明清戏曲选本的特征观

明清戏曲选本的特征观

戏剧特色是明清两代戏曲理论家关注的一个重要课题。该版本以其特殊的批评形式对一系列建议发表了自己的看法，并对明清时期戏曲的特点形成了不可或缺的一部分。总体而言,戏曲选本论者多是通过比较的研究方法论述自己的戏曲特征观,问题则主要集中于对诗词与曲、散曲与剧曲、传奇与杂剧、曲辞与音律四种关系的辨异和剖析。一曲与情的特征诗词与曲之关系的认识在文学史上经历了一个变化的过程。宋末元初的词论家张炎在其著作《词源》中屡屡提及“曲”,实即指可以入乐歌唱的词;罗宗信《<中原音韵>序》所称“大元乐府”亦是将向以诗词为主要涵括内容的“乐府”一词赋予了戏曲;燕南芝庵的《唱论》同样如此。可见早期的曲与诗词并无称谓上的严格界限,这反映了新文体萌生之初在论者思维中的模糊性。但此种模糊带来了一个出乎意料的效果,后来的论者发现,将曲与诗词、乐府等概念并提,有利于文人层对“曲”这一原本鄙俗的俚音俗调产生认同心理。因此,即便到了元后期,曲体与诗词在观念上的分离已经非常明显,仍然有人不时将二者粘合:“今之歌曲,比与古词,有名同而言简者,时亦复有与古相同者,此皆世变之所致,非故求异乖诸古而强合于今也。使今之曲歌于古,犹古之曲也;古之词歌于今,犹今之词也。”明清论著在谈及曲之源流时,往往以此为出发点,将曲作为乐统之一环,坚称“词曲同源”、“曲者,词之变”,直至清人刘熙载《艺概·词曲概》尚云:“未有曲时,词即是曲;有曲时,曲可悟词。”究其原因,既有乐理之必然性,又有尊体的观念性因素,清初戏曲家尤侗之论明显表现出这—特点:“今之人,往往高谈诗而卑视曲,词在孟季之间。予独谓能为曲者方能为词,能为词者方能为诗。”既可承续乐统,又能绍接文统,成为众多文人认同曲特别是戏曲这一文体的心理基础。戏曲选本充分显示出这一特征,仅就题名而言,元代著名散曲集《太平乐府》、《乐府新声》、《乐府群玉》皆以“乐府”为名,毫无文体特色,而明代的《词林白雪》、《词林逸响》、《词林摘艳》、《乐府名词》等选本则都是以“词”作为曲选之号召,可见视曲与诗词、乐府为一已成为当时的习惯。因此,近人姚华《箓漪室曲话》曾有“词曲虽分疆界,明人尚视为一体”之论。但同时,一些深明曲理之士却提出相反的意见,成为令人注目的不谐和音。王骥德一针见血的指出:“曲与诗原是两肠,故近时才士辈出,而一搦管作曲,便非当家。”从创作角度将文士与曲家分为两个不同的概念;进而又立足于本体属性对其进行具体分析:“夫诗之限于律与绝也,即不尽于意,欲为一字之益,不可得也。词之限于调也,即不尽于吻,欲为一语之益,不可得也。若曲,则调可累用,字可衬增。诗与词,不得以谐语方言入,而曲则惟吾意之欲至,口之欲宣,纵横出入,无之而无不可也。”诗词均有严格的格律与语言要求,曲则可以超越种种限制,所以说“快人情者,要毋过于曲也。”在此基础上,王骥德认为:“诗不如词,词不如曲,故是渐进人情。”从而在传达情旨这一点上判定了曲的优越性。无独有偶,戏曲选本同样关注并分析了这一问题,与王骥德形成遥相呼应之势,代表作是孟称舜的《古今名剧合选序》。孟称舜认为,诗词与曲的根本区别在于创作方式的不同,诗词是以写景为媒介抒发情感,“盖诗词之妙,归之乎传情写景,顾其所为情与景者,不过烟云花鸟之变态,悲喜愤乐之异致而已。