《千手观音》是谁

《千手观音》是谁

大众文化的时代也往往是娱乐文化的时代。娱乐通过公众的认可和支持而成为这个时代的亮点。任何艺术和娱乐形式，脱离大众将会失去展示的舞台和成功的可能。问题不仅在于大众是否成为一种艺术形式的界定权威和批评主体，更重要的是，大众的介入，使得以往的认知标准和界限变得模棱两可。我们能分清艺术作品的良莠吗？似乎很难。因为在大众的视野之下，“流行”已经成为娱乐圈认同自我价值和社会功用的唯一标准。2005年春节晚会算得上成功，收视率的高低也许有统计上的误差和官方共识的姿态，但是譬如在春晚亮过相的《千手观音》和《老鼠爱大米》，几乎成了今年最流行的娱乐元素。台前幕后，“千手观音”让人眼花缭乱；大街小巷，“老鼠和大米”的故事竞相传唱。大众和流行，让《千手观音》和《老鼠爱大米》占尽风头，更惹来官司、纠纷、争抢及各种传闻不断。《老鼠爱大米》从网络到电视一炮打响之后，冒出诸多歌手争当“原唱者”，许志安、twins抢着唱，张信哲、陈惠琳等成名歌星也不甘寂寞，而至于粤语版的版权同样陷入混乱局面，一堆“大米”已难辨精粗。而《千手观音》也并未平静，屡屡成为媒体关注的焦点——电影版、电视版的《千手观音》即要开拍;《千手观音》被恶意抢注；“纤腿观音”的广告图片铺天盖地，批评之声此起彼伏……更富有戏剧性的是，随着中国残疾人艺术团为舞蹈《千手观音》注册版权，原甘肃省艺术学校校长、国家一级编导高金荣教授最近向媒体透露，《千手观音》的题目、主题和画面都来自她的创作,为了保护甘肃文化知识产权，也为了向公众澄清《千手观音》的原创是她本人，高教授准备委托律师起诉中国残疾人艺术团演出的《千手观音》的编导张继钢。张继钢先生则不紧不慢、张驰有度地声称：“我根本不认识也没有接触过高金荣，更没有看过她编创的《千手观音》，我们的《千手观音》与她的节目根本毫不相干。”张先生此言一出，如重磅炸弹在文艺界引起轩然大波。外行人看热闹，内行人看门道。对观众来说，《千手观音》到底出自谁手，这场官司是否有噱头，才是关注的焦点；对于业内人士，谁是赢家似乎并不重要，问题的根源在哪些才是真正值得思考的。依照高教授的口气，原创者非她莫属；参考张先生的态度，原创者舍我其谁。想来其中的真伪，即使青天在世，也难断一二。这里有个问题，也是“张高之争”的焦点，即，何谓“原创”？依据字典的解释，“原创”是一个针对选材的专署名词，指的是由作者在第一时间创作出来的不参照其他任何艺术形式（比如小说、诗歌、散文、戏剧等）的题材。“千手观音”作为一种舞蹈，自然属于“原创舞蹈”。可以说，一提到原创，非与作者的自我杜撰不能割舍。譬如《吉赛尔》，是泰奥菲勒·戈蒂埃尔从一个民间传说中构思出来的，因此，《吉赛尔》是一部原创舞剧。回到《千手观音》，高教授声称《千手观音》是她根据敦煌莫高窟第3窟的“千手眼，观音变”这幅图而创作的，当时命名为《敦煌手姿》，1998年在北京演出时，更名为《千手观音》；而张先生则明确说明，他的《千手观音》受到山西平遥的双林寺和太原的崇善寺中千手观音像，也包括云冈石窟中的千手观音像的启发和震动，早在2000年中国残疾人艺术团访问美国的时候，由其担任艺术指导，《千手观音》就在美国演出了。双方依据充分、论述严密，不分高下。关于“原创”，让我们义无反顾地陷入了迷茫。这里有三种可能：一是双方均为原创；二是一方原创、一方剽窃；三是一方原创、一方移植改编。对于第一种情况，应该毫无异议，不过，正如沃尔夫冈在《虚构与想象》中说的，文本是介于现实与想象之间的“过渡物”，想象，更多的是一种“意向性”，是创作者的意向所指和灵感所至。所以，上帝是否同时给予两个人同样美妙的灵感那就不得而知了。对于第二种情况，则是非昭然，剽窃者当罚以保艺术清白；然而，何以证明、如何证明，则是费力无结果的事情。