中国现当代戏剧与影视复习资料

中国现当代戏剧与影视第一部分中国现当代戏剧(1907-1917——2000)第一编中国现代戏剧(1907-1917——1949)导言要明了中国现代戏剧发生与发展的有关情况，首先要涉及三个前提性的问题：1．什么是戏剧及其类别；2．中外戏剧发展的历史（指古代戏剧史）；3．中国现代文学的发展历史。一、戏剧的有关概念及其类别（一）戏剧的概念1．“戏剧一种由演员扮演成各种角色，按照规定情节，在舞台上凭借形体动作和语言来反映社会生活的直观艺术。戏剧的基本特征是动作（或行动）……而戏剧语言尤其强调具体动作性。……戏剧是一种综合性艺术，不仅具有文学因素，而且包括音乐、美术、舞蹈诸因素……。”（王庆生：《文艺创作知识辞典》，长江文艺出版社1987年版275页）2．“戏剧是指由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节、创造完整的舞台艺术形象的一种艺术。在戏剧艺术中，文学、导演、表演、音乐、美术、舞蹈等艺术成分都参与其中，具有很强的综合性。……在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称，作为中国传统的戏剧艺术，主要是指戏曲。”（林文和：《文学鉴赏导读》，人民文学出版社2004年版244页）3．“‘戏剧’一词有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和戏剧为开端，在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式，英文为drama，中国又称之为‘话剧’；广义还包括东方一些国家、民族的传统的舞台演出形式，诸如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等等。”（《中国大百科全书·戏剧卷·前言》，大百科全书出版社1989年第1页）（二）戏剧文学的概念1．“剧本是一种侧重以人物台词为手段、集中反映矛盾冲突的文学体裁。剧本可以分为悲剧、喜剧与正剧；按场次划分，还可分为独幕剧与多幕剧等。剧本的基本特征是：（1）浓缩地反映现实生活；（2）集中地表现矛盾冲突；（3）以人物台词推进戏剧动作。”（文概教材200——201页）2．“戏剧文学——剧本，是戏剧艺术的文学成分，是这种综合艺术的‘脚本’，是戏剧演出的文字依据和基础。在文学领域里，它和小说、诗歌、散文一样是文学的一种体裁，又是文学作品的一种特殊形式。它虽然主要是供舞台演出用的，但作为以语言文字为媒介的艺术品，它一旦产生，就成为了客观存在的审美对象，可以供读者阅读和欣赏。”（林文和：《文学鉴赏导读》244页，略有改动。）（三）戏剧的分类“戏剧分类多种多样。按结构及容量分，有多幕剧、独幕剧、连续剧等；按题材分，有现代剧、历史剧、儿童剧、神话剧等；按表演形式分，有戏曲、话剧、歌剧、舞剧、歌舞剧、诗剧、哑剧等；按表演的媒体分，有木偶剧、假面剧、播放剧（广播剧和电视剧）等；按反映的冲突性质和感染作用分，又悲剧、喜剧、正剧等；按剧场形式分，有室内剧、广场剧、街头剧等。”（王庆生：《文艺创作知识辞典》275页）（注意：把电视剧（含电视连续剧）归入戏剧不妥。）二、中外戏剧发展历史略述（一）欧洲戏剧史略述欧洲戏剧发端于古希腊祭祀大典上的歌舞表演。公元前四世纪，古希腊就出现了较为成熟的悲剧和喜剧作品，产生了三大悲剧家埃斯库罗斯、欧里庇得斯、索福克勒斯和喜剧作家阿里斯托芬。西方戏剧形式开始是诗剧、歌剧（已有较大的说话成分），而后出现了以对话为主的话剧。文艺复兴后，西方戏剧（话剧）进一步繁荣，出现了一大批经典性戏剧作品和作家，莎士比亚（英国）、高乃依（法国）、莱辛（德国）、莫里哀（法国）、席勒（德国）、果戈理（俄国）、易卜生（挪威）等是杰出代表。其影响遍及全世界（包括中国）。（主要参阅林文和的《文学鉴赏导读》245页。）（二）中国戏剧史略述中国传统的戏剧艺术主要是指戏曲。中国戏曲艺术的渊源可以上溯到先秦时代的歌舞、祭祀、巫术等多种活动。从汉代到南北朝，音乐、杂技、歌舞表演都有了很大发展，并出现了综合化倾向。到了唐代，出现了歌舞戏和参军戏(内容以滑稽调笑为主。一般是两个角色。至晚唐，参军戏发展为多人演出，戏剧情节也比较复杂），但都没有剧本流传下来。一般认为中国戏曲发展成完整、独立的艺术样式，是在十二世纪宋代的永嘉杂剧，又称“南戏”。到了元代，北杂剧充分发展，我国戏剧艺术完全成熟，出现繁盛局面。此时我国产生了戏剧文学和专门从事剧本创作的作家，关汉卿、马致远、郑光祖、白朴、王实甫是其代表。到了明清，中国戏曲有了更进一步的发展。（主要参阅林文和《文学鉴赏导读》和廖奔等著《中国戏曲发展简史》。）三、中国现代文学的历史发展轮廓（中国现代文学史的阶段划分）一般分为三个十年：（一）第一个十年（1917--1927）通常称为五四时期的文学，包括了“五四”时期的文学和第一次国内革命战争时期的文学。它是现代文学开拓与奠基的阶段。（二）第二个十年（1928--1937）即第二次国内革命战争时期的文学，通常也叫“左联”时期的文学。（三）第三个十年（1937--1949）通常称抗日战争和解放战争时期的文学。以上三个十年也是中国现代话剧发展的一个历史轮廓的框架。第一章中国话剧的产生与现代第一个十年的话剧（1907-1917——1927）第一节中国话剧的产生一、中国话剧产生的背景（一）西方话剧的传入话剧，作为西方戏剧形式之一，是在19世纪末经由西方侨民传入中国的，是一种“舶来品”。1．19世纪下半叶的欧洲剧坛，批判现实主义话剧正值盛期，现代主义话剧初露端倪；歌剧、芭蕾舞剧已十分成熟。中国舞台仍是传统戏曲的一统天下，凡戏剧皆兼容曲、舞于一炉。2．1840年鸦片战争以来，西方打开了上海、广州等口岸，那里有了外国侨民，他们为了娱乐，组织了业余剧社排演西方著名的话剧。1866年组成上海西人业余剧团，盖起了正规剧场——上海兰心剧院，每年公演数次。此后上海又建立了称为“东京席”的小剧场，专供日本一些新派剧团来华旅行演出。