境尽于目前而感触于偶尔,工辞者皆能道之”。景与情都具有类同和有限的特点,只要精于文辞,就足以写出好作品;而曲则以叙事为主,旨在塑造情节与人物:“迨夫曲之为妙,即古今好丑、贵贱、离合、死生,因事以造形,随物而赋象;时而庄言,时而谐诨,狐末靓狙,合傀儡于一场,而征事类于千载;笑则有声,啼则有泪,喜则有神,叹则有气。”构思可以超越时空,情节往往糅合古今,人物则须各具情态,而且必须在一时一地的范围内串演出千古情事,凡此种种,“非作者身处于百物云为之际,而心通乎七情生动之窍,曲则恶能工哉”!只有通达事务、情思深远、博学多才之士方能胜任。孟称舜以自己的切身创作体验说明了这一点:“吾尝为诗与词矣,率吾意之所到而言之,言之尽吾意而止矣。其于曲,则忽为之男女焉,忽为之苦乐焉,忽为之君主仆妾、佥夫端士焉。其说如画者之画马也,当其画马也,所见无非马者,人视其学为马之状,筋骸骨节,宛然马也,而后所画为马者,乃真马也。学戏者,不置身于场上,则不能为戏;而撰曲者,不化其身为曲中之人,则不能为曲,此曲之所以难于诗与词也。”诗词只需表现自身即可,而戏曲创作的任务却是为他人描形写心,通过再现事件和人物达到表现情感的目的。音律与语言只是一种文体的外在属性,而创作和表现方式则是文体之所以存在的本质特征,由于专注于戏曲而不是泛论曲之大门类,孟称舜的分析显然又较王骥德更为深入。二《南音》、《南音》、《南音》、《南音》、《南音》、《南音》现存元人论曲文献并无专门涉及散曲、戏曲之别的文字,只能从有关的曲选、曲录中寻觅蛛丝马迹。元代曲选可窥全貌者共有七部:《阳春白雪》、《太平乐府》、《乐府新声》、《乐府群玉》、《自然集》、《鸣鹤余音》和《元刊杂剧三十种》,前六部皆为纯粹的散曲集,并未如明人所惯常的将戏曲单套杂入其间,第七种则是现存最早的戏曲单剧选集,可见元人选本对戏曲与散曲的区别并非茫然无知;《录鬼簿》、《青楼集》、《中原音韵》等有关材料对二者的记载更可看出其意念中的甄别。李昌集据此断定:“……在元人‘曲’的观念中,散曲戏曲乃是门同而类殊的关系。”同时,他又推论:“……将散曲与戏曲中的‘曲’统而论之的始作俑者乃是明人。”李昌集认为,虽然散曲、戏曲这一相对举的名称创自明人(明《诚斋乐府》最早提出“散曲”一词,王世贞《曲藻》评周宪王时则以“散曲”与“杂剧”相对),但“在‘曲’的层面上,明人仍将散曲、戏曲视为‘一统’……”。此一认识忽视了许多明人针对这一问题所作的显性或隐性回答。确如李书所言,戏曲选本特别是单套曲文选本有近三十种之多往往是散曲、戏曲合选。这些选本可以分为两类:一是文人选本,早期的《词林摘艳》、《雍熙乐府》等将散曲戏曲并置于宫调曲牌的分类标准之中,不分彼此,确有混为“一统”之势,但后来的选本如《群音类选》、《词林白雪》、《吴歙萃雅》之类都明确的把二者分离,通行的做法是分卷。最简单明了的例子是《乐府南音》,全书二卷,分日、月集,日集专录戏曲,月集单收散曲,泾渭分明,大半选本皆如此类;也有的选本以名目为类,如《群音类选》设“清腔类”以区别于别卷戏曲,《南音三籁》则更是直接以“散曲”、“戏曲”作为全书分卷标准。民间选本的内容安排尤为明显,《词林一枝》全书版式分上、中、下三栏,上下两栏及卷四中层收元明戏文、传奇,中栏除卷四外收录散曲与时调;《玉谷新簧》版式为上、中、下三栏,上下两栏收戏曲散出,中栏则有少许散曲时调。