中国文学批评史讲稿

中国文学批评史讲稿概讲（略）引子：早期的文学批判观念一、《诗经》中包含的文学观念由“诗”字我们能够窥测到诗写作的一些情形，但其中并无有关诗或文学的观念。但是在《诗经》中的一些诗句里，却包含了诗的观念。兹举数例：“吉甫作颂，其诗孔硕，其风肆好，以赠巷伯。”（《大雅·嵩高》）“家父作诵，以究王凶，式讹尔心，以畜万邦。”（《大雅·节南山》）“寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之。”（《小雅·巷伯》）“君子作歌，维以告哀。”（《小雅·四月》）“维是编心，是以为刺。”（《魏风·葛屦》）“心之忧矣，我歌且谣。”（《魏风·园有桃》）从这些诗句中，我们能够看出作诗的目的一是为了讽刺，二是为了抒怨，三是颂赞赠答。这尽管不能涵盖所有的作诗的目的，但应该讲《诗》三百中要紧的作诗倾向是包含在内了。这些出自诗人之手的作诗宣言，反映了早期的诗学和文学观念。二、《易经》中所包含的文学观念在《易经》《家人》卦的《象辞》中，有“君子以言有物”，《艮》卦爻辞《六五》中有“言有序”两句，可视为我国古代有关文学的内容和形式的最早的理论要求。后世关于内容与形式的论述一直差不多上在那个框架中运行的。三、《国语》《左传》中的文学观念另外，在《国语》和《左传》两部书中，有“献诗讽谏讲”和“观诗知政讲”是汉代有关诗的美刺理论的萌芽。此外还有“三不朽”讲。第一看《国语·周语》中的献诗讽谏讲：“防民之口，甚于防川。川壅而溃，伤人必多；民亦知之。是故为川者决之使导，为民者宣之使言。故天子听政，使公卿至于列士献诗，献曲，史献书，师箴，赋，诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。”另象《左传》襄公十四记载的师旷对晋平公的话，《国语》周语中有“使工诵谏于朝，在列者献诗”的话，差不多上献诗讽谏的内容。“观诗知政”的讲法要紧集中在《左传》襄公十九年季札在鲁国观乐时所发表的评论。其中有以下一些讲法：１在乐工演奏《周南》、《召南》时，季札讲：“美哉！始基之矣。犹未也，然勤而不怨矣。”２演奏郑风时讲：“美哉！其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎？”３演奏《小雅》时讲：“美哉！思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎？犹有先王之遗民焉。”是从不同的音乐成效中听出政治的好坏。“三不朽”讲见于《左传》襄二十四年穆叔之论：“穆叔如晋，范宣子逆之，咨询焉，曰：‘古人有言，死而不朽，何谓也？’……穆叔曰：‘鲁有先大夫曰臧文仲，既没，其言立，其是之谓乎？豹闻之，太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽。’”三不朽讲的意义在于它把立言作为一种不朽的事业，对后来曹丕的“经国之大业”有重要阻碍，中国后世文人重视写作，其根源也可溯源于此。一、孔子的生平及思想生平略。孔子的思想以“仁”为核心，在内称“仁”，在外重视“礼”。内仁外礼，是孔子思想的全貌。仁是讲内心修养而成的有差不的泛爱之心，礼是讲从外部对人行为规范的约束。由于周代的礼法大备，超越夏商两代，故而孔子讲“郁郁乎文哉，吾从周。”孔子的思想可约列为下列形式：仁内而礼外──质内而文外──善内而美外。但核心是仁，所谓：“人而不仁，如礼何？人而有仁，如乐何？”（《八佾》）仁者爱人，它由家庭血缘关系为系，推及于社会。二、孔子的诗论孔子是古代传统诗论的奠基者，他把前此的一些诗论的萌芽系统化，理论化，差不多完成了儒家诗论的差不多构架，并以此对两千年诗歌批判产生阻碍。孔子诗论包括以下内容。⒈功利主义的文学观子曰：诵诗三百，授之以政，不达，使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为？（《子路》）子曰：诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。（《为政》）鲤趋而过庭，曰：学诗乎？对曰：未也。曰：不学诗，无以言。鲤退而学诗。（《季氏》）子谓伯鱼曰：女为《周南》、《召南》矣乎？人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也欤？（《阳货》）子曰：小子何莫学夫诗？诗能够兴，能够观，能够群，能够怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。（《阳货》）子曰：恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。（《阳货》）另外《述而》篇有：“子行四教，文行忠信。”《礼记·仲尼燕居》：“不能诗，于礼谬；不能乐，于礼素。”综合而言，由以上孔子所言，其理论有以下几个要点：ａ文学有其存在的价值和高尚的地位。ｂ文学能够修身。ｃ文学能够用于政治及外交事务。ｄ文学能够兴观群怨。ｅ文学有善有恶。⒉文质合一的文学形式论子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。（《雍也》）子曰：有德者必有言，有言者不必有德。子曰：辞达而已矣。（《卫灵公》）由以上几段话能够看出，孔子在这方面主张要文质合一，文质相符。这在孔子弟子子贡的话中也可看出，《颜渊》篇讲：棘成子曰：“君子质而已矣，何以文为？”子贡曰：“惜乎！夫子之讲君子也，驷不及舌。文犹质也，质犹文也，虎豹之犹犬羊之。”主张文质合一。引文中的棘成子是主张以质为重，文则可有可无。子贡反对他的主张，因此用“驷不及舌”四字讲他的话失言得专门，接着讲虎豹如无文，则皮就同犬羊没有什么分不，强调“文”的重要性。这一关于内容与形式的理论，对后世有专门大的阻碍。兹举数例：陆机《文赋》：“理扶质以立干，文垂条而结繁。”刘勰《情采》：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则同犬羊，犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。”萧统《答湘东王求文集乃诗苑英华书》：“夫文典则累野，丽亦伤浮，能丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致。”⒊关于文学与道德，美与善的关系在那个方面，孔子主张ａ文德并重，文为先，但德为重；ｂ主张在善的基础上的美。兴于诗，立于礼，成于乐。（《泰伯》）不学礼，无以立，（《季氏》）以上是讲诗与礼乃通向道德的路径，先学文，学礼，而后进入道德境域。因此“子行四教：文、行、忠、信。”《先进》篇也讲孔门分四科：“德行、言语、政事、文章。”韩愈、李翱《论语笔记》：“凡学圣人之道始于文，文通而后正人事，人事明而后自得于言，言忘矣而后默识己之所行，是名德行，斯入圣人之奥也。四科有序。”孔子上面之因此强调学诗、学文，目的是为了提高道德修养，是为了仁。弟子入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，而亲仁，行有余力，则以学文。（《学而》）志于道，据于德，依于仁，游于艺。（《述而》）巧言令色，鲜矣仁。（《学而》）巧言令色，足恭，左丘明耻之，丘亦耻之。（《公冶长》）君子欲讷于言而敏于行。