中国古典诗歌的兴与起情情往似赠,兴来如答试论兴与移情之差异

中国古典诗歌的兴与起情情往似赠,兴来如答试论兴与移情之差异

在文学创作的身心、对象和对象之间的关系上，经常提到“星”和“变情”。朱光潜先生在诗歌理论中以“化情感论”为中心，阐释了中国古典诗歌的艺术风格，并在西方美学史上以“兴”与“变情”相结合的方式进行了阐释。一个是古老的中国美学范畴,一个是19世纪后半叶在欧洲兴起的“哥白尼式”美学革命,这两者之间有什么联系和差异呢?本文试图做一点粗略的分析。一从“兴”到“比”“兴”在甲骨文中表示两个人用各自的双手抬一个东西,所以《说文》、《尔雅》均训为“起”。最早提出“兴”的名称的是《周礼·春官》:“大师教六诗:曰风;曰赋;曰比;曰兴;曰雅;曰颂。”同时又见于《毛诗序》:“诗有六义焉:一曰风;二曰赋;三曰比;四曰兴;五曰雅;六曰颂。”孔颖达《毛诗正义》解释为:“风、雅、颂者,《诗》篇之异体;赋、比、兴者,诗文之异辞耳。……赋、比、兴是《诗》之所用,风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事,成此三事,是故同称为义。”风、雅、颂是《诗经》中的三种体裁,赋、比、兴是表现方法。最早给“兴”界说的,应首推汉儒郑众。他在注《周礼》中说:“兴者,托事于物也。”其意为:“兴”就是把要说的意思,寄托在一种事物上。很显然,这话过于笼统。以上这些说法从认识《诗经》的具体表现方法入手的,对“兴”的认识主要局限在表现技巧、手法上。到了晋代挚虞,“兴”的观念发生了改变。他认为:“赋者,敷陈之称也;比者,喻类之言也;兴者,有感之辞也。”(《文章流别论》)他以“有感”解释“兴”,不再把“兴”当作单纯的艺术技巧来看了。南朝刘勰进一步指出:“兴者,起也……起情者,依微以拟议。起情故兴体以立……兴则环譬以托讽。”(《文心雕龙·比兴》)这里,他指明了“兴”的重要特性是“起情”,在事物之间的微妙联系中引起诗人的情思。唐贾岛有:“兴者,情也。谓外感于物,内动于情,情不可遏,故曰兴”的说法;(《二南密旨》)宋朱熹定义为“兴者,先言他物以引起所咏之辞也”,宋李仲蒙还有“触物以起情谓之兴,物动情者也”的解释。赋比兴中,“赋”甚至“比”都较单纯确定,看法比较一致。而“兴”则涵义丰富,注释者们见仁见智。朱自清先生曾慨叹千百年来的“兴”的解说,“你说你的,我说我的,越说越糊涂”。不过,总的说来,历代诗论家对“兴”的诠释尽管分歧颇多,众说纷纭,但其中一个基本一致的思想就是有感于外物,由外物触动心灵从而生发情感的过程。“兴”与“比”不同,“兴”是由外而内,内外交感,而“比”则是从内心观念情感出发寻找物象。郑众注《周礼·大师》曰:“比者,比方于物也。”朱熹亦解为:“比者,以彼物比此物也。”(《诗集传》)刘勰《文心雕龙·比兴》:“且何谓为比?盖写物以附意,扬言以切事者也。”所谓“譬也者,举物以明之也”。(《墨子·小取》)比,是先有表现的观念意图,然后找物象以比之。“兴”虽是由外而内,由物触情,但这种触发不是简单的刺激——反应。心物一经发生关系,其关系即刻就转为心物的双向交感运动了,物触动心,心观照物、选择物、融化物,心不是被动的,而是具有积极能动性。正如王夫之所言:“形于吾身以外者化也,生于吾身以内者心也,相值而相取,一俯一仰之际,几与为通,而浡然兴矣。”(《诗广传》卷二)同时,并不是所有的物都能触发特定的情,心物之间需要有如完形心理学家阿恩海姆所说的“同构”关系。由于“兴”是由物及心,因主体先在的心理图式的不同,主体早先的经验、需求、情绪、态度、情感等的差异,与物的往来赠答就千差万别,而由于物只是一个触发诱因,而不是物的再现,因而具有言有尽而意无穷的效果。即钟嵘所言“文已尽而意有馀,兴也”。(《诗品序》)中国诗论一向推崇富有“兴”味之诗。宋代著名学者罗大经提出:“诗莫尚乎兴”的观点。他认为:“诗莫尚乎兴。……盖兴者,因物感触,言在于此,而意寄于彼,玩味乃可识,非若赋,比之直陈其事也。故兴多兼比赋,比赋不兼兴,古诗皆然。”