不仅戏曲散曲判然两别,所占比例也相去甚远,可见民间的戏曲意识其实更为浓厚。由此可见,明人虽然对散曲、戏曲均以“可唱”视之,但对二者的不同却知之甚深。选本内容尚可说只是明人观念意识的隐性表现,理论分析则是其戏曲特征观的显性说明。周之标称:“时曲者,无是事有是情,而词人曲摩之者也;戏曲者,有是情且有是事,而词人曲肖之者也。有是情则不论生旦丑净,须各按情,情到而一折便尽其情矣;有是事,则不论悲欢离合,须各按事,事合而一折便了其事矣。”(《吴歙萃雅·又题辞》)其说有两层含义·:一,对戏曲、散曲而言,根本的区别在于一者只为抒情,“情到”即可,重在表现;一者则于叙事中传达情感,不仅“情到”而且“事合”,并且“悲欢离合”之情皆须以事为媒介。无“事”之情本虚,可悲可欢,可长可短;有“事”之情尚实,可悲则悲,可欢则欢,一事既过,相应之情即须转换,不能随意缠绵。二,作家创作散曲与戏曲的思维方式有“摩”与“肖”之别,“摩”犹指体验,是个体情思酝酿、感发、传达的过程;“肖”可谓之再现,是作家对于生活事件的摹仿和加工,自己的体悟一般应融于情节的叙述和人物的活动之中。单纯的表达体验显然比设计特定情境中的人物感情和语言容易,因此,周之标此论虽然未置褒贬,但在其观念中难易、高下之辨自可想见。天启三年,勾吴愚谷老人序《词林逸响》云:明代文人“其所为时曲者不征事实,独肖神情”,其《凡例》称“时曲戏曲,世所共艳,选几相匹”,观其内容,则可知所谓“时曲”者实为散曲。“神”是古代文艺论者乐用之词,一般指内在的风格、精神。“不征事实,独肖神情”与周之标的“无是事有是情”相比,承认散曲之“虚”是其共有的意识,而“神情”则较“情”更深一层,在愚谷老人看来,散曲所传达的不仅是简单的个人情感,还蕴涵着深层次的人生体验,这种体验在人类生活史上不断被不同时代、不同地域的人们所重复,所以具有了普遍的意义,成为人类“普遍的情感”。因此,才会取得“壮士听而徘徊,幽人闻之堕泪”的艺术效果。与散曲相对,戏曲的特征则可以用“征事实、肖神情”六字概括。《玄雪谱》编者似乎是梨园中人(《自序》自称“半生优孟,淹忽以老”,又云此编乃是“罢场之暇”所作),自当对戏曲有不同寻常的体会,他辨析散曲与戏曲之别云:“戏曲写形,清曲写影,虽同音而实异调。”清曲是散曲别名。李昌集解释说:“所谓‘同音’,即二者在‘曲体’上是同一的,所谓‘异调’,指二者的文学本质是不同的,‘写形’者描绘可感的直观形象,‘写影’者抒发自我的胸臆,是乃‘我’之‘影’而非‘我’之‘形’。”虽然可称一针见血,但犹嫌不够清晰。“同音”不仅指戏曲曲文与散曲构成形式的一致性,还应包括其表演方式的互通,戏唱与曲唱自然有区别,魏良辅《曲律》已有专论,但用于清唱的戏曲曲文则与散曲唱法相去无几。“异调”确乎是指不同的文学本质,但戏曲之“形”除了表示“可感的直观形象”之外,更应该指称角色这一形象通过舞台表演所展示给观众的情节进程和情感转换。“写影”者可以不必考虑其“影”之“形”的具体姿态,然而“写形”之人却无法不顾及其“形”之“影”的种种变幻。概括地说,戏曲描绘的是舞台形象及其所代表的具体情境和情感,散曲则只需直抒其情即可,情自然有其产生的情境,但那不是散曲所应关注的内容。