（《里仁》）以上专门鲜亮地表现出孔子是把仁等道德因素放在首位，而文却是登岸之筏，是行有余力的东西。在美与善的关系上，与文德相类，孔子主张在善的基础上的美，只有美而没有善为孔子所否定，只有善而没有美也不是最理想的。只有在善的基础上的美才是孔子所追求的：子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。（《八佾》）知者乐水，仁者乐山。（《雍也》）前者确信《韶》，因其既美又善；而《武》虽美未善，则受到孔子批判。四、重视中和的审美观子曰：《关雎》乐而不淫，哀而不伤。（《八佾》）子曰：《诗三百》，一言以蔽之曰：思无邪。（《为政》）颜渊咨询为邦，子曰：行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》舞，放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。（《卫灵公》）何晏《集解》引孔安国云：“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”朱熹《集注》云：“淫者，乐之过而失其正者也，伤者，哀之过而害于和者也。”五、文学的功用讲──兴观群怨兴观群怨四字见于《论语》阳货篇。先讲兴。何晏《集解》引孔安国语“引譬连类”；朱熹《集注》云：“感发志意”。其中孔讲未指明是属于创作依旧属于鉴赏中的“引譬连类”，朱注讲是感发志意，似是指鉴赏，与孔子本意相合。《论语》中的“兴”，实际上指的确实是读者在鉴赏过程中的兴发作用。这从下面两段话能够看出：子贡曰：贫而无谄，富而无骄，何如？子曰：可也；未若贫而乐，富而好礼者也。子贡曰：《诗》云：“如切如磋，如琢如磨”，其斯之谓欤？子曰：赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。（《学而》）子夏咨询曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。”何谓也？子曰：绘事后素。曰：礼后乎？子曰：起予者商也！始可与言《诗》已矣。（《八佾》）专门明显这两段话是讲读者读诗时能有自我领会，能对诗的本意有所兴发，不拘泥于原先的诗意。那个意思确实是孔子在《阳货》一篇中所讲的“兴”的意思。“兴”有其历史背景，这确实是春秋以来的赋诗言志，或讲是断章赋诗的风气，春秋时期为了政治与外交的需要，人们的交际普遍采纳赋诗言志的方法，而要赋诗言志，适应需要，就不能拘于原有的诗意，必须赋于诗更广泛的意思，这就需要兴的方法，能最大限度地发挥诗的作用。兴有其积极的意义，确实是它符合艺术的一样鉴赏规律，任何一个读者的鉴赏活动，都必定会融入个人的意见，而且有时个人的意见对发挥诗意会更好。但对兴的运用也有一个度的咨询题，做得过了一定的限制，就会象汉儒那样对诗意任意宰割，走向反面。再讲观。观确实是观看，指通过诗来观看认识社会；有时也指通过诗考见一个人的品性志崐向。何晏《集解》引郑玄注“观风俗之盛衰。”；朱注“考见得失”。指的差不多上对社会风俗及政治运作得失的考察，这是对的。但不全面，观有时也指对一个人的道德品性的观看。如：《易·系辞》下：“将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝，吉人其辞寡，躁人之辞多，诬善之人其辞游，失其守者其辞屈。”上面两段引文指得确实是通过诗或文辞来考察一个人的志向甚至是性格，这也是观的崐一个方面。三讲群。群乃交流思想，促进感情之谓。何晏《集解》引孔安国语“群居相切磋。”朱熹《集注》谓“和而不流”，相比较，何晏的讲法更合理一些。四讲怨。怨指得是对社会政治的怨刺和作者的牢骚不平，过去人们所讲怨，要紧指怨刺上政，这因此没错，但怨的范畴应该还要再广泛一些，既包括了政治，也包括人们在社会生活中所遭遇的不公而产生的怨。何晏《集解》引孔安国语“怨刺上政”；朱注“怨而不怒”。两种讲法，孔讲过窄，朱讲偏了方向。清初王夫之《诗绎》论讲兴观群怨四者的关系较好，可参阅。六小结综上所述，孔子的文学批判在以下几个方面有所奉献：⒈孔子的功利主义文学观是前所未有的，它并对后来两千年的文学批判产生阻碍，在中国形成了一个专门优厚的传统。⒉孔子在内容与形式的关系上倡导文质合一，先质后文的思想也是后来中国古代文学批判的主流思想。它比前此《易经》象辞中所讲的“言有物”及“言有序”要具体和系统。⒊重视文学的中和之美也是中国传统审美趣味之一。⒋兴观群怨所论讲的文学的功用比较全面，包括对读者的审美作用，对社会的认识作用，对人的交流团结作用，对泄导人情的作用。同时也对后世产生专门大阻碍。第二节孟子的文学批判一孟子的生平与思想主性善；由孔子的仁爱进展到仁政；（余略）二孟子的文艺思想⒈知言养气讲敢咨询夫子恶乎长？曰：我知言；我善养吾浩然之气。敢咨询何谓浩然之气？曰：难言也，其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。……何谓知言？曰：辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。从孟子的这段话能够看出，孟子所讲的气一能够养，二须配以义，也确实是讲，孟子的气，是指作者所应具有的内在的优良的道德品质，是后天培养的结果。他认为只要作者具有这种充塞于天地之间的凛然正气，就会写出富有充沛文气的作品。孟子是一个专门重视道德修养的人，象《告子》下“人皆能够为尧舜，亦为之而已矣。”《滕文公》下“富贵不能淫，威武不能屈，贫贱不能移，此之谓大夫君。”《尽心》下“讲大人则藐之，勿视其巍巍然。”因此孟子有高尚的人格。孟子的气，与后来曹丕所讲的文气不同。曹丕的文气要紧指先天的本能生理之气表达在文章中的文气。它一不能够养，虽在父兄，不能以移子弟；二不具有道德内容。与孟子所讲的气具有不同的内涵。孟子的养气讲涉及到了运气与文品的关系，在这方面具有进步意义。象文天祥的《正气歌》可作此佐证。由于善于养浩然之气，因此就能知辞之正邪虚实，接下来便引申出知言的咨询题。知言是指能正确地使用语言文辞，能辨论文辞的优劣好坏。而这又是建立在养气的基础之上的。因此知言养气是相互联系，互为依存的。⒉以意逆志讲咸丘蒙曰：舜之不臣尧，则吾既得闻命矣。诗云：“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣。”而舜既为天子矣，敢咨询瞽瞍之非臣，如何？曰，是诗也，非是之谓也；劳于王事而不得养父母也。曰：此莫非王事，我独贤劳也。故讲诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，《云汉》之诗曰：“周余黎民，靡有孑遗。”信斯言也，是周无遗民也。（《万章》上）公孙丑咨询曰：高子曰：《小弁》，小人之诗也。孟子曰：何以言之？曰：怨。曰：固哉，高叟之为诗也！有人于此，越人关弓而射之，则己谈笑而道之；无他，疏之也。其兄关弓而射之，则己垂涕泣而道之；无他，戚之也。《小弁》之怨，亲亲也。亲亲，仁也。固矣夫，高叟之为诗也！曰《凯风》何以不怨？曰：《凯风》，亲之过小者也；《小弁》，亲之过大者也。亲之过大而不怨，是愈疏也；亲之过崐而怨，是不可矶（兴奋）也。愈疏，不孝也；不可矶，亦不孝也。孔子曰：舜其至孝矣，五十而慕。（《告子》下）尽管孟子的理论在理论上有缺陷，但它依旧有积极意义的。