基于《洛神赋图》图像叙事的空间转译研究

绪论第一节选题目的与意义一、研究目的本研究以毕业设计实践为核心，聚焦中国古典绘画《洛神赋图》的图像叙事特性与其在实验性空间设计中的转译方法，旨在通过艺术与设计的跨领域结合，为传统文化在现代设计语境中的再创造提供实践支持与理论依据。具体目标如下：（一）揭示《洛神赋图》图像叙事特性在空间表达中的潜力基于毕业设计需要从《洛神赋图》的图像叙事视觉元素和文化意境中进行提取和重构，并利用现代设计语言及试验方式将之转化成为具有故事性、艺术性以及空间性的三维度设计作品。并探索传统绘画视觉性在空间环境当中留有余韵的同时，在现代空间设计之中运用现代空间构成的逻辑给以重构后的线条增添表现能力，并以此将传统的艺术形态带入到如今的设计当中去，从而达到传承的目的。（二）探索绘画艺术向空间设计转译的实践路径作为毕业设计任务之一，利用这次契机探究艺术研究与设计实践相结合的过程，在此过程中锻炼提高自身的各种能力，并基于对以往学习的过程与积累的内容，在对传统绘画艺术特性分析的基础之上，将所掌握的相关理论逐渐与具体设计实践相结合，在形成自己的思维模式的过程中完成自身具有较高文化内含以及现代表达的一次毕业创作，在此基础上，继续围绕着艺术、设计展开进一步的研究与实践工作奠定基础。深化个人设计能力与学术研究的结合以《洛神赋图》为切入点，从其图像叙事特征和空间表现形式来思考中国传统绘画如何在当下空间转译中找到支点，在对其画面叙事结构及画面所蕴含东方美学意境深挖的基础上探索如何将中国古典绘画中视觉语言和叙事上的要素融入到当代设计之中，同时保留作品本身的美学价值基础上，利用更具有现代感和实验性的手法去解构再阐释再构建这一作品的文化内核，以期给《洛神赋图》以全新且多元的解读。同时也会对实验性空间设计带来双重维度的支撑。二、研究意义（一）艺术价值以《洛神赋图》为切入点，从其图像叙事特征和空间表现形式来思考中国传统绘画如何在当下空间转译中找到支点，在对其画面叙事结构及画面所蕴含东方美学意境深挖的基础上探索如何将中国古典绘画中视觉语言和叙事上的要素融入到当代设计之中，同时保留作品本身的美学价值基础上，利用更具有现代感和实验性的手法去解构再阐释再构建这一作品的文化内核，以期给《洛神赋图》以全新且多元的解读。同时也会对实验性空间设计带来双重维度的支撑。（二）学术价值本文结合图像叙事方法以及空间转译方式，发掘中国传统绘画艺术在空间表达上更多的可能性：通过梳理《洛神赋图》中的视觉元素、构图逻辑以及空间叙事特征，逐步挖掘其在三维空间中转译的潜力，尤其在处理线性叙事和情感表达的关系时，传统绘画如何通过空间设计语言延续情绪线索、重构观者体验，将成为本文关注的重点。这一尝试可为中国古典艺术介入现代设计提供某种可操作的路径，也践行了跨学科交叉研究学习的发展趋势。学习意义通过研读《洛神赋图》图像叙事内容，笔者更深层次了解了中国传统绘画艺术文化方面的涵义，在理论和实践的设计过程中，逐步建立起了从思考到落地的设计意识，锻炼了笔者对中国传统绘画艺术的学习，并且在设计实践运用过程中，掌握了中国传统文化融入实验性空间的设计技巧和设计思维等，对于笔者将来的艺术设计的研究提供了重要的研究线索，丰富了笔者关于设计经验和设计方法视阈方面知识储备。第二节本课题的研究现状一、研究背景作为视觉艺术种类的一种古老且常新的表达形式，同时又是在与其他学科交叉产生的过程中形成的一种理论流派，近年来图像叙事也在我国人文社会科学领域中取得了新的突破性进展，其兴起与上世纪末以来人文社会科学的空间转向以及人类认知世界的转向密不可分，在人文社会科学研究实践中出现了爱德华W·苏贾的“第三空间理论”、亨利·列斐伏尔的“空间生产理论”等众多有影响力的理论，这些研究为图计叙事的空间维度奠定了重要的理论基础，使研究者在图像叙事中深入研究空间的要素，并将图像与影像纳入叙事的研究范畴之中。早在上世纪30年代，德国哲学家马丁海德格尔就提出著名的“世界图像化”的理论，阐明了图像性是人类认知世界的基本手段；法国著名思想家罗兰巴特随后又认为图像同样是重要的叙事方式之一，他认为图像与语言都是同等重要的人类基本叙事方式，这一观点不仅强调了图像叙事的普遍性和历史性，还揭示了图像叙事作为一种跨文化的表达方式，在人类社会历史中的深远影响。进入21世纪以来，因为出现了信息技术迅猛发展、视觉文化勃兴、社会语境多元化等等现象，所以导致图像叙事迎来了新的“文艺复兴”时期，在世界上有大批的专业人员开始思考对图像叙事的观照。因为当今社会节奏变快，各种文化表达手法层出不穷，所以很多领域中的图像叙事都在蓬勃发展，并且呈现出大量丰富生动的作品形态，从而对于宗教美术、传统绘画、插图艺术、民间视觉文化等等这些门类都产生了极为积极的作用，相应的助推了它们自身的成长与发展。对于图像叙事研究来说，很多叙事都是从以实物或图画的存在作为载体，进而丰富并拓宽了我们的视觉表达。同时，虽然图像叙事的研究已然取得了令人瞩目的成果，但仍旧存在诸如不同门类之间的发展程度有别，缺少与其他学科之间的交叉等瓶颈问题，制约着其进一步深化研究。本研究正是在这一背景下展开的。通过对《图像叙事：空间的时间化》《图像以何叙事》《图像与符号》《空间叙事研究》等文献与著作的深入研读和分析，本研究旨在以《洛神赋图》为代表的中国古典绘画的图像叙事体现，并尝试进行空间转译设计，为推动图像叙事和空间转译研究的深入发展贡献一份力量。二、文献综述（一）国内研究现状关于图像的叙事研究从古至今未曾停歇，然而在本世纪前尚无人在学界正式提出“图像叙事”这一专有名词并明确其定义。于德山（2001）率先提出了图像叙事的问题——将电视图像叙事的媒介属性和传播特征作为其理论基础，他推动了图像叙事成为视觉艺术与文化研究的重要研究对象，使其在2007年至2010年在学界引起讨论，近年再次受到广泛关注，形成新的研究高潮。龙迪勇教授作为其代表，在空间叙事学领域与图像叙事理论的建构方面作出了尤为突出的贡献，他提出的空间叙事学理论为图像叙事研究提供了新的视角。龙迪勇教授在他的《空间叙事理论》的著作中，详细阐述了空间叙事学的概念框架，包括叙事、叙事学和空间叙事学的定义，以及它们在文学和图像中的具体应用。并详细阐述了图像叙事的概念，解释了图像叙事本质问题。龙迪勇教授在他的多篇论文成果与著作中多次指出，图像叙事涉及心理空间、形式（结构）空间、故事空间和存在空间等多个层面，这一理论框架为后来的图像叙事研究提供了坚实的理论基础。当前国内关于“图像叙事”的专业研究，形成了以江西社会科学院为中心，南京大学、南京师范大学等高校为助力的规模与趋势，并随着跨学科研究的深入，图像叙事的内涵在不断交叉发展。何国梅在《21世纪以来国内图像叙事研究述评（上）》一文中，对近二十年来国内图像叙事研究进行了梳理。她指出艺术界的图像叙事研究主要集中于视觉表达与图像叙事、宗教美术、绘画艺术、插图艺术、画像石、民间艺术中的图像叙事，以及图像叙事的海外引介及批评研究等方面。REF_nebE38023F5_D9DB_40FD_8C3E_D63E4E35C89F\r\h[4]然而，何国梅的研究也揭露了国内图像叙事研究所存在的问题：缺乏理论参与热情，即国内研究场所仍停留在单一中心（江西社会科学院）的阶段，未形成多中心的研究规模；各艺术门类研究不均衡等其它问题。（二）国外研究现状在国外，也有着源远流长、硕果累累的图像叙事的研究历史和成果。图像叙事理论产生于古希腊时代，“Iconology”的术语来源于它的词根，它的起源和发展是一个跨越多个世纪和学科的复杂过程，从古希腊的图像学到文艺复兴时期经院式的图像志研究，再到20世纪跨学科的图像学研究，直到今天的图像叙事研究，这一发展过程经历了将近两千年的时光并逐渐发展成为一个全球性的学术焦点。