这些演出虽然范围有限，但却使中国人第一次看到了一种新的戏剧形式，受到了启蒙教育。（二）清末的变法维新与文学变革1．1895年中日甲午战争中中国惨败，康有为、梁启超等力主变法维新，同时倡导文学革新，掀起了“诗界革命”、“小说界革命”等热潮。2．戏剧界也大力响应，对旧戏的内容与形式纷纷进行改革，也有“戏剧界革命”之说。虽然戏剧革新的结果最终未能超出戏曲改良的范围，但对话剧的引进起到了积极的推动作用。（二）“五四”新文化运动对创建现代话剧的理论鼓吹1．“五四”时期适应新文化运动的要求，话剧运动再次兴起，其先导是对中国传统戏曲的猛烈批判。从1917年开始，《新青年》接连发表讨论戏剧的文章，主要作者是胡适、钱玄同、刘半农、陈独秀、周作人、傅斯年等人。他们的主张、态度的激烈程度虽各不相同，但否定旧戏、提倡新剧却是基本一致的。他们认为，中国戏曲是历史病态的东西，是过去时代的“遗形物”，“这种‘遗形物’不扫除干净，中国戏剧永远没有完全革新的希望”（胡适），这是历史的批判。从周作人的新文学是“人的文学”的观点出发，旧戏就是“非人的文学”的集中代表（周作人），这是社会的批判。傅斯年（\o"1896年"1896——1950，\o"山东"山东\o"聊城"聊城人，国学家）更列举了戏曲舞台艺术和文学创作等等方面的“显著缺点”后指出：“就技术而论，中国旧戏，实在毫无美学之价值。”这是美学的批判。上述观点虽多偏颇之处，但为现代话剧的创建起到了“不破不立”、“先破后立”的理论清障作用。2．破除旧的，势必要有所提倡，这就是“要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真的文学底地位，要以白话来兴散文剧”（鲁迅）。这就要求“赶紧翻译西洋的文学名著做我们的模范”（胡适）。1918年6月《新青年》推出了“易卜生专号”（亨里克·易卜生，1828—1906，挪威戏剧家、诗人）。以此为开端，迅速形成了一个介绍外国戏剧理论、翻译和改编外国戏剧作品的全国性热潮。西方十六七个国家、70多位剧作家、170多部剧作、各种戏剧流派被介绍到中国，影响最大的是易卜生式的反映社会问题的现实主义戏剧。3．需要指出的是，对于新文化运动先驱者戏剧改良的理论，一开始就有不同的声音。时为北大学生的戏曲评论家张厚载坚决反对改革传统戏曲，并极力赞赏昆曲为“剧曲上之国粹”。1925年留美回国的赵太侔、余上沅等人主张糅合东西方戏剧的特点，“在‘写意的’与‘写实的’两峰间，架起一座桥梁”。这些观点在中国现代戏剧发展史上也留下了自己的痕迹。（三）现代话剧的创建实践1．建立新的戏剧团体与创办戏剧刊物。1920年10月由著名文明戏演员汪仲贤主持，在上海演出了英国剧作家肖伯纳（1856——1950）的名剧《华伦夫人之职业》，虽经充分准备，但上座率却很低。经反省后，1921年3月汪发起成立了“五四”以来第一个新的戏剧团体——民众戏剧社，同时创办了新文学第一个专门的戏剧刊物——《戏剧》，主张“赶紧造成编剧本的人才，创造几种与西洋相等或较高价值的剧本，这才算真正的创造新剧”（汪仲贤）。同年12月，又有上海戏剧协社成立。2．“爱美剧”的倡导与实践。上述的两个戏剧团体针对文明戏由于职业化与商业化所带来的种种问题，受欧洲“小剧场运动”的启发，倡导“爱美剧”（“爱美”是英文Amateur的音译，意思是业余的），开展业余的、小型的演出，不以营利为目的，致力于戏剧的艺术水平和社会作用。其中上海戏剧协社在舞台实践方面贡献突出。1923年，洪深（1894——1955，江苏常州人）加入协社，建立了严格的排演制和导演制，废除幕表制，实行剧本制，废除旧戏和文明新戏男扮女装的演出方式。1924年演出洪深根据王尔德（19世纪英国著名诗人、剧作家）剧作《温德米尔夫人的扇子》改编的《少奶奶的扇子》，成为了一次“经典性的演出”，新剧在舞台上立住了脚跟。3．学生业余演剧活动的高涨与专门化剧校的出现。“爱美剧”的倡导，使得素有传统的学生业余演剧活动在20年代初期出现了一个高潮，并成为这一时期话剧运动的中心。北大、清华、北京高师、女高师等院校纷纷成立业余剧团，广泛开展了业余演剧的活动。1922年冬，北京人艺戏剧专门学校创办，这是第一所培养“专门的戏剧人才”的学校。1925年，北京国立艺术专门学校被恢复，增设了戏剧系，这是第一个国立的戏剧教育机构，戏剧艺术由此进入国家高等教育。4．话剧文学的开创与长足发展。爱美剧的小剧场运动十分重视剧本创作。由此大大促进了新文学话剧的创作，并出现了有影响的剧作家。二、有关的作家作品（一）关于胡适1.生平简介胡适（1891—1962）,字适之，安徽绩溪人。现代著名学者、诗人、历史学家、文学家，哲学家。胡适因提倡文学革命而成为新文化运动的领袖之一。他兴趣广泛，在文学、哲学、史学、考据学、教育学、伦理学、红学等诸多领域都有所研究。2．独幕剧《终身大事》（1919）（1）该剧创作于1918年下半年，1919年3月发表于《新青年》第六卷第三号。胡适自称为“短戏”、“独折戏”。他在一天之内用英文写出，此后“又把它翻成中文”（胡适语）。（2）剧中主要有三个人物：①田太太，年龄为五六十岁，信佛信生辰八字等封建的一套。听信在观音庙里求签的签诗和算命先生（瞎子）的话语，坚决反对女儿的婚事。②田先生，年龄应与妻子相仿或略大，受过多年西方教育，是一位中西合璧式的上流社会的人士，坚决反对拜佛与算命。但慑服于封建宗法的祠规（自古田、陈同姓，是一家，不准通婚），又从个人的声誉考虑，也坚决反对女儿的婚事。③女儿田亚梅，年龄在二十三四岁，留洋日本归来的青年知识分子。她和同样留洋日本归来的好友陈先生自由恋爱。对母亲所说的佛签八字的一套根本“不要听”，对父亲所说的宗法祠规的一套认为“没有道理”。最后，她给父母留下一张纸条，与陈先生一同出走。纸条上写道：“这是孩儿的终身大事，孩儿该自己决断”。（3）1918年6月胡适在《新青年》出版的“易卜生专号”上撰文《易卜生主义》。无疑，《终身大事》是中国版的“娜拉出走”，是借鉴易卜生的名剧《玩偶之家》的产物，其主题是反对封建主义，提倡婚姻自主、个性解放和妇女独立。