其一是孟子的动身点是为了能更正确地明白得诗义，而且在实际操作上是有例可循的；其二是倡导读者的参与活动，符合艺术的鉴赏规律。它与近年来国际上流行的同意美学和读者反应崐批判的理论是一致的。孟子提出如此的理论也有其历史背景，这确实是春秋断章赋诗的传统，此前孔子所讲的兴，尽管意思没有孟子这般显豁，但精神是相通的。⒊知人论世讲孟子谓万章曰：一乡之善士，斯友一乡之善士；一国之善士，斯友一国之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。（《万章》下）这一段话本是讲交友之道的。尚友，即上友古人。尚友古人，即通过颂读古人的作品以获得关心，吸取教益，就象和古人交朋友一样；而要正确颂诗读书，和古人交朋友，还须知人论世，联系古人的生平思想及时代环境。上引《告子》下中的有关《小弁》、《凯风》两诗的明白得确实是知人论世之作。因此，知人论世与以意逆志是互相联系，互相补充，不可分割的一对范畴。两相配合，才能幸免主观臆断的弊端。第三节荀子、《易传》及楚辞中的文学观念一荀子是孟子之后儒家的代表人物，但荀子的思想中已不是纯粹的儒家思想，其中还有法家思想。因此他对孔孟的儒家思想是有继承，又有进展。荀子的奉献有二：一是他提出的征圣，宗经，明道的文学主张，直截了当阻碍了后代的杨雄、刘勰；二是他的《乐论》对战国以后儒家正统诗论产生极大阻碍。⒈荀子的征圣、宗经、明道的思想要紧见于他著作中的《劝学》、《儒效》、《礼论》等篇中。如《劝学》篇：学恶乎始？恶乎终？曰：其数则始乎诵经，终乎读礼；其义则始乎为士，终乎为圣人。如《儒效》篇：圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之归是矣。另如《正名》篇所讲之明道。⒉荀子的《乐论》在时刻上应早于《礼记》的《乐记》，《礼记·乐记》中的崐文字应是抄于《乐论》。《乐记》乃汉儒所作。荀子《乐论》的要紧奉献在于树立了音乐──人心──社会治乱的模式。《乐论》讲：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故交不能无乐，乐则必发于声音，形于动静；而人之道，声音动静，情术之变尽是矣。故交不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不，使其曲直繁省，廉肉节奏，足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉；是先王立乐之方也。”专门明显，荀子所描述的从音乐到人心再到社会治乱线索是专门清晰的。值得注意的是，荀子所描述的那个模式到了《乐记》，又增加了物感的内容。荀子认为音乐起自作者不能自已的乐心，但未讲明乐心从何而来，到了《乐记》，认为人的喜怒哀乐是源自物感：“人心之动，物使之然也。”这就更深入一层。荀子的《乐论》中还涉及了音乐的中和之美的咨询题，与孔子的理论相契合。《劝学》讲：“乐之中和也。”“诗者，中声之所止也。”《乐论》讲：“乐中平则民和而不流。”“故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。”“故乐者，审一以定和者也。”《儒效》：“乐言是其和也。”由孔子到荀子都重视中和之美，这和春秋时代的审美趣向相一致。《国语·周语》记载，周景王时伶州鸠论乐，即认为“中声”、“中音”是合于“天道”、“神人”的最好的音乐。《左传》昭公元年医和论乐时也讲：“先王之乐，因此节百事也，故有五节，迟速本末以相及，中声以降，五降之后，不容弹矣。”可见中和、中声、中音的要求，最初是和政治及西周的“德治”相联系的。从孔子荀子提出中和之美以后，中和遂成为中国儒家传统的审美理想。二１“观物取象”讲古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，因此始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。此段文字讲明“象”是模拟“物”而产生的，象在《易传》中尽管指的并不是艺术创作上的意象，只是符号之类的卦象，但指出象通过人主观加工的产物，却对后世“意象”的产生具有阻碍。古代“意象”讲的另一来源是老子的“象”，其中“大象无形”讲的是“形”和“象”关系；而《易传》讲的是物和象的关系。２“阳刚阴柔”讲《易传》认为宇宙万物差不多上由阴阳两极结合而成，阳刚阴柔。在卦象中，只有乾卦六爻为全刚，坤卦六爻为全柔，其余各卦均为“分阴分阳，选用柔刚”而成，也确实是讲刚柔并用，刚柔相济。这一讲法后来被引入到文论中，以论述文学作品的风格及作家的个性。《文心雕龙》体性篇有“风趣刚柔，宁或改其气”；清姚将文章分为“得于阳与刚之美”与“得于阴与柔之美者”，差不多上在《易传》的基础上进展起来的。３“通变”讲通变是古代文学批判中的一个术语，指文学的沿革与进展。它的起源能够追溯到《易传》。“易者，变也。”“变则通，通则久。”这是贯穿在《周易》中的思想，易本身确实是讲变易与进展的。《系辞》中提出的“通变”讲对后世文学史观有专门大阻碍：“参伍以变，错综其数，通其变遂成天下之文，极其数遂定天下之象。”其中一讲变，变确实是变化进展；二讲通，通确实是在变的基础上的继承；变和通就构成了事物进展的线索。后世文学史上的通变，也兼顾继承与进展的咨询题，但更多的是指变革，讲进展。三在楚辞中，也有若干的诗句透露出文学创作的观念。其中最要紧的是情志合一论。前面讲过，在春秋战国时期起源的“诗言志”的“志”要紧是指思想、志向、政治态度等，因此在当时中原地区的古代典籍中，志是志，情是情，尽管没有专门刻意的分离，但各自的内涵是确定的。与宋人邵雍强分情志还不一样。但在南方的楚国，在屈原的楚辞中，情志两个字的用法却是相通的，志包括了情，情也包括了志。兹举数例：《思美人》：“申旦以舒中情兮，志沈而莫达。”《怀沙》：“抚情效志。”情与志是互文的关系。至于由单纯的言志变为抒情言志合一，则较为多见。象：《离骚》“苟余情其信以练要兮，长亦何伤？”《惜诵》“情沈抑而不达兮，又蔽而莫之白。”《抽思》“结微情以抽思”；“兹历情以陈辞兮，详聋而不闻。”这种情形讲明，作为作家诗人与纯粹的理论家在那个咨询题上是有区不的。也与地域文化有一定的关系，楚辞作为南方文学，专门强调情，情志合一在楚辞中是专门自然的。而中原文化里则表现出不同面目，也许由于汉人多继承楚文化的关系，在汉人的《毛诗大序》里，情志开始合一，一直到宋代那个局面才有所变化。第二章老庄及道家的文艺观老庄及道家思想以崇尚自然为宗，他们反对任何人为的东西，对文学艺术这类人文科学自然也在他们反对之列。但反对归反对，在老庄的著作中，依旧不自觉地显露出一些对中国古代文艺产生了庞大阻碍的思想。一老子的生平与思想（略）二大音希声与大象无形《老子》四十章中曾用“大器晚成，大音希声，大象无形”三组语言来比喻大的道理玄奥难明。它本不是讲明艺术咨询题，但它接触到了艺术的超妙境域，给予后代文艺创作和理论以深刻的阻碍。与儒家更多的重视文艺的外部规律不同，道家更多的关注文艺的内部规律。大音希声和大象无形尽管讲的是两种现象，但道理却是一个，这确实是建立在他的无和有，虚和实的关系上的一套理论。老子讲过：三十辐共一毂，当其无，有车之用。蜒埴以为器，当其无，有器之用，凿户牖以为室，当其无，有室之用。这确实是无和有、虚和实之间的一种相辅相成的关系。而在老子看来，这种相反相成，是以无和虚的作用更大，因此在他的著述中专门强调无和虚。