在法律尚无确凿依据、事实尚不明晰的情况下，最多只归于道德谴责和伦理批评，翻身不能、回头不易，弄得左右两难，不痛不痒。至于第三种，可能情况要复杂一些。移植和改编是根据某些已有的艺术形式而来的，所以有“二流货”的嫌疑，在一般观念中，也似应打入赝品的行列。这让我想起曹禺先生当年对芭蕾舞剧《雷雨》的评价，他认为芭蕾舞剧《雷雨》是富有吸引力的艺术创作，其成功不是来自对话剧《雷雨》的简单模仿和抄袭，而是用新的芭蕾语汇重新写作。可见，移植和改编已经介入了新的写作语汇，并蕴含着新的形式和内容。所以，即使移植和改编，也是一种创造，一种大有文章可做的艺术手法和方式，与真正的原创相比，是等值的，并无高低贵贱之分。从这个角度讲，无论是高移植改编张的，还是张移植改编高的，都不是什么可耻行为，也不存在单以“原创”论高下的问题，双方尽可以和颜悦色、坦诚以对。如此说来，无论原创与否，事实上双方并无必要诉之公堂、报诸媒体。那么，到底是什么驱使双方非以某种法律方式解决争端呢？表面上看，是原创的问题，因为原创者一旦确定，非原创者必受舆论谴责以证原创者之正身。这是合情合理的。然而，在笔者看来，上述三种情况已经说明：在“原创”旗号下得出的种种结论已是伪命题，不足为道，更达不到诉诸法律解决的程度。因为其中的种种，要么没有办法证明（比如剽窃），要么没有必要证明（比如同是原创或者一方为移植改编），因此，原创只是一个招牌，如同景阳岗酒店写的“三碗不过岗”的幌子，武松没拦得住，诸多问题在官司初露端倪之时也未必是“原创”所能遮掩得了的。包括杨氏《老鼠爱大米》在内，如果没有大众普遍接受而带来的普遍利益，会有这么多侵权、假冒、模仿一夜之间一涌而上吗？商家看重的是效益，歌手看重的是利益，而创作者既看重效益又看重利益，财色兼收，一石两鸟。有这等好事，张高之争在所难免，杨氏维权情理之中。由此，利益，成为争夺“原创”的第一驱动力。这里的“利益”不仅有物质和经济上的利益，也有名义和声誉上的利益。杨氏的维权、张高之争……体现的“衣带渐宽终不悔”的精神，没有利益在前召唤，是难以为继的。利益这只无形的手，摧锋于正锐、挽澜于极危，牵动千百万人的心，作家和艺术创造者也难列其外。因为作家和艺术创造者首先是普通人，不是无欲无念的圣人，在允许的条件下要求某种程度的既得利益，也无可指摘。尤其当下中国，正走向现代化。而现代化从本质上说是一个世俗化的过程，一个以物质来衡量和平准一切的过程，在人的身心未有充分准备就仓促上路的初始阶段，这种世俗特征尤其明显。在西方，上世纪60年代已进入后工业社会，中国直到90年代才开始向世俗化转型，由于这种转型仓促而急剧，挟带着太多短视的功利，造成了如马克斯·韦伯所说的一系列形式合理而实质不合理的弊端。在市场经济、公平竞争等合理诉求的掩盖下，人受制于物的现象悄然滋生，善恶不分、见利忘义的“道德迷失”，重当下轻未来、跟着感觉走的“存在迷失”，还有目标丧失、深度感缺乏的“形而上迷失”有所抬头。人眼睁睁地看着欲望在生活中横行，在精神领域跑马，变得日渐紧张和焦虑，有时又感到空虚、脆弱或浮躁，有身心不得回旋的疲累与窘迫。此种情况下，原本被审美本体和内在规律决定的艺术及其运行机制，同步转换成世俗条件下的市场原则和市场规则，艺术道德的监督机制被利益机制取代，人们从精神乌托邦堕入世俗的陷阱，从而使诱导和决定人们艺术行为和艺术方式发生的因素脱离了文化共享环境下的精神互动和价值互补。如果说艺术创造是出自精神需要和生命延续，是生命主体审美生成和人类精神品格完善的必由之路，那么，人文意识、审美品质和精神追求归根结底是艺术“原创”的核心命题。那种动辄诉诸法庭、言必称侵权、语必出假冒的行为和言辞，除了丧失艺术工作者最起码的度量和胸襟，在我看来，其本身是对艺术创作规律的漠视，是对人类生命和艺术生命的反叛。