随着结构主义思潮的兴起，叙事学作为一门独立的学科在20世纪60年代末诞生。经典叙事学（结构主义叙事学）以法国为中心，后经典叙事学（新叙事理论）则以美国为中心。在这一背景下，图像叙事作为叙事学的一个重要分支，逐渐受到学者们的重视。此外，爱德华·W.苏贾的“第三空间理论”和亨利·列斐伏尔的“空间生产理论”，强调了空间在社会结构和文化实践中的重要性，这种“空间转向”促使学者们开始关注图像叙事中的空间维度。REF_nebE38023F5_D9DB_40FD_8C3E_D63E4E35C89F\r\h[4]图像叙事不仅仅是时间的线性展开，而是包含了空间的多维性，这种转向打破了传统叙事理论忽视空间的局限。贡布里希将图像学视为研究形象的符号学，他对视觉艺术的研究兴趣点在视错觉、视知觉、创作及观看心理等方面，如艺术家如何利用图像叙事，不同的心理定向如何导致不同图像的叙事风格，观者在解释图像时的投射反应和选择性，观看图像时心理恒常性所发挥的作用，等等（1960）。罗兰·巴特提出，叙事的介质具有广泛性，涵盖包括口头与书面的有声语言，以及静态或动态的视觉元素，如图像和手势等，这些均构成文本叙事与图像叙事的范畴（1964）。这一观点为图像叙事研究提供了广泛的视野。国外学者在图像叙事的技巧和手法上已经有很多方面的尝试和研究。比如摄影师、设计师等一般会利用到构图、色彩、线条等视觉元素去进行图像叙事，或者是利用符号、象征等多重手段进行图像叙事，从而让图像产生更多的意义或层次感，并引起人们深层次的情感联想和思考。除了前面提到的观点之外，还有以W·J·T·米歇尔为代表的图像学理论研究者关注着不同的文化与社会语境之中图像叙事的方式与效果问题——他们相信图像叙事并非仅仅是视觉上的刻画方法，更是负载集体记忆和情绪体验、反映社会意识形态的文化手段。人们通过图像获得突破语言边界的可能，得以共享彼此的生活感受以及内在意蕴，并可以在此过程中与他人一道创造人类的智慧及情感，让人的共同体得以形成，也让整个世界的整体格局成为可能。（三）总结图像叙事理论的研究在国内外均取得了丰富的成果。国外研究历史悠久，理论体系较为成熟，对图像叙事的多维度分析提供了丰富的视角和方法。国内研究虽起步较晚，但已形成一定的研究高潮，并在理论建构方面取得了显著成果。未来，图像叙事理论的研究有望在跨学科合作中进一步拓展。第四节研究内容与方法一、研究内容在理论层面上本文通过论述图像叙事的基本含义和源流及本质特性，阐明图像叙事呈现“系列化”、“动态化”的特点和发展趋势；并结合中国古典绘画叙事特点，梳理了单一场景叙、纲要式叙述、循环式叙述三种方式的特点及三种叙述方式在中国古典绘画作品《洛神赋图》中出现的特点，用以搭建本次设计分析的理论框架。在第二阶段笔者将进入对《洛神赋图》的具体解析阶段：通过对画面中的人物、山水、动植物等图像元素的逐一拆解，考察其在构图、象征与节奏上的作用，进一步理解图像的叙事功能。与此同时，讨论《洛神赋图》图像叙事结构的组织方式，如何将线性情节的推进与人物同观者情感的递进相结合，以及本长卷图像在纲要式叙述上的展开策略。最后笔者将以空间设计的角度切入《洛神赋图》的空间转译可能路径，针对视觉动线的引导逻辑、空间节奏的分割手法以及如何使用东方美学(如苏式园林)等设计方式入手来对作品空间塑造进行研究，并且分析如何通过对以上设计策略强化原作叙事意图，并尝试将其转化为可被观者“沉浸式阅读”的空间体验，从而为传统绘画与当代表达之间的融合提供具体思路。二、研究方法案例研究法：为了研究二者联系，在论文的研究过程中作者尝试选一些有关于叙事性或者实验性空间设计的实际案例，从这些案例出发去考虑有没有可能将《洛神赋图》的一些视觉特征转译到空间语言之中？之后再将两者相对比以检验前文提出的理论观点是否能落实下去？并且也可以为以后的空间设计实践提供一定的参考依据。跨学科研究法：笔者想要通过自身的尝试，学习和理解艺术史、空间设计、叙事学以及图像学等相关知识，并且从各个学科的衔接处入手，来寻找中国传统图像叙事的转译逻辑中究竟涉及多少层面，而非只停留于空间本身。理论与实践相结合：理论是用于引导实践，实践结果反过来修正理论的两端都是相辅相成，环环相扣。前期需要大量的翻阅、研读文字材料，并归纳总结出对《洛神赋图》的图像叙事结构，然后将线索一步步铺陈到空间设计中，在实践中寻找最能被受众所接受的表达方式。通过对上面文章内容与方法的研究分析可知，《洛神赋图》的图像叙事结构以及空间转译的独创性，是本课题着重揭示的内容，并希望能够借此来为传统文化在现代设计中再创造提供理论依据与实践参考。毕业设计（论文）基本框架图像叙事理论图像作为一种独特的表达媒介，既是视觉对象，也是意义传递与文化再现的重要载体。自古以来，图像在艺术、宗教、政治等多个领域中均扮演着不可或缺的角色。传统绘画中的图像不仅反映了艺术家对自然和人文世界的观察与理解，而且在构图、色彩和符号体系中内蕴着丰富的叙事逻辑。近年来，随着跨学科研究的不断深入，图像叙事逐渐成为艺术学、传播学及文化研究中的交叉热点。本章旨在对图像叙事的基本概念、理论发展、内在机制及其在中国古典绘画中的表现模式进行系统梳理我们既立足于传统叙事学和图像学的理论探讨，又关注图像在现代媒介及跨媒介转译中的新形态，力图为后续对《洛神赋图》的详细解析和空间转译实践提供坚实的理论支撑与方法论依据。本章内容主要包括以下几个部分：第一节对图像及图像叙事的内涵进行界定；第二节回顾图像叙事理论的发展历程，从历史起源到跨学科交叉，再到现代转型；第三节重点探讨图像叙事的本质，即“空间的时间化”及其内在实现机制；第四节对中国古典绘画中的图像叙事模式进行归纳与分析。通过对上述内容的系统论述，本章不仅呈现了图像叙事的理论全貌，同时揭示了传统与现代、东方与西方在图像叙事上的异同，为后续章节的案例研究奠定基础。图像叙事的概念（一）图像的内涵与外延在谈及图像叙事的概念之前，首先必须对本文研究的“图像”进行界定。国内的“图像”通常被视为“形象”的外在表现——绘制、摄制或印制的形象，其初步定义见于《现代汉语词典》（1978），但这一解释过于粗糙，难以满足学术研究的要求。实际上，图像不仅是物理层面的视觉呈现，更是一种经过符号化加工的文化产品。早在古代，图像就被用于传递宗教仪式、历史事件和社会规范；而在现代，随着信息技术的发展，图像逐渐成为跨媒介叙事的重要形式。1、西方图像研究西方对于“图像（image）”的研究最早出现在古希腊时期，于文艺复兴时期产生“图像学（图像志）”概念，并在十八世纪后，瓦尔堡将图像志研究方法运用到对艺术作品的阐释中，加以扩展深化，形成近现代图像学的雏形。20世纪中后期以来，图像学的研究方向发生转向，研究对象不再局限于图像本身，图像学研究逐渐扩展到文学、哲学、艺术、文化等领域，成为一种跨学科的研究范式。至此，图像研究已从单一的艺术史范畴，演变为融合符号学、空间哲学、认知科学与数字技术的跨学科领域，持续重构人类对视觉文化的理解边界。成为一种跨学科的研究范式。表SEQ表\*ARABIC1国外部分学者的图像研究理论学者研究领域核心理论贡献代表作与影响阿比·瓦尔堡图像学提出“记忆图集”（MnemosyneAtlas），强调图像作为文化记忆的跨时空关联性。《记忆女神图集》（1929），开创图像互文性研究，奠定现代图像学基础。欧文·潘诺夫斯基图像学构建“图像学三层次”（自然意义、习俗意义、本质意义），确立图像阐释的符号学方法论。《图像学研究》（1939），成为艺术史研究的经典范式。贡布里希艺术史与心理学提出“图式—矫正”理论，揭示图像创作与接受的心理机制，强调“视错觉”的叙事功能。《艺术与错觉》（1960），融合心理学与艺术史，解释图像叙事的认知基础。