清初朱楠的绘画风格与八大山人的花鸟画创作

清初朱楠的绘画风格与八大山人的花鸟画创作

朱哲（1626-1706）有雪、山、人屋、道朗、八善山等别名。他是明末清初的著名画家。明亡以后落发为僧,到康熙年间,佯为疯癫。后来他卖画度日,自筑陋室,名“寤歌草”堂。叶丹居章江有《过八大山人》一诗云:“一室寤歌处,萧萧满席尘,蓬蒿藏户暗,诗画入禅真。遗世逃名老,残山剩水身。青门旧业在,零落种瓜人”。他把满腔悲愤发泄于书画之中。画中出现的是鼓腹的鸟,瞪眼的鱼,甚至禽鸟一足着地,眼珠向上,以白眼向青天,表示与满清朝廷势不两立。他常常把“八大山人”四个字联缀起来草写,形似“哭之”、“笑之”字样。他的花鸟画成就突出,也最富个性,对后世绘画的影响极其深远。朱耷在形成自己风格的发展过程中,继承了前代的优良传统,又自辟蹊径。花鸟在沈周、陈淳、徐渭水墨花鸟基础上,树立特殊风格,简单奇异,不落恒蹊,在豪放中有温雅,在单纯中有含蓄,用极少笔墨表现极复杂事物,与石涛的画风有异曲同工之处,极大影响了清代的花鸟画。他与清弘仁、髡残、石涛并为“清四僧”。清代张庚评价他的画达到了“拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘”的境界。朱耷对艺术修养与绘画的功力铸锻,正如他自己所说的:“读书至万卷,此心乃无惑;如行路万里,转见大手笔。”他认为画事有如登高,“必频登而后可以无瞑”,说明他对艺术不断磨炼的精神。清初画坛在革新与保守的对峙中,八大山人在革新派“四大画僧”中起了突出作用。看过许多中国画评论,很多都是从运笔、笔画、墨色等方面入手,在这里我想完全从构图和画面力的结构上分析一下这幅朱耷的《芙蓉游鱼》。八大山人作画主张“省”,有时满幅大纸只画一鸟或一石,寥寥数笔,神情毕具。我们在观赏这幅《芙蓉游鱼》(图1)的时候,也许也会有这样的感想:如果把这画面想象成一个真实的场景,就会发现,这个场景的视角是多么的别扭,好象我们视者故意把头钻到假山石的下面,在缝隙里面看鱼,而不是我们平时观赏鱼的视角,还有那些芙蓉好象也难以想象它们是怎么在这样的石头这样的位置出来的。这种感觉也许只是突然出现一下就消失了,因为画面假山石与鱼的清妙呼应在我们眼中显得十分自然。在画面这样的二度空间中,假山石、芙蓉、枯枝和鱼体现了一种清晰又得体的解决方式。他们是在同一个画面中一个一个被合理的排列开的,这样就使原本不太多的物体在画面上清晰有序,也消除了我们对真实感的过分追求。如果我们这样分析这幅画,如图2所示,构图上最大的可以分成三角形1、三角形2和梯形5。三角形1是一个倒三角形,在造型上来说是最不稳定的一个型,但是它放在画面的最上端,被旁边的三角形2托住了。三角形2是一个底边长于高的等腰三角形,这个造型的骨架非常简化和稳定。按照阿恩海姆的理论,结构越简化的,就越容易吸引人注意;因此即使它是竖直摆放的,我们还是觉得它的骨架很突出,形状很明确,更何况它的钝角在画面中心线偏上1/5的地方,正是画面的视觉中心。我相信大家第一眼看到这幅画一定是先看到这块看起来不稳定,实际上却稳稳地悬在那里的大石头。八大山人的许多作品都有类似的构图:画面的一边的中部伸出一大块石头或是别的什么东西,使剩余的花草和动物都似乎是在夹缝中生存着,不知不觉中向观者传达着他情绪的压抑和不得志。作者本身在石头上没有着墨多少,单看石头显得空荡荡,然而结合了作者的用笔淋漓痛快,显得形象洗练硬朗。再看与石头紧密相连的芙蓉却是着了很多墨,但是为什么我们反而觉得突出了石头,花却是有一点距离感呢?可能大家会说因为它在石头的后面。可是我们仔细看就知道,石头和花不完全是遮挡的效果,因为单纯的遮挡只会使前后关系显得生硬,就像古埃及的壁画那样。让我们看最下面的那个梯形5。梯形5统治了画面下方的大片区域,托住了整个画面,虽然其范围内只有一根枯枝,却有力地分割了画面的图形。