而田亚梅则是中国的第一个“娜拉”，是一枝面对强大的封建势力而凌霜傲雪的腊梅，是五四时期新一代知识青年和新女性的人物形象。（4）《终身大事》是新文学运动的第一个白话文学剧本，被认为是中国现代话剧的开端与中国话剧文学的诞生。其独幕剧的形式，写实剧、社会问题剧的内容，“游戏的喜剧”（胡适语：“这一类的戏，西文教做Farce，译出来就是游戏的喜剧。”）的格调，都具有开风气之先的意义，是中国现代话剧史上的第一块里程碑。（关于“游戏的喜剧”，如田太太方面：观音菩萨签诗：“夫妻前生定，姻缘莫强求。逆天终有祸，婚姻不到头。”命书云：“蛇配虎，男克女。猪配猴，不到头。”再如田先生方面：田、陈不得通婚；高与陈不通婚，与田也不得通婚。于是有人通过贿赂、罚款后，把田字上下出头为申，才算蒙混过关，死后其名位才算被祠堂接纳。）（5）继《终身大事》之后，话剧舞台上接连出现了“终身大事”型剧本和田亚梅式“英雄”，如余上沅的独幕喜剧《兵变》、欧阳予倩的《泼妇》、郭沫若的《卓文君》、熊佛西的《新人的生活》等。（二）丁西林的剧作1．生平简介与剧本创作概述丁西林，1893——1974，剧作家、物理学家、社会活动家。江苏人。我国现代喜剧的主要开拓者之一，有“独幕喜剧圣手”之称。……（其余见教材49页）2．第一个十年的代表性剧作（1）《一只马蜂》（1923）·主要人物：①吉老太太，五十余岁；②吉先生，吉老太太的儿子，年约二十六七岁；③余小姐，年约二十五六岁，姿势美丽，面目富有表情。职业为看护妇（女护士）·主要剧情：为儿子的婚事大操其心、大帮其忙的吉老太太，却不知她欲介绍给自己表侄的余小姐，正是自己儿子的意中人。在最后儿子与余小姐这“天生的说谎一对”的谎言“一只马蜂”的“欺骗”下，吉老太太仍被蒙在鼓里，从而产生出很强的喜剧效果。（2）《压迫》（纪念刘叔和）（1926）·主要人物：①房东太太②男客人③女客人·主要剧情：“古怪”的房东太太只把房租给有家眷的客人，而“古怪”（固执）的单身男客人却坚持要租房。此时又来了一个欲租房的单身女客人。于是二人临时假扮吵架赌气的夫妻，从而具备了租房的条件，战胜了“有产阶级的压迫”（丁西林语）。（3）《酒后》（1925）·主要人物：①夫（荫棠）②妻（亦民）③男客人（芷青）·主要剧情：在一次聚会喝酒之后，一位男客人喝醉了躺在家中的沙发上睡着，夫妻二人就“幸福”、“爱情”、“人生”等话题聊天。妻子为了表示自己意志的自由，欲当着丈夫的面去亲吻男客人一下。当丈夫表示“给你绝对的自由”而欲走开时，妻子却犹豫了，而且当客人被惊醒后，她坚决不许丈夫说出真相。·人物形象：夫：？；妻：？；·剧作主题：？·艺术特色：？3．丁西林本时期独幕喜剧的艺术特点（1）“会心微笑”的喜剧（喜剧，戏剧类别之一。往往用夸张手法讽刺和嘲笑丑恶、落后的现象，以突出这种现象本身的矛盾和它与健康事物的冲突。鲁迅在《坟·再论雷峰塔的倒掉》中说：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”朱光潜在《谈美感教育》中说：“丑陋乖讹通常只引起嫌恶，喜剧却叫我们在丑陋乖讹中见出新鲜的趣味。”基于描写对象和手法的不同，喜剧可分为讽刺喜剧、抒情喜剧、荒诞喜剧和闹剧等样式。）（参见百度百科网，有删减）这是就丁的此期独幕喜剧的总体风格、特色、格调、性质、类别而言的，是指丁的喜剧的轻松轻快性、机智幽默性、“理性感受性”（丁西林语）。丁的喜剧并没有过分的夸张、讽刺、抒情，更不是荒诞的和闹剧式的。丁西林自己曾言：“闹剧是一种感性的感受，喜剧是一种理性的感受；感性的感受可以不假思考，理性的感受必须经过思考……闹剧的笑是哄堂、捧腹，喜剧的笑是会心的微笑”。他也曾特地提醒不要把他的剧“演成一个闹剧”（见丁的《孟丽君·前言》）。这种“会心的微笑”在其剧作的全篇和结尾均有明显的体现。（2）几乎“无事”的喜剧这是就丁的此期独幕喜剧的表现内容、戏剧冲突而言的。丁在《压迫》的前言中说：“这篇短剧……没有‘问题’，也没有‘教训’”。那么《酒后》、《一只马蜂》就更加“无事”了。这即是说，丁剧不注重追求主题思想和社会意义的重大，剧中生活情态的矛盾的双方也往往并不存在强烈的“正反好坏、高下优劣”的绝对价值等级，而是一种相对性的对照、差异、区别、正误等，这在《酒后》的“一吻之恋”和《一只马蜂》的“掩饰的谎言”中体现得更为明显。（3）优雅精致的喜剧①这里的优雅，主要指丁剧语言在幽默诙谐中所蕴含的机智、哲理、风趣，如“什么地方？刺了你没有？喔，一只马蜂！”（《一只马蜂》）（机智）；关于人“生”与“活”在世上、男人与女人吃醋等的对话（《酒后》）（哲理）；“男客我把巡警痛打一顿，让他把我带到巡警局里去，教房东把房子租给你。这样一来，我们两个人就都有了住宿的地方。”（《压迫》）（风趣）②这里的精致，主要指丁剧结构上的巧妙、严谨。·人物设置的巧妙：往往是“二元三人”结构：“二元”，是指戏剧矛盾的态势是由对比、对衬、对峙的两方面构成（不是三足鼎立）；而“三人”，即剧中人物或主要人物一般是三个，第三者既是剧中有机的人物，又更多地起着结构作用（引发矛盾或提供解决矛盾的契机：如芷青、女房客、余小姐等）。·情节安排得巧妙：如《酒后》、《一只马蜂》、《压迫》等。·人物设置、情节安排得严谨：铺垫、照应（不足：“从内容方面看，有的思想失之肤浅；艺术手法上也有雷同之处。”（《中国话剧通史》89页））（一）戏剧（文学）的一般特征1.尖锐、强烈的戏剧冲突（戏剧冲突conflictofdramaturgy，表现人与人之间、人与环境之间的矛盾关系以及人的内心矛盾的特殊艺术形式。它来源于拉丁文conflitus,可译为分歧、争斗、冲突等等。戏剧冲突被视为戏剧艺术的本质特征。在戏剧理论和批评中长时间流行一种说法：没有冲突就没有戏剧。在戏剧理论界，对“戏剧冲突”的理解有两种不同的观念，其一是赞同把戏剧冲突的内容看做是意志冲突，即人的意志与神秘力量和自然力量之间的冲突。其二是赞同把戏剧冲突的内容看做是性格冲突，认为只有由鲜明个性构成的矛盾关系才是冲突的实质。这两种不同的观念，曾经反复论争，未能统一。

