阿尔诺芬尼的枝形吊灯自然之镜扬·凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》

阿尔诺芬尼的枝形吊灯自然之镜扬·凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》

在14世纪和15世纪的欧洲艺术领域，尼德兰可以被比作伟大的意大利。其卓越的绘画艺术,一度使意大利人深受影响,按照帕诺夫斯基[E.Panofsky]的说法,“法兰德斯与意大利分享了‘现代’艺术的基本原则,但它们代表了电流的正负两极,我们可以发现十五世纪的潮流是从北方流向南方的。”(P8)这片繁荣富有的勃艮第公国领地,当时聚集了大批优秀的艺术人才。扬·凡·艾克[JanVaniEyck,1390?—1441],这位早期尼德兰画派的奠基人,无疑是其中最令人瞩目的一员。有人把他誉为佛兰德斯绘画之父,一如乔托是佛罗伦萨绘画之父。他大约生于1390年,由于缺乏文献记载,人们对其早期经历几乎一无所知。他曾于1422年10月至1424年9月在海牙从事宫廷装饰工作,后来成为勃艮第公爵好人腓力的内室侍从和画师。如今他留存于世的作品约有20件,其中的《阿尔诺芬尼夫妇像》,代表了他本人乃至西方画家在肖像画领域所取得的最高成就。几个世纪以来,这幅画一直吸引着人们的视线。它简洁明了,却又像谜一样复杂难解。时间在推移,而它的魅力丝毫未减。它是高超的自然主义和复杂的象征主义的完美结合。一婚姻证明的重要作用作为肖像画,《阿尔诺芬尼夫妇像》生动地描绘了一对新婚夫妇的形象,他们是意大利富商乔凡尼·阿尔诺芬尼[GiovanniArnolfini]和他的妻子琼妮·德·切纳米[JeannedeCename]。对阿尔诺芬尼这张面孔,扬·凡·艾克画过两次,另一幅是单人肖像,现藏于柏林。两幅画中的阿尔诺芬尼完全是一个模样,这在某种意义上说明画家在真实再现人物形象上所达到的精湛技艺。在这幅画中,夫妇二人正携手站在房屋中央的枝形吊灯下。男子头戴黑色宽沿礼帽,身穿皮毛滚边长衣。女子则身着镶有白鼬皮边饰的绿色长裙,头上包着白色绉边头帕。腆起的腹部,并不表示她已怀有身孕,而是反映了当时女子服饰的某种时尚。毡帽的厚实与头帕的柔软、衣纹的笔挺与裙褶的温婉形成了微妙的对比。人物表情细腻,神态宁静,丝毫未流露出或喜或悲的倾向。这种神情,是一种“平心静气”的状态,是典型的扬·凡·艾克笔下人物神态。这幅肖像画,不仅真实地表现了人物形象,还以生动的情节引人入胜。那凝固在画板上的戏剧性场景,仿佛就发生在我们眼前。妻子抬眼看着丈夫,而丈夫则注视着画外的某个地方,脚边的卷毛小狗与他视线一致。看上去,他和它是被某个共同的对象吸引过去。到底是什么呢?仔细端详那面圆镜,我们看到镜像中除了阿尔诺芬尼夫妇的背影外,还有两个小小的人影。看来,是不期而至的访客打断了这对新人间的交流。画家通过刻画人与狗的目光,成功地将画外的来访者暗示出来,并通过镜子的反射,让来访者的形象出现在画面上。浓郁的生活气息,使得很多人把这幅画视为风俗画。然而,此画还有更为重要的意义。根据帕诺夫斯基的考证,它其实是一份具有法律意义的婚姻证明书。(PP.117-127)画面上的阿尔诺芬尼用左手握着妻子的右手,而右手似乎正要放到她的右手上去,这一动作代表着这对男女正在进行婚誓。在天主教正统观念中,婚姻是神圣的誓言,是精神的结合,它不需要依赖于任何附加的条件,如结婚仪式或证人的证明。在1563年特兰托公会议(CouncilofTrent,1545-1563)出台“私密婚姻限制”之前,天主教男女信徒只要双方同意,就可以在任何时候、任何地方结成完全合法的有效婚姻。而这种双方的同意,可以用语言和行为来表示,就像托马斯·阿奎那所说的那样,“婚姻的神圣誓言一经结合者双方用外在动作或说出的语言相互同意便即可得到执行。”这种语言和行为,包括了宣誓和所谓的交手。扬·凡·艾克这幅画中,两位主人公的动作正符合这种交手仪式。他们正在通过婚约誓言,特别是通过相互交手,缔结他们的婚姻。在扬·凡·艾克生活的那个时代,没有法律证据和证人证明的私自婚姻尽管合法,但却是麻烦多多。