所谓大音希声，大象无形，确实是建立在那个思想基础上的两对范畴。先讲大音希声。大音希声的字面意思是“宏大的声音是专门小甚至是不能被人所听到的。”比较起来，王弼的讲明也许更符合道家的思想，阻碍也最大。王弼认为，大音是最完整的声音，各种声音的全然，因此不可能被演奏所听见，演奏出来的只能是部分声音。综合各家之讲，我们认为，“大音希声”所讲的实际上是音乐元素的有无繁简的咨询题，“希”是稀少之意，而不是象韩非所讲的是希罕的意思，希声确实是具体的音符稀疏，荀子所谓“《清庙》之歌，一倡三叹也。”也确实是讲音乐简单而纯朴。我们如此概括老子的“大音希声”，一是依照老子的有无相生的哲学思想，另一方面，它也与老子尚简的一贯作风相吻合。再讲“大象无形”。“大象无形”与“大音希声”在理论上是相通的。形与象也是一对既有区不，又相互有所联系的范畴。其中“形”是具体的事物形状；“象”是对具体事物的映象和象征，通俗地明白得，能够讲确实是图像，《易·系辞》讲：“象也者，像也。”其中包含着人的想象的成分。他那个地点所讲的是想象之象，因其在人脑中构想，故云无象。实际上老子所讲的象应更进一层，指人的想象所生成的图像。所谓无物之象，是比喻言之，并非确实象是无物之象，而是物形简单到不能再简单的地步，因此才讲是无形。这也与“大音希声”中音和声的关系一样，是老子有无相生，崇尚简洁的哲学思想的具体表现。老子的“大音希声”和“大象无形”的理论对中国古代美学和文艺的理论和实践产生了专门深远的阻碍。象诗中的讲求含蓄简洁，甚至“不著一字，尽得风流”，在有限的文字当中包蕴深厚的意蕴，就得力于老子的这种美学思想。在诗歌理论对唐人司空图的象外之象、景外之景；宋人严羽的爱好讲；清人王士祯的神韵讲都产生了重要阻碍。在其它艺术形式象绘画、舞蹈、音乐、戏曲等民族艺术形式中，老子及其后的庄子都以他们的理论产生阻碍。第二节庄子的文艺观庄子作为老子之后道家的代表人物，他对老子的思想有继承，也有进展。庄子继承了老子哲学思想中的相对主义；审美思想中的崇尚自然，反对人力；抛弃了老子思想中的机谋权变；变老子的主观唯心主义哲学为客观唯心主义哲学。庄子的思想专门复杂，具体到文艺领域，他思想中最重要的东西是崇尚自然，反对人力；主张无为，反对刻意。这种思想对他的文艺观产生重要阻碍。一崇尚自然，反对人力的文艺观庄子同老子一样，强调“天道自然无为”（《知北游》），提出“绝学”、“弃智”，认为人的知识与文化会破坏自然规律，阻碍人对道的体认。他甚至专门极端地讲道：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞旷之耳，而天下始人含其聪矣。灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。毁绝钩绳，而弃规矩，工之指，而天下始人有其巧矣。”（《箧》）庄子这种极端的讲法，是他的愤慨之言，事实上他并不完全否定文艺。他所否定的是离开自然之道，人工痕迹浓厚的文艺，主张的是与道与自然合一的文艺，是具有天然趣味的文艺，是达到“天地与我并生，万物与我为一”的文艺。在《齐物论》中，庄子把音乐分为三类：一是人籁，二是地籁，三是天籁。人籁是借助于丝竹管弦等人工乐器演奏出的音乐，是最低层次；地籁须借助地窍，受风的吹动而发出音响，它尽管不属人为的乐曲，但由于还要借助于风，因此也难达到最高境域；只有天籁，是自鸣的乐曲，因此才是最高层次的音乐。这种音乐的代表确实是《天道》篇所讲的“天乐”；《天运》篇所讲的“咸池之乐”。从音乐上的“天籁”，绘画上的“解衣般礴”，能够清晰地看到庄子所追求的是不要人力的合乎自然的东西，所谓“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”（《齐物》）这种追求自然天籁的审美理想，对后世的诗歌创作和诗歌理论专门有阻碍，文学批判史上一直就有重视“自然”的一派，象李白的“清水出芙蓉，天然去雕饰。”苏轼的《书黄子思集后》倡导的“如万斛泉水，不择地而出”以及其他理论家所提倡的反对刻意，重视主观兴发，一触即悟的创作主张，都能够看出庄子思想的印记。二虚静与物化的创作论与追求自然的审美理想相一致，在创作上，庄子强调虚静和物化的境域。他认为，作者要达到与自然合一的境域，在创作心态上第一必须保持虚静的状态，使心理调整到空灵，宁静，无知无欲，与物合一。如此就能够不假人力，直截了当地再现自然的原始状态，葆有“全美”。庄子讲虚静大致表达在两个方面，一是在理论上的讲明，二是通过一些论讲技艺的故事来加以讲明。理论上的讲明见于《天道》：“圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？……夫虚静恬淡，孤寂无为者，天地之平，而道德之至，故帝王圣人休焉。”这段话的大意是讲人只有心理保持虚静状态，才能心明。那么何为虚静呢？这段话话中只讲了“万物无足以铙心者”，也确实是讲不受外界万物的干挠才为静，《达生》篇所讲的“用志不分，乃凝于神。”确实是那个地点所讲的静的意思。那么虚是什么呢？确实是空的意思。在《庄子》的表述中，是“心斋”。《人间世》讲：“气也者，虚而待物也。唯道集虚，虚者，心斋也。”那么虚静二字合起来讲确实是心灵的空明宁静，不受外物干挠。因此，道家对虚静的描述显得神乎其神，且不易把捉，专门是静字容易明白得，虚字则不行把握。事实上所谓虚的空无一物只是一种比喻的讲法，并非讲诗人的心如赤子一样（如明代李贽所讲），而是讲作家在创作的过程中不要有先入为主的东西去阻碍自己的创作。至于庄子所讲的坐忘、心斋、物化等，也可视作谬悠之讲，要紧把握它的差不多精神。三“中意忘言”的批判论关于言和意的关系，先秦诸子的看法是不一致的。而道家认为语言是知识的障碍，老子讲：“知者不言，言者不知。”庄子所讲更为具体，他在《天道》篇中讲：“世之所贵道者，书也。书只是语，语有贵也。语之所贵者，意也。意有所随，意之所随者，不能够言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。”他以为，意是不能够用语言来表达的，因此世人重视语言并联带着重视书是不对的。他甚至认为圣人的书是糟粕。庄子所论因此源于他对儒家礼教的不满，因此话讲得极端。事实上庄子也并不是完全否定的语言文字的作用，因为他本人的思想确实是凭借文字传播的。他所主张的是把语言文字当作是一种达到某种目的的工具，用过了就能够丢掉。中意忘言讲在魏晋时期由于王弼等人的阐扬而成为玄学和一个重要内容。其后它又与老子的“大音希声”“大象无形”讲一起，构成一套对言、象、意的完整解讲，对古代审美趣味中占主导地位的重含蓄、尚空灵、求简洁等一以当十的表现手法起了推动作用。四小结总之，老庄的道家文艺思想对后世文学批判产生了较为深远的阻碍，具体表达在：一，“大音希声”“大象无形”和“中意忘言”的理论阻碍到后世含蓄、尚简的审美趣味，这也是中国古代占主流地位的审美理想；二，崇尚自然，反对人力的创作理论成为中国古代相当一部分作家所追求的境域；三，虚静的理论对后世文艺心理学的形成有一定阻碍。道家的文艺思想由于更多地涉及到艺术的内部规律，因此它有许多思想潜移默化为中国古代传统的审美好尚。它与儒家文艺思想一起，构成中国古代文学批判的两大集团，相互遏制，又相互补充，关于组成中国古代文学批判的主干起了重要作用。第三章两汉儒家正统诗论的完成汉代是一个独尊儒术的时代，董仲舒用阴阳五行及五德始终讲对孔孟的儒家学讲进行了改造，使汉代的儒学成为不同于原始儒家的所谓“天不变，道亦不变”的天人合一的官方哲学。