罗兰·巴特符号学创立“图像修辞学”，提出“直指/涵指”双重符号系统，揭示图像的多义性与意识形态编码。《图像修辞学》（1964），推动图像研究从形式分析转向文化批判。亨利·列斐伏尔空间哲学提出“空间生产”理论，揭示图像如何参与社会空间的权力建构与叙事重构。《空间的生产》（1974），为批判性图像研究提供空间社会学框架。W.J.T.米歇尔视觉文化提出“图像转向”（PictorialTurn），宣告图像超越语言成为文化意义生产的核心媒介。《图像理论》（1994），重塑后现代语境下的图像本体论。爱德华·W.苏贾空间理论发展“第三空间”理论，将图像视为物质、精神与社会空间的交织载体。《第三空间》（1996），拓展图像的空间政治学维度玛丽-劳尔·瑞安跨媒介叙事构建“可能世界”理论，将图像叙事视为虚拟世界的拓扑建构，强调跨媒介叙事的逻辑一致性。《可能世界、人工智能与叙事理论》（1991），推动叙事学与数字媒介的融合。费丽丝·弗兰克尔科学可视化倡导“科学图像故事化”，通过隐喻与视觉设计降低知识传播门槛。《视觉策略：如何用图像讲科学故事》（2012），革新科学图像的叙事功能。2、国内图像研究在国内，龙迪勇教授在其著作《空间叙事研究》中指出：凡是人类创造或复制出来的原型的替代品（原型既可以是实存物，也可以是想象的产物），均可以称之为图像……图像多姿多彩、品类繁多，像雕塑、绘画（除一般的平面画之外，还包括岩画、帛画、瓶画等）、照片、皮影、剪贴画、编织图案、电影、电视等等，均属于图像之列REF_neb21ED928F_517F_4382_9468_576ABBE0EBD2\r\h[1]。然而，界内仍有学者认为雕塑不可划在“图像”之列。下图是国内部分学者对于“图像”概念的定义总结：表SEQ表\*ARABIC2国内部分学者对“图像”的概念定义学者定义角度核心观点特点赵宪章语图关系图像是视觉符号系统，具有双重性符号学视角，关注语言与图像互动于德山传播学图像是视觉传播媒介，分静态与动态媒介属性，强调传播效能傅修延叙事学图像是视觉叙事文本，具有意象性文本性，关注象征功能毛凌滢跨媒介叙事图像是多模态叙事媒介多模态性，强调跨媒介互动何国梅艺术史图像是艺术创作形式，承载文化意义艺术属性，关注审美与文化功能综上，国内学者对“图像”概念的界定呈现出跨学科、多维度的理论视角，其核心观点既存在共性，又因学科背景差异而各具特色。其普遍认同图像是视觉符号系统，具有编码与解码的双向功能；图像不仅是视觉呈现，更是叙事媒介，通过空间组织、符号排列传递故事与意义；此外，图像也被视为文化记忆的载体，承载审美、意识形态与历史信息。总体来说，国内图像概念的核心范式以“符号—叙事—文化”三维模型为基础：符号层——视觉编码系统（赵宪章）；叙事层——时空重组媒介（龙迪勇）；文化层——意义承载容器（傅修延）。这一范式既植根于本土美学传统（如散点透视、游观体验），又积极吸纳西方理论（符号学、空间叙事学），形成独特的跨学科研究路径。（二）图像叙事的定义1、叙事与图像的交融国外对于“叙事”的研究开始于古希腊，李志雄教授认为亚里士多德的《诗学》就是西方历史上第一部有关古典叙事理论的系统化和科学化的理论著作[[][]李志雄.亚里士多德的古典叙事理论研究[D].浙江大学；浙江大学人文学院文艺学，2007.表SEQ表\*ARABIC3叙事理论的起源与发展及跨学科融合简述阶段/领域国外叙事理论发展国内叙事理论发展跨学科融合路径（图像叙事）古典起源古希腊：柏拉图提出“模仿/叙事”二分法。18世纪：小说理论兴起，探讨叙事形式与功能。明清时期：金圣叹等评点小说戏曲，关注情节与人物塑造。艺术史传统：绘画通过构图与符号传递故事（如宗教壁画）。现代理论奠基20世纪初：俄国形式主义区分“故事”与“情节”。1928年：普洛普《民间故事形态学》提出“功能”分析法。20世纪80年代：西方叙事学引入中国，杰姆逊北大演讲推动本土化研究。符号学介入：罗兰·巴特提出图像“直指/涵指”系统，分析图像多义性。结构主义叙事学1966年：罗兰·巴特《叙事作品结构分析导论》确立功能层、行为层、叙述层。1969年：托多罗夫正式提出“叙事学”概念。21世纪初：龙迪勇构建“空间时间化”理论，提出单幅图像叙事三模式。空间理论融合：苏贾“第三空间”与列斐伏尔“空间生产”理论拓展图像叙事的时空维度。后结构主义扩展1980年代：叙事学吸收解构主义、女性主义，关注权力与意识形态。瑞安“可能世界”理论：探索虚拟叙事空间。赵宪章：提出“语图互文”理论，分析文本与图像的叙事张力。认知科学应用：贡布里希“心理定向”理论解释观众对图像叙事的补全机制。数字与跨媒介转向1994年：米歇尔提出“图像转向”，强调视觉文化的核心地位。21世纪：数字叙事学结合VR、AI技术。毛凌滢：研究跨媒介图像叙事，提出数字时代的“超链接叙事”特性。技术驱动融合：深度学习与多模态图像融合技术推动叙事重构。图像叙事的含义国内关于图像叙事的定义，龙迪勇教授进行了相对系统性且权威性的解读，可总结为：通过某种方式将图像纳入时间的流程中，使其达到叙事的目的。这种叙事可以利用“错觉”或“期待视野”来诉诸观者的反应，也可以通过组成图像系列来重建事件的形象流（时间流）[[]龙迪勇.图像叙事:空间的时间化[J].江西社会科学,2007(09):39-53.]。其余学者对此也有相关补充说明，“从广义上说，图像叙事已经成为一种等同于视觉文化的现代表征，是当前文化的一种基本语言和表述方式；而就狭义的图像叙事而言，它指存在于人类文化系统中的、以多种传播媒介为载体，尤其是以影视、绘画、插图、摄影、广告等图像符号为基本表意系统的叙事表达。从本质上看，图像叙事并非图像与叙事的简单叠加。它承接了文艺理论关于语言（文字）叙事的基本范式，又以艺术学图像叙事研究的最新成果为支点，意图缝合语言（文字）叙事与图像叙事之间在叙述者、叙述视角、叙述结构、接受行为等的符号差异和主体差异。[[]何国梅.21世纪以来国内图像叙事研究述评(上)[J].湖北美术学院学报,2018(04):49-58.]”与文字叙事不同，图像叙事依赖于图像本身的直观性和符号的多重意义，强调观者与图像之间的互动与联想。米歇尔在《图像何求？》中提到：图像不仅是静态的视觉对象，而是通过与观者互动而不断生成新意义的动态文本[[][]龙迪勇.图像叙事:空间的时间化[J].江西社会科学,2007(09):39-53.[]何国梅.21世纪以来国内图像叙事研究述评(上)[J].湖北美术学院学报,2018(04):49-58.[]米歇尔WJT.图像何求[M].陈永国/高焓,译.北京:北京大学出版社,2018.（三）图像叙事的系列化和活动化图像叙事作为一种可视化叙事，有单幅叙事图像与系列叙事图像之分。系列叙事图像就是图像叙事的系列化与活动化的表现，然而绘画艺术作品大多为单幅叙事图像，以《洛神赋图》为例，其虽称为连环画式的长卷画作，却并非真正意义上的“连环画”，尽管其整张画面中存在多个场景与多组人物，笔者认为一定程度上可称为“系列画面”，但仍属于单幅叙事图像。系列叙事图像大大提升了图像的叙事能力，复杂性也显著提升，它通过连续的图像序列来讲述故事，不仅仅局限于单幅图像所提供的信息和视角，而是通过图像的连续排列来构建一个更为完整和动态的故事线。近现代发展且相对成熟的电影便是系列叙事图像的经典案例。第二节图像叙事的理论发展图像叙事理论的发展经历了从早期简单描述到跨学科综合探讨的演进，其内涵不断丰富，方法论不断完善。从历史起源到现代转型，图像叙事理论不仅体现了艺术实践的演变，也反映了社会文化变革对视觉表达方式的深刻影响。前文已经简单谈到关于“图像”与“叙事”的各自起源与发展，最终笔者得出结论是：图像叙事是图像学与叙事学交叉发展产生的一种综合性理论。