中国，是一个有着悠久的人文传统、独特的艺术范型和深厚的艺术实践的古老国度，更应该立足于人文精神建设和素质教育和引导，利益不是万能的，然而在艺术创作中丢失起码的审美标准和道德判断，却是万万不能的。否则，会割断艺术本原的探求，消磨艺术创造的能力，忽略艺术世界的堂奥，留下艺术衍生的空白和缺憾，从而最终丧失艺术传达的目标。古希腊哲人希波克拉特说过：“艺术常存，而我们的生命短暂”。生命相对艺术是偶然的，艺术最终是要建设一种理想人格和生活典范，引导人类思考人生的目标、意义和价值。从这个意义上讲，艺术，无论以何种形式与何种方式传达和表现出来，都是人类共有的财富，而不是某一群体或个人的私有财产。如果我们的老祖宗要计较的话，是不是也应该从坟墓里愤然崛起，浮出千年尘埃，与那些所谓从传统艺术中获得“震动”和“灵感”的人们打一场划时代、跨时空的官司？真若如此，是请包大人一断明暗，还是让当代法官一定乾坤，是颇费脑子的事情。其实，与自然界的资源一样，艺术资源同样是有限的，我们这个时代相当的艺术形式，都可以在漫长的艺术历史中找到源头、发现“原型”。就说《千手观音》，古已有之，今人所作的就是通过现代传媒，以人性化的方式将固体艺术变成流动艺术，将雕塑艺术变成舞蹈艺术，艺术文化的命脉不断衍生。离开深远的艺术源头，恐怕我们的当代艺术也只能在仰叹星空中化为“轮椅上的冥想”。不过也好，省去惹身官司和不必要的麻烦，幸甚志哉。然而，由此引发的实际问题却令人担忧——在价值多元、背景复杂的社会中，随着市场开放领域的加大，面对时代迅速进步和大众文化迅猛普及的事实，具有中国特色的产业格局会逐步呈现出来，我们的文化产业应该如何健康地参与到和谐社会的共建中去，是个不能回避也无法回避的课题。所谓的文化产业，从根本上说，是借助现代技术尤其是现代传媒，进行大规模文化复制和文化生产的商业行为和方式。文化产业和艺术原创既有联系又有区别。文化产业的发展和壮大，能够使艺术作品的原创信息通过大众传播进入流通领域，扩大艺术领域的增值效果，获得巨大的艺术价值的同时，也获得相应的商业价值，实现艺术作品社会价值的最大化，这是好事，不能否认。然而，就像盖了一座富丽堂皇的宫殿，却发现没有居住的可能；我们有了文化产业的环境、条件、架构乃至规模，却缺乏必要的文化产业政策和法规，以致于出现有了问题就要打官司，打了官司也解决不了问题的尴尬局面。就像《老鼠爱大米》、《千手观音》……不唱红四海无事，不注册天下太平。这不能说不是我们文化产业运行机制因为缺乏相应调节和规范能力而带来的不良后果。当今世界已经进入知识经济时代，文化原创力已经成为衡量一个国家文化整合能力和综合实力的重要指标，各国政府都先后出台相应的国家文化政策和文化产业法规以协调本国文化产业内部各种要素，保证文化产业向着健康、有序、协调的方向发展，使文化艺术成为最可宝贵的再生资源，而不是任其肆意流失，更不会让艺术家们在电视报纸互相攻讦、在大街小巷竞相谩骂。这是我们文化艺术的堕落，更是文化政策的失误。试想，倘若高教授的《千手观音》在获奖之时、甚至获奖之前就进入相关的国家文化产业保护政策规范中，还会有这场“张高之争”吗？倘若杨氏的《老鼠爱大米》在网络阶段就顺理成章地置于国家文化法律法规保护之下，还会有后来的“杨氏维权”吗？问题还不止于此，另一个严重后果就是，由于缺乏必须的协调机制和制度安排，市场尤其是文化市场成了一个唯利是图、杂乱无章、面目狰狞的怪物，造成我们的知识分子、艺术工作者对文化市场的恐惧和不信任。事实上，一个健全社会的正常市场不仅能满足人们的文化需求，还能保证公民包括知识分子的文化权利，而不是走到它的反面，甚至极端。它是一个中介和媒介，能够将文化产业的运行、知识分子的艺术创造和生产、大众的文化需求有机结合，共同促动和谐社会的建设和发展。从这个意义上讲，艺术原创问题，不仅是艺术本身的问题（事实上，单纯依靠艺术自身的调节已显能