在如此的思想背景下，学术成为经学附庸，思想只能在官方许可的范畴内运转。因此汉代的文学批判便带上了浓厚的政治色彩，主流批判都以官方的讲法为蓝本，只有个不杰出的人物能够突破这种限制。一论音乐的产生凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也；其本在人心之感物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。（以上均见《乐本》）认为音乐产生于人心感物，提出了物──心──声──音──乐的发生模式。其次它还注意到人的心理状态与音乐音调变化的关系。这二者，差不多上富有新意的。物感讲是汉人的发明，它源于董仲舒的天人合一论及五德始终讲，汉代许多典籍都涉及过物感的咨询题，除《乐记》外，班固的《白虎通》及董仲舒的《春秋繁露》、一些谶纬书中也都涉及过这些咨询题，只只是它们或多或少都有一些奇异的感应色彩。不管如何，物感讲的提出是一个进步，往常《荀子》的《乐论》还没有涉及到那个咨询题，有了物感讲，就使得研究的咨询题更深入了一层，使人们意识到音乐的产生与作曲家受外物的感动有关。二论音乐的作用凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道与政通矣。（《乐本》）乐也者，圣人之所乐也，而能够善民心。其感人深，其移风易俗易，故先王著其教焉。（《乐施》）三论音乐的创作《礼记》所论音乐是包括了诗乐舞三者的，这也是上古诗乐的一个真实面貌。金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也三者本于心，然后乐器从之。（《乐象》）故歌之为言也，长言之也；讲之故言之，言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。（《师乙》）那个地点透露出的意思有二，一是音乐是三位一体的，且都本之于心；二是音乐乃心“讲”之的结果，亦即情在起作用，并描述了音乐的各种形式是随着感情的进展而逐步变化的。由于《乐记》的作者认识到情的作用，因此在另一处专门论述了情与音乐的关系：“是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不能够为伪。”这段话也许源自《淮南子》：“文者因此接物也，情系于中，而欲发于外者也。以文灭情则失情，以情灭文则失文。文情理通，则凤麟极矣。（《主术训》）“且喜怒哀乐，有感而自然者也。故哭之发于口，涕之出于目，此皆愤于中而形于外者也。譬若水之下流，烟之上寻也，夫有孰推之者？故强哭者，虽病不哀；强亲者，虽笑不和，情发于中而声应于外。（《齐俗训》）《淮南子》中的上两段话，应是《乐记》所本。在先秦，情志虽没有强行被人分开，但当时的适应用法是用志来表示志向思想等内容，而对情则没有更多的注意，这也与当时的人对诗乐是如何产生的没有给予关注有关。到了汉代，从《淮南子》开始，人们开始注意情在艺术创作中的作用，因此阻碍到其他的著作如《乐记》、《毛诗大序》等，他们均采取情志合一的讲法。《礼记》除了《乐记》之外，还有一些重要的诗论散见于其他篇章。其中阻碍较大者有《经解》篇中的“温柔敦厚讲”：“孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也；疏通知远，《书》教也；广博易良，乐教也；静精微，《易》教也；恭俭庄敬，礼教也；属辞比事，《春秋》教也。故《诗》之失愚，《书》之失诬，乐之失奢，《易》之失贼，礼之失烦，《春秋》之失乱。温柔敦厚而不愚，则深于《诗》者也。”这段话不一定是孔子所讲，但差不多精神与孔子诗论中的“思无邪”，“乐而不淫，哀而不伤”的中和之讲是一致的，只只是汉儒将这种讲法更具体化。第二节《毛诗大序》中的正统文学观一《诗大序》的作者咨询题关于《诗大序》的作者，历来所讲纷纭，计有子夏、卫宏、孔子、毛公等１６种讲法。我们认为，《诗大序》的要紧作者是毛公的讲法是有道理的。孔子、子夏年代久远，其思想与《大序》中夹杂的汉儒思想有专门大不同；《大序》的内容与《乐记》有专门多相同的文字，因此专门有可能是毛摘自于《乐记》。因此，《诗大序》的要紧作者应是毛，而当时和其后的汉儒也可能后来又加以修订，补充了若干内容。至于小序，其中的若干资料可能源于先秦，汉人如大小毛公、卫宏大约都参于过若干工作。二《诗大序》差不多理论《诗大序》尽管只是《诗经·关雎》前面的一段文字，但却可视为一篇相对独立的诗歌理论专论。其中所论及的诗歌创作、诗的功用、诗的风格等咨询题，对后世正统的诗歌理论产生过深远阻碍。１诗乐舞与情志的关系文字见教材一卷本第３０页第二段。作者在那个地点分析了诗乐舞三者与情感强弱的递进关系。在先秦文献中，谈诗的起源要紧集中在“志”的方面，对情较少涉及，只有屈原赋中情志是合一的，但在当时不是主流思想。到了汉代，从《淮南子》开始，乃至于《乐记》，情志才开始统一，《大序》沿用了这一看法，将情志作为一个统一体来看待。这种看法的意义在于，中国历史上一直有“言志”与“缘情”的分不，道学家往往割裂二者，导致对各种情感抒发的抹杀。而汉人的情志统一，一来是合理的；二来对魏晋时期的“缘情”讲的兴起起到了示范的作用。因此在批判史上有重大理论意义。孔颖达《正义》讲：“诗者，人志意之所适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之心志。发见于言，乃名为诗。言作诗者，因此舒心志愤懑，而卒成于歌咏。故《虞书》谓之‘诗言志’也。包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉。”２关于诗的社会作用──讽谏讲上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之际，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。先秦的儒家讲诗一是集中在言志，但对言何种志未明言；二是集中在诗的专对之才上，偏重于诗的交际功能上。但到了《诗大序》，开始鲜亮地提出了诗的讽谏讲，所谓上以风化下，下以风刺上；言之者无罪，闻之者足戒。关于加强诗的社会功能是起了作用的。在《荀子》中，没有提到过诗的讽刺作用，只是讲诗乃先王制之以教育百姓；在《乐记》中，提到了音乐是与政治相通的，但也没有论及用诗来讽谕政治。而《诗大序》则首次明确地提出了讽谏的咨询题，具有重大的理论意义。到了东汉郑玄，以将之进展成为“美刺讲”：“论功颂德，因此将顺其美；刺过讥失，因此将匡救其恶。各于其党，则为法者彰显，为戒者著明。”（《诗谱序》）郑玄的美刺讲，比讽谏讲多了一个颂赞顺美的内容，这大致是因为到了东汉，汉王朝开始走下坡路，假如讲在西汉统治者还承诺甚至鼓舞讽刺的话，到东汉，由于国势的脆弱，反到要求诗人“论功颂德”了。关于讽谏讲，应一分为二看待。一方面，它对揭露讽刺黑暗有积极作用；另一方面，如过多地强调诗的讽谏，又会过于狭窄；因此要综合分析看待。《大序》中还有一段文字不属于讽谏讲，但也涉及了诗的社会作用。“情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”这段话源自《乐记》，但又增加了二个内容，一是“正得失”四句，讲明诗的庞大功能；二是增加了“经夫妇”五句，讲明诗是先王用来净化社会空气、培养人的道德的教本。