因此下文将重点分析图像叙事的理论发展。（一）图像叙事的起源国外的“图像叙事”并没有形成系统性的理论体系，其思想融汇在图像学、符号学与叙事学中。自古希腊时期起，图像就作为一种信息传递和文化记忆的工具存在于人类社会中。古希腊的壁画、罗马的马赛克、以及中世纪的宗教壁画，无不体现出图像叙事在历史传承中的作用。文艺复兴时期，随着透视法、光影技法等艺术技法的发展，艺术家开始在画布上追求更为连贯与真实的叙事效果，这不仅推动了历史画、神话画的发展，也奠定了现代图像叙事的基础。阿比·瓦尔堡虽然在他的理论研究中没有正式提出图像叙事的概念，但在笔者看来瓦尔堡在图像叙事理论上的研究是开创性的。“在瓦尔堡眼中，图像相互之间构成了家族相似的图像群，树状图一样的图像块茎蔓延开来，形成了电影蒙太奇般的叙事特点。这是一种互图（Inter-picture）叙事模态，主要体现在《记忆女神图集》中图像编排的“好邻居原则”（PrincipleofGoodNeighbors）中。所谓“好邻居”，就是当你需要探讨某幅图像的叙事意义时，答案就在相邻的图像里。在《记忆女神图集》中，瓦尔堡用蒙太奇的方式建构图像群的叙事逻辑，相邻的不同图像围绕某个主题形成互文的图像群。瓦尔堡曾描述这种图像叙事方法为“间隙的图像学”，它通过互图叙事考察图像之间的内在机制和复杂关系，进而挖掘图像的意义生产。[[][]杨向荣,孙元.重读瓦尔堡：被忽略的图像叙事建构[J].浙江社会科学,2024(05):126-135.（二）图像叙事的发展继瓦尔堡之后，欧文·潘诺夫斯基与W.J.T.米歇尔等学者都批判性地继承并发展了瓦他的理论。米歇尔在他的“图像三部曲”中提出了一系列与图像叙事有关的理论，例如在1992年他提出“图像转向”的概念，认为图像超越语言成为中心问题，标志着人文科学、公共文化领域正在发生的转变。还探讨了图像与语言之间的复杂关系，包括它们如何共同承担人类对世界的呈现任务，以及它们之间无限的、绵延的、平等的关系。罗兰·巴特更是直接表达了图像与叙事的关系，他认为任何材料都适宜于叙事，图像固然是故事记录或表达的主要介质之一。“世界上叙事作品之多，不计其数；种类浩繁，题材各异。对人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事：叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定的或活动的画面、是手势，以及所有这些材料的有机混合；叙事遍布于神话、传说、寓言、民间故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画（请想一想卡帕齐奥的《圣于絮尔》那幅画）、彩绘玻璃窗、电影、连环画、社会杂闻、会话。而且，以这些几乎无限的形式出现的叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。”ADDINNE.Ref.{E709DDCB-9C69-4CEF-AD0D-32D9141414DC}[6]他提出图像叙事是通过一系列的视觉形象表征故事的发生，是“顷间性”的故事节点，在“叙事性”上相对弱于语言。这些诞生于叙述学和图像学的思想理论无疑为图像叙事的发展提供了坚实基础。表SEQ表\*ARABIC4国外“图像叙事”理论的形成与发展时间线时间段核心事件与理论发展代表学者/作品理论贡献与影响前5世纪—前4世纪古希腊瓶画的图像叙事实践古希腊陶器工匠通过瓶画记录神话、战争、社会生活，形成最早的图像叙事载体。几何时期至红黑时期的技术演进体现叙事复杂化。19世纪末—20世纪初“新艺术”运动与图像叙事革新亨利·范德费尔德（比利时）、图卢兹·劳德累克（法国）突破传统装饰艺术，将叙事融入平面设计（如海报）。强调“人民艺术”理念，推动图像叙事大众化。1920年代俄国形式主义与叙事结构分析弗拉基米尔·普洛普《民间故事形态学》（1928）提出“功能”分析法，将叙事拆解为31种功能单元奠定结构主义叙事学基础1930年代图像学三层次理论的提出欧文·潘诺夫斯基《图像学研究》（1939）确立图像解读的三层意义：自然、习俗、本质。为图像叙事提供符号学方法论。1960年代结构主义叙事学正式确立罗兰·巴特《叙事作品结构分析导论》（1966）托多罗夫提出“叙事学”概念（1969）划分叙事作品的“功能层、行为层、叙述层”。推动叙事学成为独立学科。1960—1970年代符号学与图像修辞学发展罗兰·巴特《图像修辞学》（1964）提出“直指/涵指”双重符号系统。揭示图像的多义性与意识形态编码。1970—1980年代空间理论的叙事学转向亨利·列斐伏尔《空间的生产》（1974）爱德华·W.苏贾《第三空间》（1996）将图像视为社会空间生产的媒介提出“第三空间”理论，拓展叙事的政治与文化维度。1980—1990年代后结构主义与跨媒介叙事玛丽-劳尔·瑞安《可能世界理论》（1991）W.J.T.米歇尔《图像理论》（1994）探索虚拟叙事空间与图像的文化霸权。图像转向”宣言确立视觉文化的核心地位。2000年代—今数字技术与认知科学融合曼纽尔·德兰达《拓扑叙事学》（2011）费丽丝·弗兰克尔《视觉策略》（2012）数字技术（VR/AI）重构图像时空逻辑。科学图像“故事化”降低知识传播门槛。然而西方对于图像叙事的学术性理论研究开始较早，但至今没有形成相对系统性的综述。反观国内对于图像叙事的理论研究开始较晚，但近二十几年不断涌现出大批研究图像叙事领域的学者，并产出了一定规模的学术成果，并保持着一种良好的前进姿态在不断拓展研究（图1）。国内于德山教授所研究的图像叙事在其文章中重点所指的是“电视图像叙事”，属于动态的系列叙事图像，对于图像叙事的研究并不具备普遍性。距2001年此文章发表后至今23年间，知网数据显示已发表1824篇相关文章，包含了艺术学、文学与传播学等领域。2007年、2008年和2009年，由著名中国叙事学研究专家傅修延主持，在《江西社会科学》上连续进行图像叙事的专题研究，其中龙迪勇、叶青、毛凌滢等不少中青年研究者都有成果发表，该刊也自此成为国内图像叙事的一个研究重地……如果说2010年之前，图像叙事研究显得过于集中而影响不大，那么2011年以后，关于图像叙事的研究受到了更多学者的关注和实践，其交叉性和跨学科色彩更加浓厚[[][]何国梅.21世纪以来国内图像叙事研究述评(上)[J].湖北美术学院学报,2018(04):49-58.图SEQ图\*ARABIC1以“图像叙事”为关键词的知网计量可视化数据图表来源：知网第三节图像叙事的本质（一）本质：空间的时间化“空间的时间化”是图像叙事理论中最为核心的概念之一。龙迪勇指出，图像叙事不仅是在平面上再现瞬间情景，更在视觉符号的安排中隐含着事件的时间流动和情节发展的脉络[[]龙迪勇.图像叙事:空间的时间化[J].江西社会科学,2007(09):39-53.]。这一理论揭示了静态图像如何通过对空间的巧妙布置，使得时间得以“凝固”与“延伸”，从而形成既定的叙事结构。米歇尔的图像学理论进一步强调了图像中“决断性瞬间”的意义，即艺术家通过捕捉一个具有标志性、情感浓烈的瞬间，激发观者对整个故事情节的联想[[]龙迪勇.图像叙事:空间的时间化[J].江西社会科学,2007(09):39-53.[]米歇尔WJT.图像何求[M].陈永国/高焓,译.北京:北京大学出版社,2018.1、图像的空间性想要理解“空间的时间化”这一概念就必须了解图像的时间性与空间性。“雕塑、绘画、照片等在文艺理论中一向被视为空间艺术（照片被视为艺术品，还经历了一个从不被接收到被接受的过程）。[[]龙迪勇.图像叙事:空间的时间化[J].江西社会科学,2007(09):39-53.]”