如果说《吴敝萃雅》和《词林逸响》都注意到了戏曲“叙事”的属性,《玄雪谱》则更为深入,触及到了戏曲以舞台形象传述事件、表达情感的“戏”之特征,从而在更高层次上对散曲与戏曲之分作出了论证。三强化“全记”的结构和形态古代多数戏曲论者对杂剧与传奇之别的认识可以以吕天成为代表,他认为:“金元创名杂剧,国初演作传奇。杂剧北音,传奇南调。杂剧折惟四,唱止一人;传奇折数多,唱必匀派。杂剧但摭一事颠末,其境促;传奇备述一人始终,其味长。无杂剧则孰开传奇之门?非传奇则未畅杂剧之趣也。”分别从时代、音律、体制、表演、叙事特色、审美效果等几个方面进行总结,言简意赅,颇具理论水准。以继承者自居的祁彪佳并未有如此精到的评论,却著有《远山堂剧品》,对有明一代杂剧进行品评,其中的片言只语表明其戏曲观念颇有可观之处。首先,他很少以“传奇”专指南曲长篇剧作,而是用“全记”一词代替,他评凌濛初的杂剧《蓦忽姻缘》云:“熟读元曲,信口所出,遒劲不群,如此妙才,惜其不作全记,今只获一脔耳。”认为这一题材完全可以敷衍为长篇传奇;称叶宪祖的杂剧《芙蓉屏》“今已有谱为全记者矣”;论汪廷讷的杂剧《青梅佳句》时也说:“闻已有演为全记者矣。”可见,在其心目中,“全记”是与杂剧相对的概念,含义大约与今人所说的传奇相同。其次,与此相对应,他又提出了“剧体”、“全记体”两个具有相对意义的概念:评叶宪祖《琴心雅调》杂剧:“玩其局段,是全记体,非剧体,故必八折,而长卿之事,乃陈其概。”云《西楼夜话》杂剧:“越中旧有《郭镇抚》一记,惜无善本,桐柏第记其淫纵一段耳,.可以插入原记,非剧体也。”称《分钱记》杂剧:“此是未了传奇,非剧体也。”论《捐奁嫁婢》:“钟离令捐音嫁亡令之女,传之可以范世。但须在令女身上发挥一段孤凄光景,方见捐奁者之高义,此第于两姓结姻处铺叙一番。其打局是全记体。”于兹可以总结出所谓“全记体”的特点:一,篇幅须长,事件才能“陈其概”;二,须有前因后果的详细铺叙;三,须尽量敷衍情节,不能一带而过。李晓曾经从结构入手以《捐奁嫁婢》为例解读这一概念:“祁彪佳所谓的‘全记体’,乃必须完成钟离捐奁嫁婢的中心动作的整一行动,在中心动作的时空范围内顺序敷衍;同时,必须对与中心动作有联系的次动作(令女的孤凄与结姻)‘发挥’与‘铺叙’一番,这样的结构才是‘全记体’。”具有这样结构的剧作方可称为“全记”,与之相反的剧体结构显然属于杂剧。祁彪佳在《远山堂曲品》中举出了具体例证以说明二者之别:“《春波影》传小青而情郁,郁故妩媚百出;《风流院》演为全本而情畅,畅则流于荒唐。”杂剧《春波影》将小青的伤怀感慨浓缩于有限篇幅之中,故显沉郁;《风流院》则将其分为若干情感点,以事导情,故显流畅。“妩媚”与“荒唐”则是不同体制所表现出的不同韵味,与吕天成所谓的“境促”、“味长”有异曲同工之妙。应该指出的是,“全记”与一般意义上的传奇并不是一物两名。《远山堂曲品·凡例》注明:“品中皆南词,而《西厢》、《西游》、《凌云》三北曲何以入品?盖以全记故也。全记皆入品,无论南北也。”说到底,祁彪佳的“全记”一词乃是以结构上的“全记体”为本质属性,与传奇所蕴涵的音律、文辞、体制毫无关涉。二者一为术语,一为概念,“术语是指各门学科中的专门用语……概念指那些反映事物属性的特殊称名”。