戏剧冲突在作品中的表现方式是多种多样的。首先，可能表现为某一人物和其他人物之间的冲突，或称外部冲突。其次，可能表现为人物自身的内心冲突，或称内部冲突。第三，可能表现为人同自然环境或社会环境之间的冲突，把它加以戏剧化。（对百度百科、雅虎知识堂与王庆生主编《文艺创作知识辞典》有关解释的综合））2.性格鲜明的人物形象3.引人入胜的故事情节4.动作性和个性化的语言（二）怎样鉴赏戏剧（文学）1.把握冲突，探求主旨2.体察言行，解读人物3.明晰结构，知晓特点4.玩赏表演，评品戏味5.知人晓世，全面把握小结：分析剧本的几个要点1.内容方面：主题、人物、戏剧冲突等；2.艺术表现方面：戏剧结构、语言等。\（三）田汉、郭沫若、洪深的剧作1．田汉的《获虎之夜》（1）关于田汉田汉，1898——1968，湖南长沙人，字寿昌。话剧作家、戏曲作家、电影剧本作家，小说家、诗人、歌词作家、文艺批评家、社会活动家、文艺工作领导者，中国现代戏剧的奠基人之一。早年留学日本。1920年代初开始戏剧活动，写过多部著名话剧，成功地改编过一些传统戏曲。他还是中华人民共和国国歌《义勇军进行曲》的词作者。文化大革命中，被“左”的社会势力迫害致死。（2）田汉第一个十年的主要剧作①有《梵峨嶙与蔷薇》（1920）、《咖啡店之一夜》（1922）、《获虎之夜》（1924）等。②体现出青年田汉对“真艺术”与“真爱情”的追求；艺术上“他自觉地吸取西方现代主义与浪漫主义的艺术资源，显示出‘重象征、重哲理、重（主观）抒情’的特色”。（3）《获虎之夜》（1924）田汉早期代表性剧作之一；独幕剧，主要人物：莲姑、黄大傻；喜剧的开场与悲剧的结局。2．郭沫若的《三个叛逆的女性》（1）关于郭沫若（略）（2）《三个叛逆的女性》（1923-1925）①《卓文君》（1923、2）（三幕历史剧）：通过对卓文君与司马相如私奔的故事，为卓文君“大翻其案”，塑造了一个反对封建礼教与父权的束缚、争取人格独立和婚姻自主的“叛逆”女性形象。②《王昭君》（1923、7）（两幕历史剧）：着重描写王昭君反抗汉元帝的君王意志、自愿远嫁匈奴的个性主义品格，塑造了一个大胆反抗王权的叛逆女性。③《聂嫈》（1925、6）（两幕历史剧）：写战国时期姐姐聂嫈冒死赴韩国认弟弟聂政之尸、自杀身亡的事迹，塑造了一个反抗暴政、舍生取义、勇于献身的叛逆女性。（3）艺术特色与不足①艺术特色：郭沫若的历史剧渗透着作者强烈的主观色彩，不拘泥历史事实的写真，只求时代精神之抒发，即“借古人的骸骨，另行吹嘘些生命进去”（郭沫若语）。艺术上“以奔放的激情、奇异的想象、磅礴的气势、绚丽的语言所构成的积极浪漫主义”。②不足：历史人物的今人化、现代化。3．洪深的《赵阎王》（1922）（1）关于洪深1894——1955，中国话剧的奠基人之一，导演，剧作家，戏剧批评家，中国早期电影的开拓者，教育家，社会活动家。江苏常州人。（以下见教材79页）（2）《赵阎王》（1922）①9幕话剧。主角赵大。