因此图像具有空间性是毋庸置疑的，“图像也是一种空间性叙事。在图像的叙事中，空间的多维性可以共时地呈现出来，呈现在观者面前就是一个个视觉化的客观图像，图像叙事在叙事媒介上的直观性，使观者不需要建构相应的形象，而只需要依照视觉的直观认识来理解和解读。[[[]龙迪勇.图像叙事:空间的时间化[J].江西社会科学,2007(09):39-53.[]杨向荣.图像以何叙事[EB/OL].(2024-07-09)[2024.10.30]./rain/a/20240709A0702P00.2、图像的时间性在理解了图像叙事的空间性后，就需要对其时间性进行分析，从而理解何为“空间的时间化”。关于这点，龙迪勇教授提出了相对完整且清晰的定义：“既是叙述性图像，当然应该叙述某一具体事件；而既要叙述事件，就必然涉及某一时间进程或时间系列。是啊，无论是采用何种媒介（声音、文字、图像）来叙事，我们永远无法改变这样一个事实——叙事是在时间中相继展开的（哪怕是迷宫式的复线叙事，也无非是多条时间线索的并置或交错），它必须占据一定的时间长度，遵循一定的时间进程。[[][]龙迪勇.图像叙事:空间的时间化[J].江西社会科学,2007(09):39-53.关于“时间的空间化”，龙迪勇教授以照片这一图像为例（绘画艺术等同理），进行了相对详细的解释：“由于受具体空间（镜头、相纸、镜框等）的限制，照片中凝固或保存的时间显然非常短暂——仅仅只是一个瞬间。关于这一点，人们都非常赞同摄影大师昂利·卡蒂·布列松的“决定性瞬间”的说法。显然，瞬间这一极短的、“丧失了所有时间扩延的东西”，必须通过某种空间性的物质，才能真实地被我们所把握。由于照片把某一时空中的情景单元凝固在图像中了，所以我们说它以空间的形式保存了时间，或者说，在图像中，时间已经被空间化了。对无论是雕塑、绘画等历史较为悠久的图像创造活动，还是拍照、摄像等较为现代的日常图像活动，都是人类在时间的长河中试图通过把握瞬间的“现在”而通达永恒的象征性行为。[[][]龙迪勇.图像叙事:空间的时间化[J].江西社会科学,2007(09):39-53.空间的时间化方法由于图像并非事物本身，因此图像就拥有了一个重要特征，即“去语境化”。单纯的一张图像，在不了解事件背景与图像的符号信息的时候，人们脑内难以做出恰如图意的叙事情节判定。因此，“语境”便显得格外重要了。如何使得观者对图像产生叙事的冲动，即如何使图像空间产生时间化，便是塑造“语境”的中心问题。关于这一点，龙迪勇教授提出两个办法：“在图像叙事中，主要有两种使空间时间化的方式：利用“错觉”或“期待视野”而诉诸观者的反应；利用其他图像来组成图像系列，从而重建事件的形象流或时间流。值得指出的是，这两种方式都必须利用观者的意识作用：前者主要表现为发现或者绘出生活中“最富于孕育性的顷刻”，从而让人在意识中“看到”事件的前因后果；后者则主要要让人在图像系列中感觉到某种内在逻辑、时间关系或因果关联（否则就只是多幅图像的杂乱堆砌），从而在意识中建立叙事的秩序。[[]龙迪勇.空间叙事研究[M].北京:‌生活·读书·新知三联书店,2014.]”例如，在《洛神赋图》中，艺术家通过对人物表情、动作和场景布局的反复强调，营造出一种“多时空重叠”的视觉效果。画面中反复出现的关键元素不仅传递出事件的瞬间信息，更通过彼此间的联系暗示出事件发展的连续性。米歇尔认为，通过局部细节的反复和整体布局的调整，正是图像能够“说话”的关键所在[[]龙迪勇.空间叙事研究[M].北京:‌生活·读书·新知三联书店,2014.[]米歇尔WJT.图像何求[M].陈永国/高焓,译.北京:北京大学出版社,2018.中国古典绘画的图像叙事模式“在中国美术史中，绘画因服务于统治阶级记录历史、教化民众的需要，在汉代就已具备叙事特征。[[]安雪晴.魏晋南北朝时期故事画的叙事表现——以《洛神赋图》和《鹿王本生图》为例[J].艺海,2020.]”因本文研究对象重点为《洛神赋图》（故宫馆藏甲本），接下来的图像叙事理论研究将以中国古典绘画为代表，以《洛神赋图》为例进行论述。因系列图像叙事以电影为典范的理论系统相对成熟且完善，龙迪勇等学者对图像叙事的研究多集中于单幅图像叙事：“根据各自对时间的处理方式，其叙述模式大体可分为三种：单一场景叙述、纲要式叙述与循环式叙述。[[]安雪晴.魏晋南北朝时期故事画的叙事表现——以《洛神赋图》和《鹿王本生图》为例[J].艺海,2020.[]龙迪勇.空间叙事研究[M].北京:‌生活·读书·新知三联书店,2014.单一场景叙述“在图像上画出或凝固“最富于孕育性的顷刻”，是单幅图像叙事中最普遍的一种类型，也是艺术家、理论家讨论得最多的话题之一。这种类型要求艺术家在其创造的图像作品中，把“最富于孕育性的顷刻”通过某个单一的场景表现出来，以暗示出该场景所代表事件的“前因”与“后果”，从而让观看者在意识中完成一个叙事过程。[[]龙迪勇.空间叙事研究[M].北京:‌生活·读书·新知三联书店,2014.[]龙迪勇.空间叙事研究[M].北京:‌生活·读书·新知三联书店,2014.图SEQ图\*ARABIC2洛神与曹植视线相汇图表来源：作者编辑纲要性叙述““纲要式叙述”也叫“综合性叙述”，即把不同时间点上的场景或事件要素挑取重要者“并置”在同一个画幅上……“纲要式叙述”模式的要点在于：在一幅单独的图案中，把故事各个发展阶段中的多个事件要素“纲要式”地“综合”在一起，从而让人在意识中完成整个叙事过程。显然，这种叙述模式的时间处理要点是：把相继发展的属于不同时段的“瞬间”提取出来，并通过一定的组合方式，把它们并置在同一个空间，表现在同一个画幅上。[[]龙迪勇.空间叙事研究[M].北京:‌生活·读书·新知三联书店,2014.[]龙迪勇.空间叙事研究[M].北京:‌生活·读书·新知三联书店,2014.图SEQ图\*ARABIC3《洛神赋图》叙事主题图表来源：作者编辑循环式叙述循环式叙述是一种复杂且富有哲理性的叙事模式，其特点在于将图像元素以循环方式排列，使整体叙事呈现出无始无终的循环性。“所谓循环式叙述，就是把一系列情节融合在一起的一种叙述模式……，不但图像本身没有揭示出某种时间顺序，而且观者也不能以时间因果规律去解读图像。或者说，这类作品的时间逻辑（甚至其“叙述性”）‘退隐’到了画面的背后，它有赖于观者在欣赏活动中的重建。[[]龙迪勇.空间叙事研究[M].北京:‌生活·读书·新知三联书店,2014.[]龙迪勇.空间叙事研究[M].北京:‌生活·读书·新知三联书店,2014.这类图像很难以某一标准情节的叙事对其展开分析，因其往往在创作时先考虑到整体构图再进行局部填充，很难形成某一个且具体唯一的叙事情节，但以整体的视角衡量循环式叙述的图像，所有图像元素又可相互联系，从而生成无数的情节，“这些情节使整个叙事系统成为一个无始无终的循环圈……这一循环系统在文学叙述中可以说是毫无意义，但是在绘画中它将零散的图像结合成一个视觉的统一体。[[]巫鸿.《礼仪中的美术》[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2005.][]巫鸿.《礼仪中的美术》[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2005.本章小结本章主要论述了图像叙事的概念和理论发展历程及内在运作方式，其中，主要讨论的是图像作为“活”的文字对空间和时间相互穿插间的叙事运用方式。具体来说，笔者尝试界定了图像的内涵与外延，并提出图像叙事是通过视觉符号和构图语言来传递故事与情感的复杂过程；其次回顾了图像叙事的历史起源、跨学科发展及现代转型，强调了国内外各学者关于图像学的核心观点；再次，通过对“空间的时间化”的详细讨论，我们揭示了艺术家如何利用空间布局和细节安排在静态画面中激发出时间流动的联想；最后又对中国古典绘画中的单一场景、纲要式和循环式这三种叙事方式进行了总结，并指出了此类中国传统叙事形式在现代空间设计方面仍有应用价值。