(《鹤林玉露·诗兴》)陈子昂提出:“文章道弊五百年矣,汉魏风骨,晋宋莫传,然有文献可征者。仆尝暇时观齐梁间诗,采丽竞繁,而兴寄都绝。”(《陈子昂集·修竹篇序》)从对诗的形式化批判中倡导具有“兴寄”意味的诗。诗歌创造必须由感物起兴而产生。由感物起兴而写成的诗,既有真情实感而内容充实,又能情物相通,情景交融。“兴”之所以在诗艺上为高,就在于“兴”不是单质的类比,而有寄意言外的特点,它可兼有赋比之义,而直陈其事的“赋”和简单的“比”就不具备这种特点。也就是说“兴”不仅仅是一种技巧,还是思维方式。清代方东树说:“又有兴而兼比者,亦终取兴不取比也。若夫兴在象外,则虽比而亦兴。然则兴,最诗之要用也。”(《昭味詹言》卷十八)强调不能满足于简单的以此比彼,而要有兴象。陈廷焯更认为不仅要有兴,而且要有质量:“托喻不深,树义不厚,不足以言兴。深矣厚矣,而喻可专指,义可强附,亦不足以言兴。所谓兴者,意在笔先,神馀言外,极虚极活,极沉极郁。若远若近,可喻不可喻,反复缠绵,都归忠厚。……”(《白雨斋词话》卷六)意思是,不仅没有深刻的喻意算不上“兴”,“喻可专指,义可强附”,仍然不是理想的“兴”。意义深厚而不专指某一具体事物,也不能把某一具体思想强附上去,这样的“兴”才有价值。王夫之说得更透彻:“‘诗言志’‘歌永言’,非志即为诗,言即为歌也。或可以兴,或不可以兴,其枢机在此。”(《唐诗评选》卷一)他认为,诗固以言志,歌固以永言,但并非志本身可以为诗,言本身可以为歌,诗与歌的评判标准在于能不能以志和言来兴发读者。能感发读者,兴起读者情志的才为歌、为诗。故曰:“或可以兴,或不可以兴,其枢机在此。”在他看来,诗歌价值的最终实现,关键就在于兴。从《诗经》用“兴”的实际考察,“兴”是以先言他物引起所咏之事为步骤,从而造成意境和表达情思的方法。由此可见“兴”的实质涵蕴着心物关系,用单纯的“托事于物”或单是语言形式的“先言他物以引起所咏之辞”来概括,是不够的,甚至是不得要领的。“兴”之关键在于心物遇合融会之所感,而又以生动的艺术形象来传达这种感,在奇妙的沟通中传达诗情。清陈涣《毛诗传疏》引吴毓汾之说云:“盖好恶动于中而适于物,假于明志,谓之兴。而以言于物则比矣,而以言于事则赋矣;要迹其志之所自发,情之不能已者皆出于兴。”“兴”是深层的内心与有特点的外物的沟通、联结,是“志之所自发,情之不能已”而遇合外物的结果。既是“引譬连类”,索物托情的表现方式,更是“托事于物”,触物起情的思维过程。前者是其外在表现形态,后者是其内在生成过程,两者相为表里,密不可分。离开了“兴”,就无法将内心情志和外物、景语打通,就成了直接陈言,无法引起真正的想像,也就无法构成艺术形象。二审美享受是客观化的自我享受移情美学盛行于19世纪后半期的欧洲,主要是在德国、英国、法国,代表人物有德国的费舍尔父子、洛采、西伯克、施泰恩、谷鲁斯、伏尔盖特、屈佩尔、立普斯和英国的浮龙·李、法国的巴希等人,其中最著名的代表当推立普斯。概括说来,移情理论是指人们在观照外界事物时,设身处在事物的境地,把原来没有生命的东西看成是有生命的东西,仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动。审美活动就是把自我的内部活动移入到对象中去,对对象作人格化的观照,是一种客观化的自我享受。这是浪漫主义企图冲破人与自然的隔阂、伸张自我、我是万物主宰的泛神主义的体现,同时更具有浓烈的非理性主义时代色彩。立普斯用希腊建筑中的“道芮式”石柱来阐发自己的移情理论。这种“道芮式”的大理石石柱,下粗上细,上有纵直的凸凹形槽纹,它本是一堆无生命的物质,但是,在我们观照这石柱时,我们却感到它仿佛从地面耸立而起,昂然挺立,显得充满生气和力量。为什么会产生这种现象呢?这是由于我们把类似的情感移入到了石柱上的结果,是我们向石柱灌注了生命。立普斯说:“我们都有一种自然倾向或愿望,要把类似的事物放在同一个观点下去理解。”(P601)“这个道芮式石柱的凝成整体和耸立上腾的充满力量的姿态对于我是可喜的,正如我所回想到的自己或旁人在类似情况下类似姿态对我是可喜的一样,我对这个道芮式石柱的这种镇定自持或发挥一种内在生气的模样起同情,因为我在这种模样里再认识到自己的一种符合自然的使我愉快的仪表。”