这种看法，因此也比孔子所讲兴观群怨多识鸟兽草木之名作用要大。也由此讲明诗在汉代的地位比先秦时期又有专门大提高。３诗六义其中比兴之法对后世诗歌创作和理论有深远阻碍。略。四小结总之，《诗大序》与《乐记》继承并进展了儒家正统的有用主义文学批判，也在诗歌的一样理论上有所进步。概而言之，约有以下几点：１在诗的起源咨询题上提出了物感讲；２在诗的社会功用上，提出了讽谏讲；３在儒家中和的审美理论基础上，提出了“主文谲谏”的艺术方法，关于进展含蓄婉曲的艺术风格有重要的奉献。４把艺术创作中的情提到了一个重要位置，情志合一的提法有助于魏晋时期“缘情讲”的进展。第三节王充的文学批判理论东汉前期，是汉代谶纬神学占统治地位的时期。谶纬神学是自西汉董仲舒以来对先秦传统儒家改造的结果，是不同于先秦儒家思想的新儒家。谶纬神学的核心是强调天道主宰人道，君权神授，把当时的社会秩序看成是神的意志的表达。谶纬神学的盛行，使得社会上各种虚妄邪辟的情况成为畅销货色。它自然引起了一些象桓谭、王充如此的既有头脑，又有勇气的思想家的反对，王充的《论衡》八十五篇以“疾虚妄”为题，向当时的思想界发出了一拳重击。过去有学者认为王充是异端思想家，事实上王充应是地道的儒家正统思想的同意者。关于汉代流行的谶纬神学的思想而言，他因此是异端，但关于传统儒家而言，他却不属异端，而是正统。他要紧同意的是荀子的儒家思想，并稍有突破。因此从总的方面而言，他依旧一个儒者。王充的文学思想大致有以下三方面的内容：一提倡真实反对虚妄《佚文》：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。《论衡》篇以十数，亦一言也，曰：疾虚妄。”以《论衡》一书与《诗》三百相比美，讲明他写作有着明确的目的，确实是指出虚妄之非。他还在《对作》篇中分析了当时的人们何以喜爱虚妄的东西：“世俗之性，好惊奇之语，讲虚妄之文。何则？实事不能快意，而华虚惊耳动心也。是故才能之士，好谈论者，增益实事，为美盛之语；用笔墨者，造生空文，为虚妄之传。听者以为真然，讲而不舍；览者以为实事，传而不绝。不绝则文载竹帛之上，不舍则误入贤者之耳。”对社会上奢尚虚妄的习气深恶痛绝。并在许多篇目中对社会中流行的种种虚妄之词一一进行辨驳，可参阅《福虚》篇中记载的楚惠王吃酸菜时将蚂蟥吃下去的故事，揭露了楚惠王的虚伪性。由于王充突出地强调真实性，因此它对文学的夸张和语言的夸饰咨询题不能够专门好的处理。这表现在，他在理论上尽管对虚构夸张有正确的认识（可参阅“三增”即《语增》、《儒增》、《艺增》中的有关论述。），但他对虚构夸张的明白得和赞同仅局限在几篇儒家的经典上，如对《诗》”鹤鸣九皋，声闻于天。”就确信它是“增之也”；对《大雅·云汉》一诗“维周黎民，靡有孑遗。”也确信它是“增益之文，欲言旱甚也。”但对其他大部分文章中的虚构夸张却都当作是“虚妄之言”而加以否定。如他对儒书中写到的讲武王伐纣“流血漂杵”“伏尸百万”，对有书中讲尧舜因过度操劳而“尧若腊，舜若”；对桀、纣等暴君写如“垂腴尺余”这类刻画地专门精采的文字也予否定（见《语增》），表现出它在理论运用方面的偏狭。同样的情形还见于他对神话传奇的批判，表现出他对文学艺术的隔膜。二劝善惩恶为补世用《自纪》：“为世用者，百篇无害；不为世用，一章无补。”这是对先秦儒家有用观的极端进展，尽管这一提法有促进文学干预现实的作用，但又过于绝对。他还鲜亮地提出了文章应该劝善惩恶的主张，《佚文》：“文岂徒调笔弄墨为漂亮之观哉？载人之行，传人之名也。善人愿载，思勉为善；邪人恶载，力自禁裁。然则文人之笔，劝善惩恶也。那个地点的“文”是广义的文，其优胜之处与不足之处与上一段引文一样，有积极的，也有消极的。以此理论为标准，他批判辞赋，《定贤》曰：“文丽而务巨，言眇而趋深，然而不能处定是非，辨然否之实，虽文如锦绣，深如河汉，民不觉是非之分，无益于弥为崇实之化。”因此，王充的文学批判，显示了极为功利的批判倾向。对此，也应该一分为二。三文质统一内外相符《超奇》：“文由胸中而出，心以文为表。……有根株于下，有荣叶于上，有实核于内，有皮壳于外。文墨辞讲，士之荣叶、皮壳也。实诚在胸臆，文墨著

竹帛，外内表里，自相副称，意奋而笔纵，故文见而实露也。……”这一思想是对儒家传统文质观的连续。四反对复古提倡独创在所有文人当中，王充最赞扬的是富于独创精神的文人。在《超奇》篇中，他把文人分为好几类：“夫能讲一经者为儒生，博览古今者为通人，采掇传书以上书奏记者为文人，能精思著文连结篇章者为鸿儒。故儒生过俗人，通人胜儒生，文人逾通人，鸿儒超文人。故夫鸿儒，所谓超而又超者也。”他认为孔子的《春秋》之因此精湛，确实是因为它不因袭鲁《史记》，“立义创意，褒贬赏诛。”“眇思自出于胸中也。”他认为这类思想家要高于史学家，因此对董仲舒的评判甚至超过了司马迁。王充的这种评判因此有可商兑之处，但在破除中国古代文人“述而不作”的风气方面，依旧有意义的。就当时而言，对经生的死守章句、鱼虫亥豕的皓首穷经，有一种醍醐灌顶的猛醒作用。对后世而言，对韩愈的陈言务去，嘎嘎独造的理论倡导也有启发作用。四小结总之，王充是一个思想十分庞杂的思想家，他的文论，从总体上来讲，是对先秦儒家诗论的继承，但又有明显的时代印记。他的思想中最有价值的是他对真实的强调，这是王充有不于其它理论家的专门之处。尽管其中有过火的地点，但不管在当时依旧对以后，这一思想都曾产生过阻碍。比如刘勰论《楚辞》就有与王充相合之处。另外他对文学独创性的强调也阻碍于后人，产生过积极阻碍。但整体看来，王充对文艺是有隔膜的，他所讲的一些话对艺术的进展是不利的，因此它对后世的总体阻碍比不上《乐记》和《诗大序》。一司马迁的“发愤著书讲”见《太史公自序》“昔西伯拘里，……”一段司马迁的“发愤著书讲”是对孔子“诗能够怨”的具体发明，讲明历史上有名的著述差不多上心有郁积，不得通其道，故述往事，思来者，成为传世的佳作。这一思想对后世有深远阻碍，象韩愈的“不平则鸣”，欧阳修的“诗穷而后工”等一系列有关怨的诗论就受其阻碍。可参阅钞票钟书《诗能够怨》一文。二汉代文人对楚辞的批判楚辞，是汉代文学批判所关注的一个焦点。从淮南王刘安开始，到司马迁、杨雄、班固、王逸等，都对楚辞进行过各不相同的评判，从中能够看出汉人的部分文艺观。汉代评楚辞大致有两种倾向，一是对楚辞在怨、在运用神话传奇方面持确信态度；一是对之持部分否定的态度。持确信态度的有淮南王刘安，他曾受武帝之命写《离骚传》，但未能流传下来，据班固《离骚序》，知刘安还写有一篇《离骚传序》，原文曾被班固引用，故得以流传。据班固所引的内容来看，刘安的这段一百多字的短文后被司马迁用在了《屈原列传》中。刘安在这段不长的文字中，对屈原的怨刺、人格乃至于艺术上比兴寄予的手法都予以确信，同时给予了极高的评判。刘安之后的司马迁在本传中又在刘安评判的基础上又作了重要的发挥，更加突出了《离骚》怨的特点，并对屈原表示了极大的同情，他还能结合其他一些遭遇坎坷的思想家和文人的命运，在《太史公自序》中概括为“发愤著书讲”，使之成为一条艺术创作的规律。对楚辞持否定意见的人多是对儒家传统习染专门深的人，在他们的评判中，能够见到明显的矛盾的状态，一方面他们也对屈原的人格景仰，但另一方面，由于儒家思想作怪，他们又对楚辞中的浪漫主义风格和手法及屈原在作品中对楚王的怨愤持否定态度。这类评论家有司马迁稍后的杨雄、东汉的班固，他们均表现出了两面性。