这个梯形5我们只能把他看作图底关系中的“底”部分,可是这个形状在整个画面中却起到不可忽视的作用。它使那芙蓉正好处在三个形的缝隙中。三个具有强烈动势的,骨骼明确的形在这里静止了,这里就像台风的风眼,平静中蕴涵着力量。这是一个非常微妙的位置。我们知道人们的眼睛会先看大的而且明确的形,于是人们就先看到石头,顺着石头突出的角(等腰三角形的高,也是它的主要指向结构线),把视线转移到了芙蓉上面。这时,我们觉得它有点距离感,芙蓉显得有些摇摇曳曳,而不是直接就横在面前。这样,画面的韵味就出来了。八大山人的许多画中的花都是这样盛开着的,并且开得似乎是隐约而灿烂,他的处世态度便也能从中得窥一二。芙蓉基本位于画面的中心线的位置,但是它的走势却是向下,整个花朵是向斜下方探的,形成的视觉流向引导了人们向下看那条鱼。现在我们看到了鱼、等腰三角形2的一边、芙蓉又形成了一个新的三角形3(如图3所示)。这是一个略为修长了三角形,这个画面的三个主角都和这个三角形搭了边。这样就出现了一个问题,三角形1和三角形3的面积,形状,着墨程度都差不多,而且他们分别在画面的上方和下方,针锋相对。这在画面构图上是大忌。这时,作者给三角形3偏上1/3处加了一道枯枝,形式发生了改变,于是就出现了三角形4(如图4)。这样,我们发现画面上奇妙地出现了3个直角三角形,他们是三角形1、4、6。三角形4和6是大小差不多,方向上是背对背。然而他们的走势却是非常灵活自在的,似乎在画面上翩翩起舞。而且三角形4里的内容充盈丰富,三角形6是大片空白,这就使他们之间产生了非常有趣的对比。三角形1则在摆放上比他们都规则,面积大约是他们的4倍。这三个三角形又一次隐隐体现了画面内在的节奏感。作者又将他的提款置于三角形1内,使它不至于失衡和留下苍白。接着,我们把目光集中在鱼身上。延长鱼的身体,线条和假山石形成了一个大三角形7。这个三角形的底边随着鱼的尾巴的摆动显出三种走势,这样的情形出现使得上面巨大假山石的重量仿佛被化解开来了。这个三角形随着我们视线的移动显出灵活和稳定并行特性。有时候我们甚至会觉得这只鱼像燕子一样在轻盈的飞翔,可惜的是它被上面的大石牢牢地控制住了活动范围,使我们觉得他似乎在巨大的阻力中努力使自己保持一点自主能力。这点使我们想到八大山人自身的人生经历,他遭国破家亡之难,在旧王朝和新王朝之间挣扎,一生郁郁不得志。反映在他自己的画中大多寄物抒情,用象征的手法来表达寓意,将物象人格化,因此主观的成分比较多。就像画中的这些鱼鸟一样,大都形象怪诞,表情奇特,冷酷逼人。总是有种挣扎和愤慨的情绪在其中,传达了他高傲、冷漠和仇视现实的精神状态。我不知道他画画的时候有没有想到这么多,只是画如其人,他的笔下不知不觉地就流露出这样的情感罢了。同时,这鱼在这个位置,正好平衡了画面的重心,平衡了画面力的分布,使画面在内部诸多力的相互作用下,保全了完整性。当然,也不能忽视画面上方提款的作用,提款在画面上方压住了三角形1的空白之处。我们可以看到,假山石的等腰三角形形状就像一个竖着放的天平的中心,而提款和鱼就像是天平的两边,维持着画面的平衡。同时鱼由于在其下方,受重力感的影响,并且作者着墨也重的多,鱼这边的力臂就比较长。这样就保持了天平的平衡,又维持了画面的重心不偏移。总的来说,这幅《芙蓉游鱼》的构图和各个方面处理上都各有其道理在其中,通过对这些问题的探讨,与读者共同分享其中的奥秘。亦颠亦狂,亦哭亦笑。透彻的生命不需要太多的言语去表达,而是用真心去流露。“在中国画中,这个无限的空间是在画面之内表现出来的,它是视线瞄准的目标,但眼睛却看不到它。而在中心透视中,这个无限的空间却是在一个有限的空间的某一个精确的位置上我矛盾地呈现出来的。这个精确的位置就是它的集聚点,也就是它那金字塔形空间的顶点。它位于一个特定的距离上,但仍然能代表无限;它是可及的,同时又是不可及的,就像数学运算中的极限一样。从画中的任何一个物体中,都可以看出一种向着这个极限运动的倾向而这个极限看上去也就好像正处