(P602-603)他解释说,这是一种向我们周围的现实灌注生命的活动,在这种活动中“我们把亲身经历的东西,我们的力量感觉,我们的努力、起意志、主动或被动的感觉,移置到外在于我们的事物里去”,(P601)从而使事物更接近我们,更亲切、更易理解。这就是说,我们以己度物,把我们自己身上发生的经历与外物进行类比,使得我们感觉到该物就象我们自己一样,并且,我们还能在灌注了我们的意志情感的该物的回赠中认识自己。这是立普斯移情说的主要观点,也是基本层次的观点。然而,更深层的观点则在这样的命题上——“审美享受是一种客观化的自我享受”。立普斯认为,审美享受的对象和获得审美享受的原因并不是一回事。审美欣赏与其说是对对象的欣赏,不如说是对自我的欣赏。审美活动就是把主体的自我内部活动移入到对象中去,对对象作人格化的观照。因而,在审美观照时,人们在对象中所欣赏的,并不是对象本身,而是自我。所以,审美享受就是一种客观化的自我享受。我们看看立普斯是怎样说的:“美的事物的感情形状当然是审美欣赏的对象,但也当然不是审美欣赏的原因。毋宁说,审美欣赏的原因就是在我自己,也就‘看到’‘对立的’对象而感到欢乐或愉快的那个自我”;“审美的快感简直没有对象。审美的欣赏并非对一个对象的欣赏,而是对于一个自我的欣赏”;“毋宁说,审美欣赏的特征在于它里面我的感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分割开来成为两回事,这两方面都是同一个自我,即直接经验到的自我”。(P604-605)在移情者看来,事物原本是无生命的,它的生命是我赋予的。对于客观事物的欣赏,实际是对自我的欣赏和肯定。三对象:自我的人格“兴”和“移情”的审美境界都是情景交融、物我同一。中国文学追求的是“情不虚情,情皆可景,景非滞景,景总含情。神思流于两间,天地供其一日,大无外而细无垠”。(王夫之《古诗评选》卷五)与其相同,“移情”的审美境界也是主客体混融无迹,物我合一。从主客合一、物我交融的审美境界来说,“移情”与“兴”是有共性的,但两者的差异却明显地表现出东西方文化的本质不同。首先,“移情”的物我为一的哲学基础是主客体之对立、二分,物我的合一是暂时的;而中国“兴”的物我合一源于根深蒂固的“身与物化”、“天人合一”的哲学精神,物我是永久性的契合。在中国文化中,自然与人本为一体,不可须臾分离,自然不在人之外,不作为人的认识对象,而是与人自身的本性、人的生命活动息息相关的;自然、宇宙、社会、人伦是一个相契相合、具有普遍联系的世界。天有五行,人有五脏,乐有五音、色有五彩、味有五觉……自然不是一个独立于人之外的认识实体,人与自然所构建的世界不是分裂为二、尖锐对立的,而是水乳交融、和谐、有机的整体。而西方文化的传统精神是天人二分,主客体对立的。人与自然的关系表现为,人作为认识主体站在自然、世界之外去观察它、研究它,把自然作为客体、作为与人之精神相对立的对象来观照、主宰。只有当我们凝神观照外物时,物作为我的对立面呈现于我面前时,我的主观情感、意志才会投射到对象上面去,在对象上面看到自我力量,而对象似乎就是我,我似乎就是物,物我达到融合和同一。但这种融合和同一是暂时的,是偶然的契合。中国古人认为,人是自然的产物,是自然的一部分,“天地与我并生”,物与我不是互不相容的,既不用“我”取消“物”,也不用“物”否定我,而是物与我的统一。《尚书·舜典》中有“八音克谐,无相夺伦,神人以和”的说法,庄子有“身与物化”、“万物与我为一”、“与天地精神相往来”的境界。而董仲舒更是“天人合一”思想的代表了,他认为,天有意志、有情感,能赏善惩恶,天的变化同人的情感变化有一种相等同、相类似的相互对应关系,“天亦有喜怒之气,哀乐之心,与人相副,以类合之,天人一也”。(《阴阳义》)“人生有喜怒哀乐之答,春秋冬夏之类也。喜,春之答也;怒,秋之答也;乐,夏之答也;哀,冬之答也。天在乎人,人之性情有由天者矣”。