他们确信的多是屈原的人格，否定的多是楚辞中屈原显露出的怨愤、“露才扬己”及作品中表现出的浪漫主义的手法。讲明人性与儒家道德观在他们内心引起的冲突是明显而深刻的。第二编魏晋南北朝时期的文学批判一生平与思想沛国谯（今安徽亳县）人，魏文帝。今存《魏文帝集》二卷，《三国志·魏志》有传。初好文学，写《典论》尚在太子时，颇重己作，曾素书予孙权，纸书与张昭。后刻石立于庙门之外及太学，凡六碑。二《典论·论文》所涉及的理论咨询题１关于文学批判的态度和原则曹丕依照过去文学批判存在的两种不良倾向，提出了“审己度人”的批判标准.以往批判中存在的两种不良倾向是：ａ贵远贱今，向声背实。ｂ于自见，谓己为贤。他提出的主张是“审己度人”。２文气讲中国文学批判史上广有阻碍的“文气讲”是从《典论·论文》开始的。但气的运用则有较长的历史。曹丕的《论文》开始鲜亮地提出了“文以气为主”的主张。并用以分析作家不同的才情与作品的不同风格。曹丕的“气”一指作家的才情气质，二指与作家气质相通的作品的艺术风格。曹丕的“文气”讲不同于孟子的“养气讲”，因为孟子的养气要紧指的是道德内容；也与刘勰的“养气讲”有区不，《风骨》、《养气》诸篇认为气是后天形成的，是能够由养而致的，而曹丕的“文气”则是先天的，“虽在父兄，不能以移子弟。”其后论文气较有名的有韩愈的“气盛言宜”讲；有苏辙论文气“文者，气之所形。”（《上枢密韩太尉书》）是对韩愈讲法的进展，认为文气合一。３文体论共论述文体八种，诗赋外，多是应用文字。提出文体的主张，要紧是依照当时现实中一些公文的写作存在一些咨询题。象铭诔两体，自汉以来，对传主的溢美之辞专门普遍，因此提出“实”字加以规范；书论之体重在讲理，因此不能逞以华丽之辞，故提出“理”字加以规范。文学批判史上人们较为重视曹丕提出的“诗赋欲丽”的主张，这诚然是文学批判的一个进步，因为此前人们对诗赋作为一个独立的门类的认识依旧不明确的，如将《诗》列为经，对楚辞汉人除司马迁外，正统文人对其鲜艳的辞采和运用神话传奇持否定态度，对乐府也难入主流作家的视野；对赋尽管认识到它不同于经史子部，但社会中人对之依旧视为小道，甚至它的一些文学辞采也被目为“竞侈宏丽”而受到指责。因此尽管自汉代以来文学创作日益表现出美词丽句的倾向，但在理论上是相对滞后的。在那个意义上，曹丕的“诗赋欲丽”就有了重大的意义。４文学价值论一些文章本身具有政教功能，专门诏策、奏表、盟誓、檄文、封禅文等，对国家军政大事相关，能够讲是“经国之大业”，其他诸如子、史、集部也各有功用，诗赋的讽谏作用也被儒家所重视，李充《翰林论》赞应璩诗“风规治道，盖有诗人之旨焉。”因此讲“文章乃经国之大业”是有依照的。至于文章关于个人：乃不朽之盛事“也为曹丕所重视。他的《与王朗书》讲：“生有七尺之形，死唯独棺之土。唯立德扬名，能够不朽，其次莫如著篇籍。疫疬数起，士人凋落，余独何人，能全其寿？故论撰所著《典论》、诗、赋，盖百余篇。”这是自春秋时代的“三不朽”讲的连续，是对扬雄以来所兴起的个人著述风气的发扬。但文学的娱乐作用美感作用曹丕在《论文》中却没有提到。但从他写了许多诗赋，有提出“诗赋欲丽”的主张来看，起码他是不反对文学的娱乐和美感作用的，只只是他作为一个政治家，更多地考虑经国的咨询题而已。在同期的作家中，应《文质论》则确信文学的娱乐美感作用，其后陆机则确信文学的抒情作用。第二节陆机和《文赋》一生平与思想生于东吴名将之后，祖父陆逊为丞相，父抗为大司马。２０岁前，长于国破兵乱之际；后拜张华，结识名流权贵，后附赵王伦、成都王颖，后被宦人诬有反意，被杀，云亦被杀。机时年４３岁。政治上以儒为主，兼具道家思想。文学上赋及文成就高于诗，诗以拟古为多，赋以抒情小赋为主。关于《文赋》，杜甫《醉歌行》讲“陆机二十作《文赋》”，后又有４１岁作，入洛后作等三种讲法。从《文赋》所表现出的对文章的成熟看法，作《文赋》时应不止于２０岁。二关于《文赋》《文赋》中的思想以道家思想为主。在言意关系上，他主张言不尽意；在创作心理上，主张虚静；在陶炼文思时主张顺应自然天机。《文赋》在后世专门有阻碍，魏晋时期几个大伙儿都不同程度受到陆机阻碍。章学诚《文史通义·文德》讲：“刘勰氏出，本陆机氏讲而倡论文心。”其中《神思篇》、《物色》篇都能够看出《文赋》的阻碍。齐梁声律论亦源于陆机。四声八病。萧统《文选序》的差不多思想亦脱胎于陆机。“事出于沈思，义归乎藻翰。”物感讲对刘勰、钟嵘有阻碍。缘情讲对批判史的阻碍深远，屡被人提及。此外陆机关于构思、灵感、继承与革新、风格、文体、结构等方面的论述都对后世有阻碍。此外，《文赋》作为美文，是后世重要的蒙学读物，许多选本均予以选录。三分段析论１小序乃全文之关键，论述了“意不称物，文不逮意”的咨询题。其中意乃构思中的“意”，讲明全篇是讲构思的咨询题。其研究的模式为：物──意──文其要解决的咨询题是：非知之难，能之难也。陆机的感物讲的多是自然物，其后钟嵘《诗品》才将社会物列入物感行列，刘勰《时序篇》“文变染乎世情，兴废系乎时序。”也重视世情。３第二段要紧讲创作灵感和艺术想象咨询题前人论述此段文义的见《文赋集释》第４１页。论述了想象的两个时期：ａ由“收视反听”到“心游万仞”，即先保持虚静状态，然后启动想象。从陆机描述的那个时期看，他受到道家阻碍，即以无生有，当其无，有之用，这是想象的初始时期，由收视反听到心游万仞。ｂ当灵感来临之际，想象与外物产生紧密的联系。在灵感时期，想象具有以下的特点：１不受时空限制；２意与物结合在一起，相互作用，产生作品的“情”。ｃ新颖的文辞产生于灵感勃发之后，“因此沈辞怫悦，若游鱼之衔钩。”四句。从这段文字中，能够看出陆机差不多认识到了关于想象的如此几个重要的咨询题：一是想象是由对外在事物的感触之后产生的；二是想象经历了由无到有的先期过程；三是想象是主客观互动的过程；四是想象具有超时空的特点；五是新颖的艺术语言必定是产生于灵感的后期。如此程度的认识，是难能可贵的。４第三段讲在结构上如何布置文辞及意与辞的主从关系其中要点有三：⑴尽量使构思中的意象能够用文辞充分地表现出来；⑵写作中显现或顺利，或艰涩的情形，要靠虚静的心态去促使文思流利；⑶在意与辞的关系上，以意为主。值得重视的有两句：⑴“课虚无”句乃道家有形生于无形，有声生于无声之意；⑵“函绵邈于尺素”句，即后世绘画上所讲尺幅千里之义。６第五段论文学体式风格⑴曹丕将文体分为八类，计有奏、议、书、论、铭、诔、诗、赋；陆机分为十体，计有诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、讲；与曹丕所分相比，多了箴、颂二体，以“讲”体换了“议”体。⑵论述了作家个性、审美爱好的不同，决定了他们作品的风格各异。见“夸目者尚奢”四句。⑶论述了文体不同，对作品风格的要求不同。⑷“诗缘情而绮靡”具有重要的理论倡导意义。这一句的意思有两个，一是情动于中才发而为诗；二是指诗是一种精妙动人的体制。还有一种讲法是绮指文辞，靡指声音。可备一讲。⑸“离方遁圆，穷形尽相”表现了艺术概括的思想。７其他理论四小结它的奉献要紧在于两点，一是鲜亮提出了“诗缘情”的主张，对后世有专门大阻碍。二是它首次具体地探讨了艺术创作的各方面咨询题，其中对物、意、辞三者关系的论述，对艺术想象的论述，对文章立意、措辞、声律的论述等，差不多上有开创意义的。至于其他有关写作的细节咨询题，也提出了一些有价值的意见。它对南朝文学批判的阻碍也是不可低估的。第二章南朝文学批判与刘勰第二节刘勰与《文心雕龙》一生平与思想刘勰（公元４６５─５２１？），字彦和，祖籍山东莒县。西晋时其家迁至京口（今江苏镇江）。生于宋明帝泰始初年。祖父两代不通显，做小官，至勰因家贫未娶妻。勰奋发好学，经史子集均熟悉。２０岁时到定林寺（今紫金山）依名僧僧，十年时刻博通佛典，整理佛经。３０多岁时著《文心》（约５０１年），南齐末年。