我们可以说传奇的结构是“全记体”,但具有“全记体”的并非仅有传奇。虽然如此,由于“全记”的主要组成部分是传奇作品,所以,祁彪佳对全记与杂剧在结构方面的区分仍然适用于传奇与杂剧。祁彪佳的“全记”观念在明代较为普遍。单以《西厢记》而论,虽然戏曲作家、研究者都非常清楚它是元杂剧,但在意识中却往往将其与传奇并列,这对分外讲究南北之别的明人来说不免显得有些奇怪。后来的论者大都认为原因在于《西厢记》与明传奇在体制上的类似,究其实,倒不如说明人都是以“全记”观念区分戏曲作品更切中实质。戏曲选本作为商业化的产物,其取悦读者的指向性更有助于说明这一点。在现存杂剧选本中,单剧选本如《元刊杂剧三十种》、《息机子元人杂剧选》、《阳春奏》、《古名家杂剧》、《古今名剧合选》、《古杂剧》等均未收入《西厢记》,最具代表性的《元曲选》也未能例外,而专收传奇的《六十种曲》却不伦不类的将它列于其中;同时,一些单出选本和曲文选本由于录入了《西厢记》的片段而因此跻身于杂剧选本之列,《词林一枝》、《八能奏锦》、《玉谷新簧》、《摘锦奇音》、《月露音》、《词林逸响》、《吴萃雅》等于元杂剧均只选摘《西厢记》。以市场为第一标准的选本这样做,适足以说明《西厢记》之“全记体”得到了明代各个阶层的普遍认可。清人同样如此,康熙六年,李玉序《南音三籁》,称“实甫、汉卿、东篱诸君子……或为全本,或为杂剧,各立赤帜,旗鼓相当,尽是骚坛飞将”,全本犹全记,显然是将《西厢记》与其他元杂剧相对举;乾隆时的著作《曲海总目》分设“元人杂剧”、“元人传奇”两类,将《西厢记》列入后类,不视之为杂剧(《扬州画舫录》卷五);近代王国维编《曲录》,元明清三代戏曲分为“杂剧’、“传奇”两大类,《西厢记》列于“传奇”首位,也没有归入“杂剧”,隐然可见“全记”观念。全记体与杂剧体只是有关传奇杂剧之别的内容之一,戏曲选本的论者对此问题有更进一步的理论阐释。明代后期,杂剧在受冷落多时之后突然又重新引起了戏曲选家的注意,杂剧选本纷然沓出,或瞩目元曲,或收集明作,程羽文之论可作为其代表,“今海内盛行元本,而我明全本亦已不减,独杂剧一种,耳目寥寥”,“予尝欲选胜搜奇,为昭代文人吐气,以全本当八股大乘,以杂剧当尺幅小品”,与元杂剧、明传奇争胜之意溢于言表;同时,关于杂剧与传奇之辨成为选本论者提升选本品位、增强宣传力度的必要选择,议题中,虽然有“传奇杂剧,体虽不同,要于纵发欲言”的求同存异之论(吴伟业《杂剧三集·序》),但更多人却是汲汲于舍同辩异、褒贬高低。其中,袁于令《盛明杂剧·序》的论述最具理论水准。首先,他认为,杂剧与传奇的本质区别在于一者“味全”,一者‘神散”:“善采菌者,于其含苞如卵,取味全也。至擎张如盖,昧者以为形成,识者知其神散。全部传奇,如盖之蕈也;杂剧小记,在苞之蕈也。”具体而言,如同绘画一样,“以无尽为神,以似尽为形”,杂剧短小精干,情节精华、情感体验凝缩于一点,留下了广阔的想象空间,意全面境广,所以予人以“无尽”之感:“天柱地首之嵯峨,惟卷石能收之,杂剧之谓也。”传奇则与之相反,“备述一人始终”,必欲面面俱到,不留余地,反而导致枝节繁蔓,情节模糊,袁于令贬之甚低:“如画石竟而可旁添片墨,非画矣。”其次,从创作难度来讲,杂剧非传奇之比:“其器益小,力益全,为伎益难。”