(《为人者天》)“夫喜怒哀乐之发,与清暖寒暑,其实一也。喜气为暖而当春,怒气为清而当秋,乐气为太阳而当夏,哀气为太阴而当冬。……人生于天,而取化于天。喜气者诸春,乐气者诸夏,怒气者诸秋,哀气者诸冬,四气之心也”。(《阴阳尊卑》)这种“天人合一”、“人副天数”的思想尽管包含着大量神秘唯心的东西,但它强调人与自然的统一性,认为人与自然不应该相互隔绝、相互敌对,而是能够并且应该彼此相互渗透、和谐统一。而这较之于西方那种人与自然互不相容的对立、用主体观念吞没自然、将人简单地等同自然的思想,有其更深刻和正确的地方。而且,它实际上已成为几千年来中国历代艺术家所遵循的一个根本原则。其二,移情体现的物我关系是对立的,而“兴”体现的物我关系是平等的。在移情论理论家那里,人还是主宰,还是中心,自然依然在人的控制之下,是人的奴隶。尽管他们在极力寻求人与自然的统一、和谐,但这种统一是以肯定人为中心和主宰为前提的,物我之间的关系不是平等的。移情的根源在主体,移情强调的是主观投射,强调从主体的情感需要出发对自然进行变形。“我们把自己内心同情所产生的那种心情移置到对象上去”,(P617)移情要求“对象的变形,而不是自我的变形”,如果没有主体向对象灌注生命的意志、活动,根本就不可能有所谓审美活动的存在。在立普斯看来,“审美的原因就是我自己,也就是‘看到’‘对立的’对象而感到欢乐或愉快的那个自我”。(P604-605)移情直接从主体自身出发,将主体的生命赋予客体,而只有体现了主体生命活动的对象才是审美的。要求“灌注生命给无生命的事物,把它们人格化”,(P624)移情是泛拟人主义的推己及物的感物方法,是“诗人从自己的精神中把一个有个性,有智慧的生命转移给他们”。而兴则将主体完全交给物,自我消失遗忘了。人本是天地间微不足道之物,又回到无穷无际的宇宙中去,不要主体努力挣扎、抗争。在中国古人眼里,万事万物与人类一样有着丰富的感情,有着各自的性情,诗人抒发的情感,与物之性情契合、对应,心与景“相值而相取”,反对“以己所偏,得非分相推”,它是把主体融入对象中,对对象进行复现。物我无间,物我为一。移情的物我同一认为天地仿佛从自己伸张出来,是明显的自我本位论,而“兴”则是平等的互不分主次的相通。李白“相看两不厌,唯有敬亭山”就是最典型的这种观念的表现。其三,移情观念认为物本无情,物的情是我赋予的,而中国“兴”的理念中,客体本身是有生命和情感的。在移情论那里,物是无生命的,僵死的。物之所以有生命、有情感,是由于移情而产生的。我将自己的情感和生命移入了自然万物,是我赋予自然物以生命。因此,可以看出,移情论的前提是物本无情,故须将我之情感移置于物。而在中国古代观念中,自然不是同人无关的冷漠僵死的物质存在,而是渗透着人的精神情感的。他们信仰万物有灵、万物有情论,把自然物本身就看成是有生命、有情感的。天地本来就有情有心,故不需要把自己的情感移入自然,而强调与自然的相融相契。陆机的《文赋》中说:“伫中区以玄览,颐情志于典坟。遵四时以叹逝,瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。”之所以“悲落叶”、“喜柔条”,是因为落叶、柔条本有悲喜的情感意味。刘勰《文心雕龙·物色》进一步继承和发展了这一思想:“春秋代序,阴阳舒惨,物色之动,心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步,阴律凝而丹乌羞,微虫犹或入感,四时之动物深亦。若夫圭璋挺其惠心,英华秀其清气,物色相召,人谁获安!”“是以献岁发春,悦豫之情畅;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高气清,阴沈之志远;霰雪无垠,矜肃之虑深。岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发。”刘勰看到,每一不同的季节的自然状貌包含有不同的情绪表现性,同时明确地肯定了春夏秋冬不同季节的变化同人的情感变化有一种对应关系。郭熙的《林泉高致》对这个问题有更深刻