《文心》成书后，背负书稿，以货郎模样，拜见沈约车前，沈以为“深得文理，当陈诸几案。”梁武帝天监初，年近四十始入仕途，起家奉朝请，做临川王萧宏记室、参军、太末令、通书舍人、步兵校尉等（见梁书传），官位不高。后武帝命勰与僧慧震于定林寺编定佛经，完成后，对仕途无意，出家为僧，改名慧地。后不到一年去世，大约享年五十六、七岁。除《文心》外，刘还有《灭惑论》、《石像碑》，宣扬佛教。在任东宫通事舍人时，与萧统相交过，深受萧爱重，《文选》的指导思想也受到过《文心》一些阻碍。勰一生的思想兼容儒佛玄三家，以儒为本，以佛玄为用。《文心》是在儒家思想指导下写成，《序志》言其“树德建言”，“名金石之坚”是儒家三不朽思想的表达。又云７岁梦锦云，３０岁梦孔子，自称孔子信徒，原拟注儒，因马融、郑玄等大儒在前，转而论文。又《征圣》、《宗经》两篇明显表现出传统儒家思想。在经学上刘勰同意王弼玄学，与南朝简约明朗的学风相合。《文心》中强调“自然”“自然之道”，简约精要，与三玄（老庄易）有关；《原道》的“道”（万物之母）受老庄阻碍，表现出时代特点。佛家阻碍要紧表现在对《文心》完整的体系和严密的逻辑论证方面。范文澜《序志注》云：“盖取释书法式而为之，故能理明晰如此。”因此，汉以来学术著作日益成熟，象《淮南子》、《史》、《汉》、《论衡》、《新论》等也在宏大的体系上给刘勰以启发。二《文心》其书刘勰写《文心》，在于他认为前人均“鲜观衢路”（见《序志》“详观”一段文字），因此要独创其体，以为作文之范式。但刘勰不可幸免地也要受前人有关著述的阻碍，象在具体内容上，上半部受挚虞阻碍，下半部受陆机阻碍，确实是明显的。《文心》结构严密，体系宏大。全书分５０篇，前２５篇为上篇，后２５篇为下篇。其中《序志》为总序；“文之枢纽”（总论）五篇；“论文序笔”（文体论）２０篇；“剖情析采”（创作论）１９篇；文学评论（文学史、作家论、鉴赏论）５篇。《文心》最早的注本是宋人辛处信的《文心雕龙注》十卷，但仅见于史志著录，书佚；明代有两本训故，音注，较简，清黄叔琳《文心雕龙辑注》内容详赡，流传广。后又不曹学本，也专门通行。今传重要注本有黄侃《文心雕龙札记》；范文澜《文心雕龙注》；刘永济《文心雕龙校释》（以上为五十年代出版）；此后又有王利器《文心雕龙校正》；杨明照《文心雕龙校注拾遗》；周振甫《文心雕龙全译》；陆侃如、牟世金《文心雕龙译注》；台湾李曰刚《文心诠》；日本兴膳宏《文心雕龙注》等。三《文心》的阻碍及后人的评判刘知己《史通·自叙》：“词人属文，其体非一，譬甘辛殊味，丹素异采；后来祖述，识昧圆通，家有诋诃，人相掎摭，故刘勰《文心》生焉。”宋孙光宪《白莲集序》：“降自屈宋，逮乎齐梁，穷诗源流，权衡辞义，曲尽商榷，则成格言，其惟刘氏之《文心》乎！后之品评，不复过此。”明胡应麟《诗薮》内编：“刘勰之评，议论精凿。”《四库提要》集部诗文评类首列此书。章学诚誉为“体大而虑周”、“覆盖群言”；孙梅等评判更高。从批判史进展的角度看，由于勰推崇汉魏以迄南朝的骈体文，且文体是以骈文写成，故在唐宋崇尚古文的时代，《文心》并不为古文家所重视。宋以后，连续开始有人重视《文心》，所用评语也逐步升级，但这只是个不的行为，《文心》并未在更宽敞的范畴内受到重视，与《文心》的地位不相称。五四以后，由于受西方思潮阻碍，人们开始重视理论，《文心》才在较大的范畴内受到近人的研究，显现了一批讲授研究《文心》的专书。今天《文心》的地位专门高，有“龙学”之称。讲明随着时代的进展，人们愈来愈感到《文心》中所论述的咨询题是专门符合文学规律的，因此对它的评判就越来越高四《文心》的宗旨与内容１释题“文心”，言为文之用心也。──此与《文赋》相类。“雕龙”，《序志》“古来文章，以雕缛成体，岂取邹之群言雕龙也？”《史记·孟荀列传》“谈天衍（邹衍，战国人），雕龙。”集解引刘向《不录》讲明讲：邹发挥邹衍谈天之讲，修饰得专门细致，有如“雕镂龙文，故曰雕龙。”勰“岂取”二字以反咨询的形式表示确信，语即：岂不是（确实是）取邹雕龙群言的意思吗？《文心》的宗旨是以圣人准则作指导来进行架构。２内容⒈原道、征圣（即验证于圣人）、宗经三位一体。“道沿圣以垂文，圣因文而明道”形容宗经乃“即山而铸铜，煮海而为盐。”三者为全然。⒉《辨骚》、《正纬》则因二者虽与经文有不合，但辞采富丽，可取材以为用。⒊《明诗》至《书记》为文体论，前１０篇为有韵之文，后１０篇为无韵之笔。体例为“原始以表末”（述源流）；“释名以章义”（讲明名称性质）；“选文以定篇”（评述作家作品）；“敷理以举统”（指陈体制风格及要求）。⒋《神思》至《总术》为创作论或曰写作方法论。《神思》、《物色》讲创作构思、想象及处理情形的关系咨询题。《体性》、《风骨》、《通变》、《定势》讲风格咨询题。其中《体性》为作家与风格的关系；《风骨》倡导明朗刚健的文风；《通变》讲历代文风变化；《定势》讲文体与风格。《情采》、《裁》，前者谈感情与文采，后者谈先设情、酌事，后措辞。《声律》至《指瑕》为修辞部分。《养气》、《附会》、《总术》，为照管前边，补充构思、谋篇咨询题。⒌《时序》、《通变》、《才略》、《知音》、《程器》五篇为杂论，分不讲文学史，作家论，鉴赏论，作家品德论。⒍《序志》为总序。第三节《文心雕龙》中的文学理论一原道、征圣、宗经的文学本质论前有荀子、杨雄。道沿圣以垂文，圣因文以明道。（《原道》）道在《文心》中的两重性，一指道家之道，即自然与自然之道；二是《易》系辞中的道，即天、天命；因此刘勰的道包括了自然与名教两方面。政化贵文，文辞为功，圣人修身贵文。（《征圣》）指从圣人作文研习典正、体要、雅丽。经乃恒久之至道，不刊之鸿教，具典范性。（《宗经》）《易》惟谈天，《书》实记言，《诗》主言志，《礼》以立体，《春秋》辨理，因此五经乃文府源泉。“往者虽旧，余味日新。”“百家腾跃，终入环内。”二宗经执正，酌骚驭奇，奇正兼综的文学方法论经为典范，雅正体要。──奇正兼综。〈教化＋情感──靡丽＋雅正〉骚乃新变，奇伟富丽。新变由骚发端，历汉赋，魏晋辞赋骈文，经山水田园，至永明宫体、徐庾骈文。如只有新变，不能宗经执正，酌骚驭奇，就会走向歧路。故以宗经救之。三囊括群体，诗赋为先的文体论《文心》明诗以下２０篇论３３种文体，包含各类文学性与有用性文体。勰论各种文体以诗赋为重，如编排上以诗赋为先；写作原则也倚雅颂、驭骚篇；体性篇论个性与风格以诗赋作家为主；时序篇论文学与时世的关系以诗赋作家作品为主；物色篇论文学与自然景物关系，以诗赋为主。原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统的文体分类法。四质文代变，文变染乎世情的文学史论１以文质关系为元素论文学史，开创一代有一代文学的主张，为后世所本。从《时序》、《通变》二篇来看，作者构造了一个循环进展的波浪型文学进展线索：黄帝──周──楚及西汉──东汉及曹魏前期──曹魏后期──西晋──东晋崐│││││││质文质文文质相符质文质──宋齐。│文在那个图例中，作者构造了三种文学范例，一例是质胜于文，一例是文胜于质，一类是文质相符。刘勰认为，以征圣宗经为本，才能文质相符。文质观肇始于孔子，后班彪评司马迁云“文质相符”；沈约《谢灵运