本章的论述意图为后面《洛神赋图》案例分析提供一个坚实的理论支撑，也有助于开阔有关传统图像叙事向现代空间转化的思考空间。图像叙事不仅是一种形象化的展示手段，同时它也是一种超越媒介与文化的再意义化的方式，其内在的本质就是再构与延伸，而建立在此之上的叙事传统在经过重构之后可以融入到现代设计当中，从而形成空间叙事的新方式。综上所述，除了系统性回顾、总结有关图像叙事的发展历史及其实现机理之外，该部分进一步对中国古典绘画的叙事方式进行了剖析，论述了传统的视觉化在当前向现代化翻译的可能性。第二章《洛神赋图》的图像叙事解析第一节《洛神赋图》的画面分析（一）图像元素《洛神赋图》作为中国古代绘画中的一件重要作品，其图像元素是传递故事情节、表达情感的关键载体。绘画作品中的每一部分不仅承载着视觉信息，也承载着丰富的象征意义。通过对这些图像元素的结构分析，可以更好地理解其在叙事中的功能和作用。1、仙人神灵与凡夫俗子《洛神赋图》中的人物是叙述的核心元素。画中的主角曹植与洛神，以及其他辅助性人物，如侍从、仙人等，都是画面中的叙述载体。曹植与洛神关系不仅通过他们的眼神、姿势和动作进行展示，还通过他们所处的环境、服饰等细节表现出来。画作通过主要人物的眼神交会（如洛神回眸与曹植凝视）、肢体语言（洛神衣袂飘动与曹植手势收敛）及空间位置（距离渐变暗示心理疏离），形成“凝视—回应”的叙事张力。而次要人物即侍从等人，作为叙事旁观者，其视线方向多避开主角互动，且保持静态姿态，反衬主角情感的唯一性与神圣性。“在故事的讲述过程中，读者对人物的认识会随着事件演进而不断深化，还会与外貌描写留下的最初印象发生激荡……外貌描写的焦点在于人物的五官容貌，而焦点中的焦点又是人物的眼睛。[[]傅修延.外貌描写的叙事语义[J].湖南师范大学社会科学学报,2015,44(06):100-113.[]傅修延.外貌描写的叙事语义[J].湖南师范大学社会科学学报,2015,44(06):100-113.通过这些人物的塑造，我们能够感受到人物性格的立体性与情感的层次性。曹植的身上承载着人类情感的复杂性，而洛神则超脱尘世的，她的姿势与神韵反映了神性与人性之间的关系的微妙存在。这“仙凡”之间的互动与矛盾——从最初的认知接触到最终的分离思念，贯穿始终——形成了作品的核心情节与中心主旨。不仅仅是人物画面中的形象，它们通过情感与表达叙述的引导，承担了整个故事的情感驱动力。2、芝兰凡木与仙灵俗物在《洛神赋图》中，动植物作为次要元素，同样承载着丰富的象征意义。画作中的鲜花、鸟兽等元素在叙述上虽不直接，但它们通过象征和隐喻的方式，传达了人物情感的微妙变化。游龙、屏翳、文鱼、玉鸾、鲸鲵等仙灵，顾恺之根据神话描述中的神灵特性，夸张地变换自然物象的形状及属性，无论是形象还是隐喻，都与侍从所牵引的骏马等俗物形成较大反差。“这些小树也许是魏晋时期流行的“芝兰玉树”图像，是名士们向往的灿烂花树，其枝叶如灵芝或芝兰，食之可以长生飞仙，是传说中天界的神树……灵芝在魏晋道教炼丹术中是极为重要的仙药，故其枝叶形状也可能来源于灵芝的形象……在魏晋南北朝时期，南方和北方都流传着这种芝树图像，是道教修炼的极佳仙药，具有长生、飞仙的象征意义……[[][]韦秀玉.《洛神赋图》的造型与图像研究[J].中国国家博物馆馆刊,2019,(12):98-108.通过这些动植物元素，顾恺之不仅增强了画面的丰富性和多样性，传达人与自然、情感与物象之间的复杂关系，通过象征的方式呈现出来。这些细节为绘画作品提供了更为深刻的解读空间，使整幅作品的叙述图像更加层次分明且意义深远。此外，正是由于其中画境中草木形象的差别和数量的不同才能表现“仙凡殊途”的不同属性，并构成传达叙事主题的意义链环。图SEQ图\*ARABIC4芝兰玉树与柳树的分布和数量变化图表来源：作者编辑（二）图像与叙述的关系通过对图像的元素来分析《洛神赋图》，可以发现不仅仅是视觉的形象呈现，还有图像之间相互作用产生的象征含义，表达情感和叙述故事。而在传统的绘画表现形式下，画家用图象元素间疏密变化、人物服饰形貌质地描画出来独特的叙述语言。人物、山水、动植物、服饰等画面元素的图像之间相互交织、相互映衬、互为参照，构成一幅幅富有意蕴的画面，引领观者获得极强烈的观感。并非所有的图像元素都是静止不动的，在叙事的语境中，图像的意义是由图像之间的动态变化与情态中产生的。而画面图像叙事的成功，则是图像之间元素配合得当且在相互的作用下产生充满张力的、具有强烈感染力的画面叙事，对观众产生着直接而又深切的动人作用。第二节《洛神赋图》的叙述模式（一）线性叙述与情感叙述《洛神赋图》的叙述模式兼具线性叙述和情感叙述的特点。线性叙述是指按时间顺序展开的故事情节，而情感叙述则集中于人物内心世界的实践与情感的流动。线性叙述就其整体框架而言，《洛神赋图》仍然沿袭了中国传统意义上的线性叙事结构，以画面层层递进的方式逐步展开了洛神与曹植的故事。画中的人物从最初相遇到陈情相恋，再到最终的别离，整个叙述过程表现出清晰的时间推进和情节发展。笔者大致将整个故事脉络概述为五个叙事主题：相遇、惊艳、陈情、离别与思念。根据帕特里克·克姆·霍根在《情感叙事学：故事的情感结构》中的理论，故事结构实际上是由情感系统塑造的，而线性叙述则为情感的流动提供了清晰的时间框架[[]沈晓雪.帕特里克·克姆·霍根的情感叙事理论研究——以《情感叙事学：故事的情感结构》为中心[D].四川:西南交通大学,2019.]。霍根认为，情感系统对于理解故事至关重要，故事结构实际上是由情感系统塑造的。在《洛神赋图》中，线性叙述不仅通过情节的推进展示了人物情感的变化，还通过空间布局和人物动作将情节的发展与时间的循环进行了有效地结合。每一幅关键性画面也在向前推动着叙事的发展，[]沈晓雪.帕特里克·克姆·霍根的情感叙事理论研究——以《情感叙事学：故事的情感结构》为中心[D].四川:西南交通大学,2019.《洛神赋图》的线性叙述不仅是对叙事内容的一种再现，而是将不同的时空以线性的讲述形式相结合，并根据其本身的空间安排，或是根据人物形象不同阶段的行为动势加以展现情节发展过程中的时间节点，因此在这个完整的故事画卷中，画面不断轮回、不断向前。每一幅画面都承担着推进叙述进程的任务，通过人物的姿态、姿势以及动作的变化，表演了从相遇到别离的情感转变。这种线性叙述的作用使整个作品有了故事的连贯性和可连续性，为观者提供了清晰的情节发展线索。2、情感叙述除了线性叙述外，《洛神赋图》还通过人物的情感表达构建了另一种叙述方式——情感叙述。情感记录通过人物的表情、肢体语言以及面部表情等进行记录，表现人物内心的情感变化。而这种描写，则主要是发生在曹植与洛神之间的情感细节描绘上：由相见之初彼此为对方生疏而缺乏亲近感的神情神态；待到弄暮暮之际处理彼此关系时隐约似笑却又刻意疏离；直面终成眷属时也难以得到释然而转向男女之情之路上种种不甘心和不安分的最终情感发泄。情感叙述的运用使得《洛神赋图》不仅仅是一张叙述画，更是一张情感画。通过对人物情感转移的精准把握，画作超越了线性叙述的简单结构，使得故事的每个部分都充满了深刻的情感共鸣。（二）《洛神赋图》的纲要式叙述模式《洛神赋图》作为中国古代绘画中的一部经典，充分展示了中国传统绘画艺术中的图像叙述特征。与线性叙述不同，纲要式叙述是一种更为复杂且丰富表现力的叙述模式，它通过在同一画面中并列不同时间和空间的事件，表现出一个多层次、动态变化的叙述结构。这种叙述方式的运用，赋予了《洛神赋图》更多的叙述张力和文化层次。