清晰的时候,用于形容和摹写情感的一类字眼才比较切近人的实际情绪;而一旦情感的结构变得异常复杂,各种成分纠结得更为模糊,情感的变化也更加流转不定时,语言的表现往往就无法熨贴人意。丰富的情感与有限的语言表达之间存在的矛盾,必然迫使诗人去寻求突破语言局限的有效途径。中国先秦时期的哲学家在《易经》里提出“立象以尽言”的观念为早期的诗人解决诗歌“言不尽意”的难题提供了有益的启示。所谓“立象以尽言”,意思是说借助形象,可以充分的表达圣人的意念。这种思路给诗歌带来的启悟就是以形象来传递诗人那难以言传的情感。中国古代最早的诗集《诗经》里面大量比兴手法的运用,表明古代诗人很早就自觉地把外在客观景物作为自己抒情言志的对象来看待了。尽管那时诗中像“关关雎鸠,在河之洲”这类兴象由于尚未摆脱“比德”附会的性质,因而无法与诗人的情致完全融为一体,但是,比兴手段的示范,毕竟给以后的中国古典诗歌指示了一条突破语言局限的路径。此后,山川草木、夕阳残月这类最容易触发人们思绪的自然现象便常常跃入诗境,变作诗人情感的寓托之所。这时,面对着自然造化的种种景象,诗人就常像恽南田所说的那样,“写此云山绵邈,代致相思,笔端丝纷,皆清泪也”。无情之景由于受到诗人情感的灌溉和点化,再也不像在叙事作品中那样仅仅充当一种背景和衬托,而是直接成为诗人内心蕴籍的曲折象征。王夫之说:“不能作景语,又何能作情语耶?”此语正是从这层意义上概括了写景对抒情的重要作用。而王国维所说的“一切景语,皆情语也”,则是更进一步道出了中国古典诗歌的一个事实,即自然在诗中总是作为情感的语言而存在。不过,需要指出的是,自然的景一旦被摄入诗人的视境,那么景往往不是纯粹客观的自然形态,诗人专注的只是这些景之中最能够牵动其心弦的部分。阅读中国古典诗歌,我们常常注意到,诗中的许多自然景象往往不是按照其自身的逻辑以及景与景之间的客观联系来组织,它们更多地是集聚于诗人的某种特定情感的周围而成为诗人心灵的延伸部分。如马致远的《天净沙·秋思》:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。”这是一首小令,但其间情景所构成的确是一个极典型的诗境。本来,小令前面的四个句子全是相对独立的形象系列,并置的景物之间没有任何系词的绾接,句与句也没有客观逻辑上的联系,但是景物后面隐密的感情却是被末句“断肠人在天涯”的羁旅愁思紧紧地联串着,这样,诗中散漫而不相连属的形象便集中凸现出一段完整的感情,呈现出一幅完整的画面(“境”)。在中国古典诗歌里,还有一类诗,其景物是在看似不受作者主观情绪干扰的情况下,以其自然的本来面貌客观呈现的。像王维《辋川集》里的小诗便是极好的例子:“木末芙蓉花,山中发红萼。涧户寂无人,纷纷开且落。”(《辛夷坞》)“空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上。”(《鹿柴》)在这些由作者发现的静谧而又无人问津的世界里,自然的景物看似丝毫不粘滞人为色彩地自然发生和演出,作为旁观者的“我”完全隐匿于景物的背后,然而景物在其自然的存在状态中却无声地融汇了“我”,“空山”的虚寂便是“我”心灵的虚寂,这时,景在诗中的情景关系中就不仅仅是表现的媒介,而更是一种精神世界的象征。通常,当情和景的关系在成功的诗中得到确立以后,情景往往很自然地形成这样一种对应关系:一种特定的景必定负载一种特定的情,而一种特定的情也必定附着于特定的景之中。好比《诗经·采薇》:“昔我往矣,杨柳依依”,摇摆披拂的“杨柳”对应联系着的便是彼时彼刻征夫———“我”的别情与乡愁。这种特定的情景关系诚如谢榛所说,是“孤不自称,两不相背”。从这里,我们也看到了这样的事实:情景对应关系的建立是以诗人的情感在现实中找到它相应的客观形象为前提。而一旦失却了这一前提,诗人的情感,尤其是那超越现实可能性的感情将如何通过客观的形象来表达呢?诗人在创作实践中给予的回答通常表现为以下的选择:是保持自己情感的完整真实,还是保持客观形象的完整真实?两者之间,诗人常常是选择前者。在这种情况下,诗人为了求得特定情感的完整表现,有时就不惜以牺牲后者为代价。这样,诗的客观形象就难免出现某种“失真”或“变形”。中国古代诗论里常常提及的例子就是杜甫和李白的两句诗:“竹未尝香也,而杜子美诗云:‘雨洗娟娟静,风吹细细香。’雪未尝香也,而李太白云:‘瑶台雪花数千点,片片吹落春风香。’”(《韵语阳秋》)不论竹香还是雪香,它们都与我们日常感知下的竹和雪的物理属性相悖,但是,在诗中恰恰是由于这种形象的“失真”和“变形”有力地衬托出诗人在特定环境中的特定情感。类似这样的现象在中国古典诗中实在是屡见不鲜。但是必须指出的是,在成功的诗中,客观形象的“失真”或“变形”往往不是诗人有意为之或出于自觉的安排,相反,它是诗人在一种强烈情感的有力激发下,从创作主体(诗人)瞬间的直觉中产生出来的现象,其发生的整个过程,诗人一直受情感所左右,并在不自觉的状态下迅速完成了对客观形象的“失真”或“变形”处理。当然,在诗人的实际创作中,形象的“失真”和“变形”是直接诉诸于诗人