赵大本是忠厚农民，但洋人和土豪害得他家破人亡，不得已在军阀部队里当了兵。后在上级的胁迫和环境的熏染下，他逐渐堕落，以至放火、抢劫、杀人，无恶不作，人称“赵阎王”。在一次战役中，为了窃取一袋银子，竟活埋了自己负重伤的战友。后来他打伤私贪饷银的营长，携款出逃至大森林中，被追兵所杀。该剧从第二幕起，吸收了美国剧作家奥尼尔《琼斯皇》的表现主义手法，通过森林中种种幻象将赵大心中的矛盾、恐惧等情绪外化，并由此回溯情节、塑造人物，揭示出“社会逼人为恶”的主题，具有强烈的社会批判精神。（奥尼尔（1888——1953），现代美国悲剧创始人。）②该剧1923年首次公演，因剧中大段大段表现赵大的变态心理，富有浓重的神秘主义色彩，不合当时中国观众欣赏习惯，未被社会理解与接受。1929年再度公演，获得成功。现代话剧第一个十年小结：这是创建中国现代话剧的奠基期。相对早期“文明戏”的缺陷，它突出的成绩是打下了理论基础与文学基础。作为新型戏剧的艺术形态也已见雏形。但这一时期的话剧演出还不广泛，一些理论的探索还未付诸舞台实践，一些话剧文学的创新之作大多还属于“案头之曲”。第二章现代第二个十年的话剧（1928—1937年）（现代文学的第二个十年，是从1928年至1937年6月，即第二次国内革命战争时期的文学，通常也称“左联”时期的文学。（“左联”，即中国左翼作家联盟，1930年3月2日在上海成立。）第一节有关情况的概述小引现代话剧的第二个十年，在国统区的历程大致可分为三个阶段：大革命失败后的阶段；左翼戏剧运动阶段；国防戏剧运动阶段。在革命根据地的苏区，话剧的发展自成格局。以下分别略作介绍。一、大革命失败后的话剧（1927——1929）（一）上海的话剧活动1．1927年大革命失败后，大量追求革命的知识分子云集上海。他们苦闷彷徨，但又不甘心于沉沦，于是在上海掀起了一场话剧的热潮。当时在上海同时活跃着五大剧社：田汉领导的南国社；洪深领导的复旦剧社；应云卫领导的上海戏剧协社；朱襄丞、罗鸣凤领导的辛酉剧社、陈白尘等领导的摩登剧社。1929年由夏衍（沈端先）等人共同发起组织了上海艺术剧社，旗帜鲜明地提出发展“无产阶级戏剧”的口号，并先后组织了两次公演，演出了外国左翼剧作家的剧目。2．关于南国社。这是20世纪20年代后期活跃于上海的一个文艺团体，以戏剧活动为主。1927年冬成立于上海，领导人是田汉。南国社成立后即开办南国艺术学院，田汉任院长，田汉、徐悲鸿、欧阳予倩分任文学、美术、戏剧等科主任，并创办刊物《南国月刊》、《南国周刊》。南国社的戏剧活动主要上演了田汉创作的剧本，有《苏州夜话》、《名优之死》、《湖上的悲剧》、《古潭的声音》、《颤栗》、《南归》、《孙中山之死》、《火之跳舞》、《一致》等。反映了小资产阶级知识分子在革命低潮时思想上的矛盾和苦闷。演出在青年中引起强烈反响。南国社的戏剧活动在中国话剧史上起着承前启后的作用。1930年9月，南国社被查封，社中绝大部分成员在田汉率领下加入左翼戏剧运动。（二）北平、天津的话剧活动1．中国话剧奠基人之一的熊佛西（1900——1965，山西人，曾留学美国哥伦比亚大学。）此时在北平的国立北平大学艺术学院戏剧系任系主任。他从事戏剧教育与教学，创作剧本，在报刊上发表关于戏剧的文章，组织广大师生进行戏剧公演活动，出版月刊《戏剧与文学》等。这些活动，对当时的北方剧运产生过较大影响。欧阳予倩曾说：“如其说田汉是南方剧坛的权威，则熊佛西便是北方剧坛的泰斗了。”（转引自《中国话剧通史》107页）2．北平和天津的学校演剧活动相当活跃。北平的师范大学的师大剧社，由多所大学的学生加盟的葳娜剧社等多次举行公演，演出了大量的中外话剧。同时还创办了《戏剧周刊》等刊物。天津的南开新剧团是北方享有盛名的一个学校剧团，进行过多次有影响的公演。1928年10月17日演出了易卜生的《玩偶之家》，一个名叫万家宝的青年学生扮演娜拉。（三）广州的话剧活动1．1928年底，戏剧家欧阳予倩应广东当局邀请，到广州创办广东戏剧研究所。研究所于1929年2月成立，欧阳予倩任所长。3月初，他邀请田汉、洪深等南国社同仁来广州公演了六天现代话剧，反响热烈。广东的白话剧已有多年历史，但那属于文明戏的范畴，这次是正式引进了现代话剧的新样式。2．广东戏剧研究所附设戏剧学校，每隔一个月就在剧场举行一次公演。欧阳予倩既任导演，也创作剧本。同时发表有关文章。研究所还办有戏剧刊物。这些对华南的话剧活动产生了重大影响。例如当时就有中山大学、岭南大学等高校以及一些中学的学校剧团随之成立，纷纷演出进步剧目。二、左翼戏剧运动阶段的话剧（1930——1936）（一）“剧联”（中国左翼戏剧家联盟）的成立1．大革命失败后，革命文艺运动是从上海兴起的。1930年3月2日，在中国共产党的领导下，中国左翼作家联盟（简称“左联”）在上海成立。“左联”十分重视当时上海的十分活跃的话剧活动，并组织了一些有影响的公演活动。2．