1、多场景并列与图像叙述纲要式叙述是指在作品中的同一造型作品内存在多幅不同画面或者不同事件的画面，在造型上巧妙地把不同时空不同的动作的行为加以排布。龙迪勇在《空间叙述理论》一书中指出，图像叙述不仅仅依赖于时间的流动和事件的推进，还能通过空间的并列和交错，达到情节的循环行动和情感的层次最高（龙迪勇，2010）传统的线性叙事模式可以借助空间、时间等手段将不同画面中的情感传递给观者，并以此展现彼此间的联系，让观者产生线条式的思维动向和对事件的动作反应。《洛神赋图》采用的就是这种纲要式叙述模式。在这件作品中，画家将曹植与洛神的情感发展以时间为单一展开，而是通过多个画面同时表现出他们关系中的关键节点。例如，画面中分别展示现洛神于洛水畔与众神嬉戏玩耍的美好瞬间、曹植的追求、洛神的拒绝以及洛、曹分离的场面等。这一切均是用一个个不同的叙事画面对应故事文本的进展，在有限的画面之中呈现叙事情节的全部经过，并增添了画面的情感层次感以及画面的故事性。在《洛神赋图》中各个场景之间相互联系、彼此关联，于是该画作并不是一个叙事上严格意义上的线性结构，通过将多个场景并列，画作巧妙地实现了时间的碎片化，使得观者能够在视觉上形成一种跨越时空的感受。龙迪勇认为，通过并列不同场景的方式，不仅能增强图像的叙述功能，还能通过对观者视野的引导，使故事的多个情节同时在视觉空间中得到呈现，进而引发观者对情节层次的思考和认知。2、多维的空间层次与时间节点龙迪勇认为，图像除了采用时间的方式展开叙述以外，还通过不同的空间安排显示出几个时间段的不同事情与感情；甚至可以在同一个画面之中出现几个不同的时间段。通过这种方式，从画面上所有的元素的位置以及它们所表现出的情感去理解各个时间发生的事情及这些情节之间的关系、情感的变化等等。《洛神赋图》的画面把表现的各种情节有机地联系起来，通过用人物安置于不同的位置，再加上由景物的布置及背景构成的不同的空间层次，形成一个流动性的立体画面空间描写。例如，在画面中，曹植与洛神的互动通常位于画面的中央或不太突出的位置，周围的环境元素如山水、动植物以及其他人物则通过层次分明的布局和突变的深浅，巧妙地烘托出主角间的情感关系与情节推进。图像叙事的空间化不仅仅是画面空间物理意义上的呈现，加之通过对空间的操纵与运用，才能使得叙事在视觉上获得更为强烈的表达。而这种空间化的空间叙事，在《洛神赋图》中发挥的淋漓尽致，即是在一幅画面里运用空间层次上的空间，并且对于各个时空存在的一种空间并列的方式。因此，绘画突破了线性时间，使得人在同一时间里能够体验到不同时段里的事情。通过此种多层次的空间来叙述故事的方式，不仅可以使得情节更为丰富，在观看的过程中还可以使人的内心情感与体会变得更加多元。3、叙述场景的相互性与整体性纲要叙述不同于单纯的并列表达，它们之间具有内在的联系和互文性。每个场景通过的设置和情感的一定程度，与其他场景形成了某种“语言”上的呼应和联系，展现出不同的情景设置与情绪投射。在《洛神赋图》中，不同的场景通过相同的主题、人物或情绪暗示，细节了一种隐性的互文性，增强了绘画作品叙述的连贯性和层次感。例如《洛神赋图》几乎是以曹植为视角展现的叙事性画作，这一“曹”本位视角在“相遇”的叙事主题开始，便贯穿结尾的“怀念”：曹植与洛神之间的眼神接触以及曹植在画卷结尾的回望姿态成为了贯穿整个故事情感发展的重要标志，并在一定程度上，实现了曹植与观者对于整个故事情节与情感的回望与回味，最终形成了一个完整的叙事网络，使得每个场景都能够在叙事结构中发挥作用，从而增强了整个作品的表现力。米歇尔的图像学理论指出，视觉不仅是一个“固定”的图像，更是一个充满动态、图像交互和互文性的叙事体，所以对于纲要式图像而言，它内部的某一主题图像既可以在自身中发挥作用，也可以与其他图相互呼应而共同组成一幅完整图像的故事链条。龙迪勇在这一点上也做出了类似的理论存在，他强调叙事的互文性使得视觉不再是单一的对象，而是一个能够通过细节与结构相互联结、相互补充的复杂叙事体。通过这些互文性和整体性的构建，《洛神赋图》的情节推进，让观者能够在每一幅画面中感知到人物的微妙变化和情感的复杂性。多场景的并列以及场景之间的互文性，不仅使作品在空间层面上得到了多维度的展开，也为整个作品注入了更多的情感深度和叙述复杂性。第三节《洛神赋图》的空间场景搭建（一）《洛神赋图》的空间性与时间性《洛神赋图》作为一幅以人物、事件为主导线索而串联起来并展示叙事的绘画作品，通过对空间和时间的巧妙运用使绘画作品充满了情感张力。龙迪勇在《空间叙事理论》中指出，叙事图像不仅包含时间的表述，还通过空间的配置来实现表达叙事的多维度展开。在《洛神赋图》中，空间不仅是情节展开的容器，更是情感的载体。1、空间的多维度构建《洛神赋图》的空间布局不仅仅是空间的简单呈现，它通过层次分明的空间设计，营造了一个充满张力的情感空间。从画作前景的洛水灵植到远景的山川云霞，空间层次清晰，整体画面在视觉上形成了流动与延展感。在《洛神赋图》中空间不是静止的，它是随着情节的推进而不断变化和延展的，每一幅场景的空间设计都承载着特定的情感和时间进程，使得整个画面在视觉层面呈现出强烈的动态感。例如，画作中与背景的相对位置、空间的层次结构都暗示着人物的情感变化。“惊艳”叙事主题中，以一种“蒙太奇”般快闪的镜头，在有限的画幅内呈现了多组洛神与众神嬉戏玩耍的姿态，制造出观感上的惊鸿掠影，使得观者如曹植一般面对此景应接不暇，最大程度地展现了洛神的神性美和曹植的爱慕之情。而“离别”主题下，洛神与曹植渐行渐远，绵长的“空镜”将曹植的悲伤情绪拉长，渲染出仙凡殊途的情感隔阂，利用画面不同的空间组合，人物“攒三聚五”的构图方式，使得曹植与洛神的关系与情绪在空间中不断变化，画面中自然环境的不同分布，也暗含了人物活动和情感状态变化的心理反映。2、时间的空间化不同于以往线性化的叙事方式，图像叙事是用空间将时间“空间化”，也就是说时间不再是单一的线性流逝，时间成为“空间化”的存在。《洛神赋图》中的空间布局不仅仅为了展示洛水畔的风景或人物，它在图像叙述中起着至关重要的作用，时间的“空间化”形成画面中多个场景事件的并列，打破了时间的线性限制，使得时间的多个片段在同一空间中聚合，从而打乱时间顺序，创造出一种跨越时空的叙述效果。与之类似的，《鹿王本生图》（图5）以横卷连环画形式展开，画面分左、右两端向中间聚合，依次描绘九色鹿救人、王后索鹿、告密、围猎、高潮对峙等情节，最终在画面中部完成善恶冲突的集中爆发。在时间的表达上，两幅画作均通过并列安排不同情节节点，在统一的有限空间内压缩、延展多个时间片段，使观者在移动视线时自行重组不同“决定性瞬间”的叙事顺序。仍以“惊艳”主题的画面为例，洛神玩耍的场景共有六组，顾恺之将不同时间点发生的玩耍的顷刻瞬间并置在同一主题画幅内，与之类似的“陈情”主题也将“冯夷收风”等场景归纳在一起，使得时间的流逝在空间的不同层次中得到了隐性的表演。这种空间与时间串联的方式让《洛神赋图》不仅仅是静态的绘画作品，时间在空间中被折叠、延伸与重构，形成了超越单一时间线的情绪流动。龙迪勇指出，图像叙述中的空间感不仅仅是一个背景或框架，它本身具有情感的传递作用，通过空间的变化来反映人物内心的动作和情感的推进。在《洛神赋图》这件作品中，空间不仅仅是视觉元素的布置，它通过不断地变化和层次，从而推动了人物情感的逐步展开和故事情节的发展。图SEQ图\*ARABIC5《鹿王本生图》图表来源：网络/newspage/data/dtlandingsuper?nid=dt_5192484568639658564第三章《洛神赋图》空间叙事的实验性转译与设计第一节图像叙事到空间动线的逻辑构建（一）图像文本的叙事提取与空间阅读序列的确立通过先前对于《洛神赋图》图像叙事的深入分析，笔者已归纳出五个核心叙事单元：相遇、惊艳、陈情、离别、思念，它们既是画面节奏的重要节点，也是空间转译的基础结构。