男女双方在情深意浓时进行的秘密婚誓,在情意逝去时可能就灰飞烟灭了。最荒唐的情况是其中一方移情别恋,由于秘密婚誓无法得到证实,便会惹出很尴尬的状况。帕诺夫斯基提到的一位少妇的案例,就充分说明了这一点。那位少妇新结识了一位医生,便要甩掉以前的相好,但是后者坚持认为她为他的合法妻子,因为他们曾经秘密进行过那种表示结婚的交手仪式,而少妇却恰恰否认了这一点。最后,由于缺乏有效的证明,这一婚约被宣判无效。可见,恰当的证明对婚姻的合法性具有很重要的意义。扬·凡·艾克此画的目的,与当时的这种婚姻习俗有直接关联——它就是一张具有法律意义的“图画结婚证”,证实了阿尔诺芬尼和切纳米所举行的交手仪式。同时,它还提供了现场的目见证人,即这位才华横溢的艺术家自己。在镜子的上方,有着他优雅的签名:“JahannesdeEyckfuithic1434”,即“1434年扬·凡·艾克在此”。在镜子的影像里,我们甚至还能看到这位画家兼证人的模糊身影——他把自己画成了站在门前的来访者。二丰富的、自然的细节《阿尔诺芬尼夫妇像》精确逼真的画面,反映了扬·凡·艾克自然主义的艺术追求。这种自然主义倾向,也是15世纪欧洲艺术家的理想。长期以来,画家们细致地观察自然,对种种写实技法进行执着的研究、探索。早在尼德兰林堡兄弟的画中,我们就已经领略到某些自然主义的魅力。尽管其画面空间尚未真正统一,透视也不那么准确,但那精致华美的服饰、熠熠生辉的珠宝、以及漂亮的植物、动物、人物依然工细逼真,令人赏心悦目。无比丰富的细节描绘,有时甚至让人感到烦琐,这是尼德兰绘画的显著特征。对此,米开朗基罗[MichelangeloBuonarroti]曾经有过一段很著名的评述:“在佛兰德斯,人们热衷于精确的外表和某些诸如先知或圣徒像这样的能引起虔诚喜悦的主题。他们描绘城堡、修道院、绿野芳草、树影以及河流、桥梁,谓之风景,并在上面点缀大量的人物。虽然这些东西让某些人感到愉快,但既谈不上艺术性也谈不上理性,既不匀称也不成比例,既缺乏大胆巧妙的选择也不富丽堂皇。简言之,这种艺术既无力量亦无个性。当然,还有许多地方画得比佛兰德斯更加糟糕。我并非认为佛兰德斯绘画一无是处,只是他们力图把所有对象处理得同样完善(每一对象都更适合于宏伟的表现),结果一个也没处理好。”(PP.208-209)在这里,细节的描绘被认为是一种缺陷。在扬·凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》中,同样充满了无数细节,但是我们显然不能将之视为缺点。它们完美自然,而且,丝毫无损于整体的和谐一致。画中的圆镜是一个特别的细节。它反映出室内全部的场景,并给画面带来某种神秘的氛围。在齿形镜框的十个圆形浅凹中,甚至还细致地画有十个圣经故事,其中八幅是耶酥受难图,另两幅描绘了耶酥复活后的故事。珠串、尘帚、椅、床、拖鞋、地毯以及窗前沐浴在明亮光线中的桔子,都是那么地栩栩如生。看一看小狗眼睛中温润的光波,你会感觉到那里流溢的生命光彩。为了使画面成为自然之镜,扬·凡·艾克采取了与南方艺术家不同的方法。对他来说,丰富的细节是获得画面真实感的方式之一。贡布里希[ErnstH.Gombrich]说:“与他(凡·艾克)同时代的南方艺术家,布鲁内莱斯基那一派的佛罗伦萨艺术名家,已经发展成功一种方法,用它来把自然表现在画面中几乎有科学的精确性。他们先从透视形状的骨架入手,并且运用他们的解剖知识和缩短法则去构成人体。凡·艾克走的是相对的路线。他造成真实感的的办法是耐心地在细节上在增添细节,直到整个画面变得像是镜子般地反映可见世界为止。”(P.129)不过,在十五世纪之前,丰富的细节并未成就画面的真实,因为那些细节是些图式化的东西,而非源于自然,那时候的画家还没有形成自然主义的观念。凡·艾克的细节是在深刻观察的基础上准确描绘的结果。皮肤上的皱痕、清晰可数的毛发、木纹、花边……无数的细节,也许是南方画家认为应该舍弃的细节,使扬·凡·艾克笔下的事物与现实中的事物拥有越来越多的物质相似性,画面因此获得了令人信服的自然效果。对光影变化和大气透视的把握,帮助扬·凡·艾克把自然主义推向一个高峰。在这里,光线从窗户流泻进来,由明亮到朦瞳渐次微妙地变化。