1931年1月，由党领导的中国左翼戏剧家联盟（简称“剧联”）在上海成立。这是一个革命的群众组织。田汉被选举为执行委员会的主席。其战斗任务被确定为：在“白色区域”开展工人、学生、市民和农民的革命演剧运动。（二）“剧联”的活动1．在上海，自“九·一八”事变之后，在剧联的带动下，掀起了抗日的演剧热潮，工人、学生、市民纷纷投入演剧活动。富有战斗性的社会业余剧团一个又一个地组织起来。在国民党统治的高压政策下，演出了宣传抗日的《怒吼吧，中国！》、《扬子江暴风雨》等战斗性很强的话剧。也演出了《放下你的鞭子》、《我们的故乡》、《汉奸的子孙》等“广场戏剧”，还演出了翻译过来的外国名剧《娜拉》（易卜生）、《钦差大臣》（果戈理）等。2．在全国的地方组织。当时成立“剧联”分盟的城市有：南通、北平、武汉、广州（有两个）、南京等；建立“剧联”下属小组的有：青岛、绥远、杭州等。3．1935年冬，日寇妄图吞并华北五省的企图更加明显，抗日斗争的形势更加严峻。为了建立更加广泛的抗日民族统一战线，“左联”自动解散。于是1936年初“剧联”也自动解散。（三）北方的戏剧活动1．在国立北平大学艺术学院戏剧系任主任的熊佛西，此时于1932年元旦到河北省定县从事农村大众戏剧的实践与研究，时间为5年。他把话剧的种子播撒到农村，兴起了农民话剧活动的热潮，成就突出。于1936年出版专著《戏剧大众化之实验》。2．1934年出现了一位卓有才华的剧作家。他此时23岁大学毕业，写出了四幕悲剧《雷雨》；两年后他又完成了四幕悲剧《日出》。这是我国现代话剧的重大收获，标志着中国现代话剧的进一步成熟。这个剧作家就是曹禺。3．这一时期活跃于北方的一个重要演剧团体是中国旅行剧团（简称“中旅”），它是我国现代话剧史上第一个民间组织的职业剧团，而且存在了14年之久。其领导者为唐槐秋（1898——1954，湖南湘乡人，曾留学日本与法国）。三、国防戏剧运动阶段的话剧（1936——1937）1．“剧联”于1936年初在上海自行解散后，接着成立了两个统一战线的戏剧团体：上海剧作家协会和戏剧联谊会（戏剧俱乐部）。这标志着左翼戏剧运动在新形势下转变为抗日民族统一战线的戏剧运动，并提出了“国防戏剧”的口号。2．“国防戏剧”的口号得到当时戏剧界的普遍响应，从而形成了国防戏剧蓬勃发展的局面。大批国防戏剧剧本涌现，演出活动繁多。不足之处在于剧本多为“急就章”，艺术上不免粗糙。3．与国防戏剧开展的同时，话剧在大剧场演出逐渐多了起来，并争取到了较多的观众，它在大剧场里也就站住了脚跟，并出现了更具规模的职业话剧团。四、革命根据地的“红色戏剧”（1928——1937）1．1928年初至1929年冬，是革命根据地“红色戏剧”的萌发阶段，从化装演讲发展为活报剧，又发展为现代话剧的形式。2．1930年下半年以来，由于上级领导的重视，根据地的群众性的“红色戏剧”蓬勃发展起来。3．在群众性“红色戏剧”蓬勃发展的基础上，中央苏区在1932年成立了专业剧团——八一剧团，后又扩建为工农剧社。4．在工农剧社总社和各地分社、支社的努力下，根据地形成了“红色戏剧”运动的大繁荣，包括创作的繁荣与演出的活跃。5．在长征和游击战争中，“红色戏剧”坚持发展，并带到了陕甘宁革命根据地。第二节有关的作家作品一、田汉的《名优之死》（三幕话剧）（1929）（一）关于剧作家及《名》剧1．剧作家田汉简介2．《名》剧为1929年创作（第二个十年第一阶段），是三幕话剧。优：旧时称戏曲演员为优，如优伶、名优。（二）剧情简介（可见教材的“剧情梗概”）（新版13——16页）各幕依次是：1.第一幕：某剧场的后台。刘凤仙在卸妆，杨大爷来找，当面吹嘘她，并说以后凡是她的事都包在自己的身上。由此引发了杨和刘的师父刘振声的第一次冲突。由于众人的解劝，刘振声平息下来，出场演出去了。2.第二幕：两天后的刘凤仙的住处。午后，刘凤仙仍在睡觉，不起床练功。师父刘振声来批评了她，她心里并不服气。待师父走后，她和来找他的杨大爷一起喝酒，又一起出去照相。刘振声得知了此事，十分痛心，从不沾酒的他拿起桌上没喝完的威士忌酒瓶猛喝起来……3.第三幕：两天后的剧场后台。刘振声正在前台演出。杨大爷和刘凤仙在商量衣料的事。刘振声下场后见到再次和杨发生口角，并骂哭了刘凤仙。刘振声再次上场，杨领一帮人在台下连喝倒彩，刘晕倒在台上，被扶进后台。刘刚刚苏醒后，杨再次来挑衅，致使刘心脏病发，倒下。刘凤仙伏在他身上哭泣，呼他转来……（三）有关人物的分析1．关于刘振声为人善良、清正，性格刚直，富于反抗精神；热爱京剧艺术，造诣很高。是一个德艺双馨的艺术家形象。（体现理想主义色彩）2．关于刘凤仙一个好虚荣、图享受、慕虚名、意志薄弱的女性。但应注意其最后的表现：名优师父之死，唤醒了她的内心的良知与忏悔之情。所以这又是一个犯了错误而知悔改的人物。3．关于杨大爷这是一个流氓恶霸型的所谓绅士，是黑暗的恶势力的代表。他摧残、迫害、腐蚀艺术，同时也摧残、腐蚀人性。