在传统绘画中，尤其以《洛神赋图》为代表的长卷式画作，图像叙事的节奏来自“展卷阅读”这一物理触摸的逻辑，观者需随着画卷的“展开”来依次体验剧情，时间感呈现出线性前进的特点。这种翻卷阅读方式不仅需要观者的想象来补足时间流动，也在视觉上形成了可触摸的故事进程，为传统图像叙事创造了连续的体验。《洛神赋图》作为顾恺之“以情制图”思想的代表性作品，其图像叙事体系不仅具有展卷式“诗意线性”的物理阅读路径，还隐含着一种情绪递进的非物理性的精神节奏。在近六米的长卷画面中，图像的叙事依托于人物行为、姿态与视线方向构建情节，而画面背景中的山水、芝兰玉树等图像符号则构成了故事环境的情绪背景。在本次空间转译的设计构建中，主要任务是将这五个段落由图像文本转化为空间序列，将二维的平面图像置换进三维的空间设计语境中。王欣在《如画观法》中曾指出，中国画的叙事逻辑是一种“流动式视觉推进”，不同于西方绘画对单点透视构图的依赖，而更重在“动线中的节奏积累”。尽管站在图像叙事的角度来说，《洛神赋图》的五个叙事主题分别都可视为“最富于孕育性的顷刻”，但将这些场景并置在同一个长卷画面上时，那么整个画作中的情节推进将不依赖于瞬时的爆发，而是通过连续的以线性为主的场景递进完成叙事节奏的构建。本设计以此为基础，将画面中的五个情节单元分别映射为空间中的五个结构节点，以“惊艳”和“离别”作为设计重点，使观者在动态空间中完成与原作相似的“视觉—情绪—叙事”的复合体验。笔者之所以将这两个叙事主题设置为空间转译的核心节点，源自它们在图像叙事体系中对洛神的神性美与曹植的情感体验的双重承载。1、“惊艳”作为神性初现的决定性瞬间在“惊艳”主题中，顾恺之展现了洛神最富神性美的重点画面：翩若惊鸿，宛若游龙，洛神与众神于洛水畔嬉戏玩耍。其以流畅的线条与留白的山水，将这一瞬间凝结为曹植与观者视觉与情感的高峰，感受到洛神的超凡脱俗与神性独立，开启了观者对洛神神性美的重点认知——“决定性瞬间”便于此刻诞生。2、“离别”作为仙凡隔阂的情感终章在“离别”主题中，洛神渐行渐远，仙凡界限再度显现，正如图像叙事的纲要式叙述模式：这一幕将之前所有的美好情感累积凝结为无言的身份隔绝，既表达了洛神对自身使命的坚守，也突显了曹植单恋无果的悲伤，形成了情感与情节的“互文”，精神上人物视线的断裂与物理空间中空间留白的延长，共同呈现出一种“仙凡殊途”的哀愁与诀别。将“惊艳”与“离别”这两个叙事主题作为空间中的设计重点，不仅契合图像叙事理论中空间时间化的方法，也能符合原作中洛神高洁神性的坚守与形象特质，以及曹植的执念情怀与思想投射：对曹植而言，与洛神的相遇相离将成为他在记忆深处反复回味与循环的经历，而“离别”与“不得”也成为他未来的重要人生课题；对洛神而言，类似的情节在洛水畔反复上演，其高洁的品格与神性也是在曹植在文本之外的思想投射，形成阴阳两面的身份叠影。通过对这两个节点的空间化呈现，可在观者心中再现《洛神赋图》的诗意线性与情感回环，完成从视觉冲击到情绪共鸣的双重叙事闭环。（二）从图像展开到莫比乌斯环的空间逻辑延伸本研究的空间动线设计不仅对线性叙事进行空间转译，而且在形式结构上融入“莫比乌斯环”的循环空间思维。作为一种单面非欧几何结构，莫比乌斯环具有一种天然的“起终重叠”的叙事特性，如先前对“惊艳”与“离别”主题的分析，无论是画中“相遇—离别—怀念”的闭环情感节奏与视线的回环，还是画外曹植与洛神的人生经历，都形成了与莫比乌斯环相符合的结构隐喻。本次设计的空间动线的构造以莫比乌斯环为基础理论原型，曹植的叙事动线设计由“相遇”节点出发，沿空间逐步推进，至“思念”节点后反转下沉，最终再次回到“相遇”节点的下方空间，完成视觉与情绪的双线环状回归。如此一来，以曹植视角展开的叙事动线不仅强调了“曹本位”故事的轮回性，也使观者在重复进入相同情节时，获得因视角变化带来的“记忆重构”。与之不同的是，较于曹植的叙事动线结构，洛神的空间路径呈现出一种更具神性隐喻的逆向空间结构。在本次空间设计中，笔者将洛神的叙事动线与曹植路径设计为相反的叙事结构——自“离别”段落起始，经“陈情”“惊艳”，抵达“相遇”节点后轮回进入“离别”。这一结构可在空间层面上体现出一种从神界至人间、由隐转显的存在逻辑。洛神的“上升动线”与曹植的“下沉动线”在空间体系中共同构成一组反向互构的动态莫比乌斯结构。观者在穿越这两个动线交叉点时，既是在目睹两个主体情感轨迹的交汇，也是对“仙凡错位”“记忆与幻象共构”这一叙事核心主题的空间化体验。在此结构下，“空间即图像”的理念得以深化。原本依赖画面顺序实现的叙事逻辑，在空间中转化为一种具有自循环特征的沉浸式行走体验。这种设计模式既是对空间叙事的创新尝试，也体现了传统艺术跨时空的生命力。下一节将继续考察园林构景的细节，探索如何将这些设计原则落地实践。第二节园林空间形式引入与叙事结构构建中国古典绘画与园林营造在审美追求和空间观念上有着深厚的同源性。文人画卷中常以借景抒情的方式构造意境，通过画面布局引导观者的视线与情绪，而中国传统园林则通过步移景异、框景、对景等手法，让游园者仿佛置身画中世界。正因为二者同样追求意境与布局的和谐，中国绘画与园林在构图和空间处理上存在许多相通之处。例如，中国传统绘画强调“画中有诗、诗中有画”，通过点线面布局引导观者“走进”画境，而苏州园林也通过曲水枯木、花台奇石等布局，让游人在园中如履诗画。这种“诗画合一”的理念体现了中国传统文化对自然与人文的整体观照。因此，将《洛神赋图》中的意境再现于园林式空间是一种自然的延伸：观者可以在三维场域中行走于绘画叙事之中，将画面故事转化为可以触摸和体验的空间诗篇。这种叙事迁移既是设计创新，也是传统观念的延续。苏式园林以其丰富的景观层次和步移景异的游览体验著称，自古以来被视为“空间叙事”的典范。园子里面的各种构图和造景都无一不使情绪和视觉获得极致的流转，使观者再不断在行走中感受到不同景致段落的变化。基于此，笔者希望运用园林空间手法建立于《洛神赋图》的叙事空间秩序，实现富有东方美学意境的诗性转译。园林空间结构的转译策略笔者为更好地感受中国园林的东方意境美，前往苏州留园进行实地考察，分析其空间动线于空间节奏等内容（图6），并结合《洛神赋图》五大叙事主题整理出园林空间组织方法，为设计转译提供了清晰且富有诗意的参考框架，从动线组织、空间节点构建、界面渗透与节奏控制四个方面，探寻传统园林空间结构在叙事转译中的具体应用策略（图7）。曲折动线与情绪延展曲折回环的动线布局成为时间拉伸与情绪沉浸的重要手段。留园通过曲折连贯的小径与回廊，将有限空间内的行走体验最大化延展，打破了物理距离与心理时间的线性对应关系。对应到《洛神赋图》的空间转译中，设计以曲折路径串联“相遇—惊艳—陈情—离别—思念”五大叙事单元，观者需在空间的折返与回望中不断延续情绪波动，使叙事体验由单向推进转向螺旋递进。节点疏密与情感节奏空间节点的疏密变化与视点转换，构成情感节奏的物理映射。留园在不同节点设置了由狭小过道到开阔庭院的突变，如五峰仙馆区域的豁然开朗感，有效制造了情绪高潮。在空间转译中，对应将“惊艳”主题设置为视觉突转节点，以突然打开的开阔空间强化洛神初现带来的震撼感，同时在动线曲折处设置“陈情”与“离别”的封闭节点，压缩空间感以烘托情绪低谷。界面渗透与隐性叙事界面渗透与视线引导成为隐性叙事路径的重要构成。留园广泛使用漏窗、洞门与层叠墙体，营造出“未见其形，先闻其声”的空间体验逻辑。在实验空间中，利用半透明幕布、局部开洞、镜面反射等界面处理方式，建立不同叙事单元之间的视线联系与情绪预示，使观者在物理上未至某节点，情绪上已被悄然引导，完成画面串联与情绪铺垫。材质与光影的叙事