室内的一切都笼罩在静谧的空气和柔和的散射光线中。在深厚沉稳的光影下,画面获得了一个真实统一的室内空间。比利时艺术史家菲伦斯-盖瓦尔特[Fierens-Gevaert]评述他的画,“表现世界,使空间充满光线和空气,使形体处于氛围之中。”(P.7)我们记得,阿尔贝蒂[LeonBattistaAlberti]在其《绘画论》中,曾经提醒画家要仔细研究光影:“我希望优秀的作品构图巧妙,色彩同样完美。因此,让我们首先来探讨光和影,并要记住,有光线照射的表面色彩更清晰更明亮,在光线强度逐渐减弱的地方,色彩同样变得暗淡。还应该注意,暗影总是与另一部分的光形成对应,这样,在任何一件表面被光照亮的物体上你都可以找到相对的被暗影模糊的表面。”(PP.82-83)不过事实上,光影表现的最初探索是北方艺术家进行的。运用反光和高光传达质感,是尼德兰画家在实践中所取得的重要收获。他们在观察物体表面交错掠过的反光时发现,这些光在周围的表面产生了某种具有吸收性的质感效果,对揭示和表现质地相当重要。扬·凡·艾克显然对此相当娴熟。在《阿尔诺芬尼夫妇像》中,我们可以看到光与影的微妙均衡。细致描绘的高光和反光,使得珠宝的莹润、镜子的光滑、木椅的沉重、皮毛的绒感,甚至男服、女裙、床罩的不同布质都表现得如此真实,如此具有触觉价值。回到自然的理想,使扬·凡·艾克不得不考虑绘画材料的更新问题。传统的蛋彩画所使用的颜料,是把研成粉末的有色植物或矿物与蛋清制剂相混合,画在涂有石膏底的画板上。由于颜料表层干得太快,画面便覆上了一层速干的表层薄膜,因而画家很难对作品进行从容的修润,色彩之间的转化和过渡也比较困难。这显然不能满足扬·凡·艾克的作画要求,于是,他对绘画技术进行了改进。瓦萨里在《名人传》中视扬·凡·艾克为油画的发明者。他用含有天然树脂的快干油作为调色液,从而可以得心应手地表现他所想要表现的一切:微妙的光影、丰富的色彩、精心设计的无穷细节……他还使用透明色层来获得他所想要的预期效果:涂绘在底层上的另一种透明颜料,使光线透过表层透明色到达底层后再反射回来,这种效果与两种颜料混合后的涂绘效果大不相同。层层敷设的透明色层,提供了一种特别的深度和亮度,使画面由内向外散发出某种温润的光晕。这种效果,在《阿尔诺芬尼夫妇像》中清楚地显示出来。三图像的象征、物质与精神的交织扬·凡·艾克画中所反映出的自然主义,与现代人的所谓写实主义具有很大的差异。在赫伊津哈[J.Huizinga]看来,那是一种“有所顾忌的现实主义”,渗透着某种中世纪的精神:“凡·艾克兄弟质朴优雅的自然主义是绘画表达的一种新形式;但是从普遍的文化立足点看来,它只是明确的中世纪思想倾向的另一种表现,这种思想我们在衰落的中世纪的各个精神方面都可注意到。这种自然主义不是像通常所认为的那样,宣告了文艺复兴的来临,而是中世纪思想的最终发展形式之一。把每一神圣理念转变为精确图像,给予它一种如同我们在热尔松身上、在《玫瑰传奇》中,在天主教加尔都西会教士丹尼斯那里所看到的那种轮廓清晰的独特形式,这种渴望支配着艺术,如同它支配着大众信仰和神学一样。凡·艾克兄弟的艺术结束了一个时代。”(PP.251-252)在中世纪晚期的思维方式中,现实与象征、物质与精神是交织在一起的,而在十五世纪的尼德兰人眼中,图像的象征意义依然十分重要。他们越是从发现和再现可见世界中获得乐趣,就越是觉得需要赋予所有要素以意义。反之,他们在新的思想和想像的微妙性和复杂性表达上越困难,就越渴望发现现实的新领域。(P.142)在《阿尔诺芬尼夫妇像》中,那些看来极其真实的图像,其实并不是某个现实场景的记录。看似普通的家具里,不动声色地隐匿着精神的象征,传达有关婚礼的信息。白日里点燃在枝形吊灯上的蜡烛,显然不是为了照明,它象征基督的存在。蜡烛不仅被用于一般的宣誓,还特别与婚礼有关。在这里,它传达了婚礼的祝福。椅背上雕着的“圣玛格丽特战胜龙”的形象,与盼子的妇女有关。有学者认为,应该把圣玛格丽特视为古典神话中婚姻保护神路喀娜的替代。小狗是为人熟悉的婚姻忠贞的象征,而拖鞋则暗寓了圣经的经文:把鞋子从脚边挪开,因为脚下是神圣的土地。画面上,新娘的长裙是绿色的,袖子则是蓝色的。在那个时代的尼德兰服饰色彩中,绿