是作家揭露、批判的对象。（四）应注意分析戏剧冲突1．主要的戏剧冲突：刘振声与杨大爷之间；2．次要的矛盾冲突：刘振声与刘凤仙之间。（五）作品的主题通过名优刘振声之死的悲剧，揭露与控诉了杨大爷为代表的社会的黑暗势力，歌颂了以刘振声为代表的真艺术、真人品，也批评了刘凤仙所体现的慕虚荣、图享受的不良作风。表现了作者此时的理想与追求。（五）《名》剧是什么性质的悲剧该剧主要是社会悲剧，也有性格的成分。（六）艺术特色1．人物形象较鲜明2．戏剧结构集中、严谨，戏剧冲突较强烈，富有情节性。3．语言简洁、凝练，富有诗的意味。4．在话剧中穿插京剧的演唱（人物的理想性和整体的抒情性体现一些浪漫主义色彩）（七）不足（我认为）1．作品深度似不够2．杨大爷形象较弱二、曹禺的剧作（一）《雷雨》（写于1933年，发表于1934年）（四幕剧）谈几个问题：1．剧作的幕次序幕在教堂附属医院的一间特别客厅内。——冬天的一个下午。第一幕十年前，一个夏天，郁热的早晨。——周公馆的客厅内（即序幕的客厅，景与前大致相同）。第二幕景同前——当天的下午。第三幕在鲁家，一个小套间。——当天夜晚十时许。第四幕周家的客厅（与第一幕同）。——当天半夜两点钟。尾声又回到十年后，一个冬日的下午。——景同序幕。（由第一幕至第四幕为时仅一天）2．关于主题基本是两种观点：（1）“社会问题剧”说①王富仁、刘勇（北师大）：“四幕悲剧《雷雨》以20年代前后的中国社会为背景，描写了一个资产阶级化的封建家庭的悲剧。全剧集中于一天时间，两个舞台地点，通过两家八个人物前后三十年的错综复杂的纠葛，写出了封建家庭的罪恶和对人的摧残。”②曹禺：“……这些注释有的我可以追认——譬如‘暴露大家庭的罪恶’……也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。”（2）“表现宇宙残忍、冷酷、神秘”说①曹禺：“《雷雨》对我是个诱惑。与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。……《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的‘残忍’（这种自然的‘冷酷’，四凤与周冲的遭际最足以代表，他们的死亡，自己并无过咎）。……在这斗争的背后或有一个主宰来使用它的管辖。这主宰，……‘上帝’……‘命运’……‘自然的法则’……我的情感强要我表现的，只是对宇宙这一方面的憧憬。”\新雨的《宇宙的永恒“憧憬”——作为悲剧的〈雷雨〉及其命运观之探索》赵海彦的《恢复〈雷雨〉‘悲天悯人’的主题意义》（《西北大学学报》1998年第7期）等。（我的看法：双层主题说第一层次：社会意义；第二层次：人类关怀。）3.关于戏剧冲突与悲剧类型（1）其总的根本上的戏剧冲突，根据上述对主题的理解，可以看做是意志冲突，即人的意志与神秘力量（命运、上帝、造物主之类）、自然力量（地震、海啸、火山、雪崩、瘟疫之类）之间的冲突。本剧是人的意志与命运力量之间的冲突。（2）按照曹禺的创作初衷，其类型应该属于命运悲剧。4．关于序幕和尾声的作用（1）完整地交待了剧中所有人物的命运结局；（2）提升了剧作的思想内涵，有助于对“宇宙冷酷残忍”观念的表现；（3）赋予剧作以超脱的、间离的、舒缓的乃至诗意的效果（包括两个孩子所起的作用）。（曹禺自说“我要流荡在人们中间还有诗样的情怀”，“导引观众的情绪入于更宽阔的沉思的海”；“把一件错综复杂的罪恶推到时间上非常辽远的处所”，“给了所谓的‘欣赏的距离’”。5．关于艺术特色（1）独特罕见、错综复杂的人物关系的结构周、鲁两家：亲缘关系、主仆关系、劳资关系、爱情关系、乱伦关系，全部交织在一起，而且还互不相知。（2）集中紧凑、尖锐紧张、巧妙严谨的戏剧情节、冲突的结构采用“回溯法”，把“过去的戏剧”和“现在的戏剧”紧密结合，把三十年的多条线索的恩恩怨怨、矛盾纠葛予以紧张激烈和有条不紊地表现；力图按照“三一律”原则（欧洲古典主义戏剧主张：一个事件、一个整天、一个地点），把八个人物的命运用一个主要情节，在一天的时间内，在两个地点加以集中、紧凑、尖锐地反映；多处照应、过渡、暗示等，使剧作结构严谨。（3）八个人物性格鲜明，富于潜台词的动作性、个性化的戏剧语言。（曹禺在《〈日出〉跋》中谈到《雷雨》的结构时说：“我很讨厌它的结构，我觉出有些‘太像戏’了，技巧上，我用的过分。”）（口头作业：能够分析剧中的几个人物形象，主要是蘩漪、周朴园形象。）（注意剧本中的有关的说明文字和作者《〈雷雨〉序》中的有关文字，如：“她是一个最‘雷雨的’性格，她的生命交织着最残酷的爱和最不忍的恨，她拥有行为上许多的矛盾，但没有一个矛盾不是极端的”；“有一个朋友告诉我：他迷上了蘩漪，他说她的可爱不在她的‘可爱’处，而在她的‘不可爱’处”。）（二）《日出》（写于1935年，发表于1936年）（四幕剧）（附：人物和幕次人