因此称杂剧为“词场之短兵”。袁于令最厌者乃是将杂剧改编为传奇的做法,对之低毁甚重:“不知者辄欲化为全部,不惟失其指归,具蒙以芜秽。易一字,即为点金成铁;增多字,则又狗尾为主,而貂失其处,羔皮为君,而狐反为缘,祸杂剧者多矣。”此外,邹式金又立足于场上与案头之分对之进行分析:“又全部宏编,意在搬演,不重修词。临川而外,佳者寥寥,不若杂剧足以极一时之致,譬之狭巷短兵,杀人如草,东坡所云‘数尺而有干霄之势’者,令人目眩眉飞也。”(《杂剧三集·小引》)虽然他所谓的传奇“意在搬演”而杂剧“重修词”之论只能作为一家之言,但此论却反映了明后期杂剧已成为文人抒写性情、纵思发慨之工具的创作现实。吕天成、祁彪佳的持平之论与杂剧选本论者的褒贬之辞虽然有通观全局和宣传选本、单取一体之别,但他们对杂剧与传奇的区分却显示了理论界关于这一问题的认识深度,从而反映出对戏曲特征的把握程度。四传统戏曲经典,是自然的文化和表演音与文之关系的论争实际上发端于“声”、“辞”不同本源观。戏曲作为文学体式之一种,摆脱不了文人以之遣词弄笔的历史命运;而表演艺术的特性又必然使其将投诸氍毹、歌于剧场作为自身价值体现的方式。创作与表演、文人与演员之间的矛盾是音、文之辩的本质内容。戏曲选本在肇兴之初即已认识到这一问题,最早的三大曲选之一《词林摘艳》在评论《盛世新声》时说:“……名曰《盛世新声》,版行已久。识者又以为泥文采者失音节,谐音节者亏文采。”(刘楫序)同样编于嘉靖年间的《改定元贤传奇》自述选录标准亦云:“取其辞意高古,音调协和。”(《改定元贤传奇·后序》)可见文采与音节的兼擅一开始就成为戏曲选本的追求目标。然而,在现实戏曲创作中,二者之间的矛盾却越来越尖锐,先有何良俊的斩钉截铁:“宁声叶而辞不工,无宁辞工而声不叶。”(《四有斋丛说·词曲》)后有著名的“汤、沈”之争,成为一时公案:“沈宁庵专尚谐律,而汤义仍专尚工辞,二者俱为偏见。”(《古今名剧合选·自序》)从总体来看,戏曲选本论者对音、文的好恶与取舍态度甚为明朗。崇音者往往皆以戏曲的舞台属性为理论出发点,将“当行”列为评价戏曲的首要因素:臧晋叔委婉的将戏曲作家分为“名家”、“行家”两类,称:“曲有名家,有行家,名家者出入乐府,文彩烂然,在淹通闳博之士皆优为之·;行家者随所妆演,无不摹拟曲尽,宛若身当其处,而几忘其事之乌有。能使人快者掀髯,愤者扼腕,悲者掩泣,羡者色飞,是惟优孟衣冠,然后可与于此,故称曲上乘首曰当行。”(《元曲选·自序二》)名家虽工于文采,终究比不上行家深得戏曲三昧;清代戏曲选本《缀白裘》历来以精于选戏、适于表演而著称,其序论戏曲作品云:“原夫今人之词曲有二.:有案头,有场上。案头多务曲,博矜绮丽,而于节奏之高下,不尽叶也;口荀之缓急,未必调也;脚色之劳逸,弗之顾也。若场上则异是,雅俗兼收,浓淡相配,音韵谐畅,非深于剧者不能也。”(朱禄建《<缀白裘>七集叙》)更为直白的将场上之曲置于首位。尚文者则与之相反。指出汤显祖、沈璟各有其偏的孟称舜继而认为:“然工辞者,不失才人之胜;而专尚谐律者,则与伶人教师登场演唱者何异?”明显表现出对戏曲演员的贬低,因此,他选编《古今名剧合选》的标准即是“以辞足达情为最,而谐律者次之”,其观念中的文人自高意识溢于言表;徐翔则情绪激昂的宣称:“文长之晓峡猿声,暨不侯