物

陈白露——在××旅馆住着的一个女人，二十三岁。

方达生——陈白露从前的“朋友”，二十五岁。

张乔治——留学生，三十一岁。王福升——旅馆的茶房。

潘月亭——××银行经理，五十四岁。

顾八奶奶——一个有钱的孀妇，四十四岁。

李石清——××银行的秘书，四十二岁。

李太太——其妻，三十四岁。

黄省三——××银行的小书记。

黑三（即男甲）——一个地痞。

胡四——一个游手好闲的“面首”，二十七岁。

小东西——一个刚到城里不久的女孩子，十五六岁。（第三幕登场人物另见该幕人物表内）（附：未出场的人物：金八）

时间

早

春

第一幕在××旅馆的一间华丽的休息室内。

——某日早五点。

第二幕景同第一幕。

——当日晚五点。

第三幕在三等妓院内。——一星期后晚十一

时半。

第四幕景同第一幕。——时间紧接第三幕，翌日晨四时许。

谈几个问题：1．剧作的主题《日出》正是通过对大都市上层社会的群丑和下层社会被压迫被剥夺者的描写，反映了20世纪30年代初期半殖民地中国光怪陆离的社会生活图景，一方面是剥削者、“有余者”贪得无厌，醉生梦死；另一方面是被损害者、“不足者”备受迫害。“有余者”和“不足者”形成强烈对比，表达了揭露、控诉“损不足以奉有余”的黑暗、畸形、不合理社会的主题和对光明的期盼。2．剧中的“不足者”与“有余者”（1）“不足者”：无家可归的少女“小东西”被卖进妓院，悬梁自尽；小职员黄省三走投无路，毒死自己的孩子后自尽，被救后疯了；善良、好心的翠喜为生活所迫，只好去做妓院的营生来养家。（2）“有余者”：有工于心计、生活腐化的银行家潘月亭；有俗不可耐、自作多情的富孀顾八奶奶；有油头粉面、扭捏作态的面首胡四；有崇洋媚外、油滑虚伪的洋奴张乔治以及凶狠残忍的流氓打手黑三等。更有背后操纵、掌控一切的黑恶势力的头子金八。3.介于“有余者”与“不足者”之间的人物——李石清与陈白露（1）李石清：这是一个媚上欺下、奸诈阴险、虚伪卑污、不择手段向上爬的被腐朽畸形的社会腐蚀与扭曲的人物。有使人同情的地方，但更多的是令人厌恶。（2）陈白露：一个曾经纯洁、清高过的聪明、美丽的交际花、寄生者（漂泊者——钱理群），一个玩世不恭的放荡、堕落者，但并未完全泯灭正直与良知。一个不得不以自尽来表示自己对社会与人生彻底绝望的悲剧人物。她有着自己致命的弱点：贪恋享乐、优裕、舒服的寄生生活，但使人有着更多的同情与沉思。4.关于戏剧冲突与悲剧类型（1）其总的根本上的戏剧冲突，根据上述对主题的理解，可以看做是剧中最大的“有余者”、剥削者金八和其他人尤其是“不足者”的意志冲突，是金八在“金钱霸道”的社会中倚仗其财大气粗的权势肆意施行其“损不足以奉有余”的不公平的所谓“人之道”的意志。（2）按照上述的分析，该剧悲剧的类型应该属于社会悲剧。5．剧作的结构特色方志平编著《中国话剧》：《日出》在结构上与《雷雨》完全不同，采用了人像展览式结构。曹禺对《雷雨》太像戏感到不满，因此在写作《日出》时想“完全脱开佳构剧一类戏剧所笼罩的范围，试探一次新路”，“决心舍弃《雷雨》中所用的结构，不再集中于几个人身上。我想用片断的方法写起《日出》，用多少人生的零碎来阐明一个观念。如若中间有一点我们所谓的‘结构’，那‘结构’的联系正是那个基本观念，即第一段引文内‘人之道损不足以奉有余’。所谓‘结构的统一’也就藏在这一句话吧。”（见曹禺《日出·跋》）……这种“用片断的方法”、“人生的零碎”的描写方法受到了西方自然主义戏剧主张的影响，也受到了根据从奥地利小说家维姬巴姆同名小说改编的美国电影《大饭店》的影响。”（湖北美术出版社2005年版44页）6.剧作的语言特色（附：论文标题:曹禺戏剧的深层结构

论文作者王晓华

内容提要：曹禺戏剧丰富的意义空间中隐藏着一个共同的深层结构。这一理论问题在曹禺研究中尚未被深入论及，本文从以下三方面对此作了论析：（一）闭锁的世界与理想国的对照和对立：曹禺戏剧的深层结构；（二）闭锁的世界的世道：曹禺戏剧中的命运；新的命运悲剧；（三）世道内选择与世道外选择：曹禺戏剧中人的两种基本生存方式与不同结局。

关键词：曹禺戏剧深层结构

作者单位：南京大学中文系94级博士生）（三）《原野》（发表于1937年上半年）（三幕剧）谈两个问题：1．剧作的主题（1）曹禺：“《原野》是讲人与人的极爱和极恨的感情，它是抒发一个青年作者情感的一首诗（当时我才二十六岁，十分幼稚！）它没有那样多的政治思想，尽管我写时是有许多历史事实与今人一些经历、见闻作根据才写的。不要用今日的许多尺度来限制这个戏。它受不了，它要闷死的。”（曹禺1983年5月11日致蒋牧丛书，转引自田本相《曹禺传》）[（2）我认为，如果说《雷雨》是“一首诗”（曹禺语），它是表现了人在外部世界的复杂矛盾与挣扎，而《原野》也是“一首诗”的话（曹禺语），那么它是表现了人在内心世界的复杂矛盾与挣扎。]2．艺术特色“最后一幕完全采用表现主义的方法，将人物内心的深刻体验、复杂情绪外化为具体可感的舞台形象，人物置身于一个阴森恐怖的黑森林中，……他的精神、情感、欲望、幻想都在进行痛苦的自我厮杀，形象地展示了仇虎的内心痛苦的挣扎。”（刘、邹《中国现代文学史》332页）（序幕原野铁道旁。第一幕、第二幕焦阎王家正屋。第三幕第一景黑林子，岔道口。第二景黑林子，林内洼地。第三景黑林子，林内水塘边。第四景黑林子，林内小破庙旁。第五景序幕原野铁道旁。）（