论表现力在表演创作中的运用与表达

摘要本研究以探究与讨论表现力在表演创作中的运用和表达为核心，进一步的探索表现力在角色塑造与观众感知中的关键作用及提升路径。论文指出，表现力是演员将角色灵魂转化为可感知的生命能量的核心能力，其本质在于弥合演员的内心体验与观众接受效果之间的鸿沟。通过对表现力定义的探究和发展史的梳理，探索表现力随时代发展产生的变化，提出表现力是连接虚构叙事与真实共鸣的桥梁，并论述了表现力对于演员表演的重要性，再分析和寻找表演中最基本声、台、形、表四维基本功的提升方法，以此找出演员表现力形成的基本框架。再分析儿童剧中演员的表现力对儿童这一特殊观众群体的作用和影响，指出演员对角色的塑造和诠释需要基于观众认知规律来搭建，也可以利用观众的认知惯性来寻找表现力的突破口。以及提出演员内外建构论，并探讨了斯坦尼斯拉夫斯基心理体验派与契诃夫身体方法论在内外平衡中的互补性，为演员突破程式化的表演以实现角色生命力与个体魅力的有机统一提供了理论支撑与实践路径。关键词：表演艺术，演员表现力，观众认知，角色塑造，内外建构ABSTRACTThisresearchcentersonexploringanddiscussingtheapplicationandexpressionofexpressivenessinperformancecreation,andfurtherprobesintothecrucialroleofexpressivenessincharacterportrayalandaudienceperception,aswellasthepathsforimprovement.Thepaperpointsoutthatexpressivenessisthecoreabilityforactorstotransformthesoulofacharacterintoperceptiblelifeenergy,anditsessenceliesinbridgingthegapbetweentheactor'sinnerexperienceandtheaudience'sreceptioneffect.Throughexploringthedefinitionofexpressivenessandsortingoutitsdevelopmenthistory,itexploresthechangesinexpressivenesswiththedevelopmentofthetimes,proposesthatexpressivenessisthebridgeconnectingfictionalnarrativesandrealresonance,anddiscussestheimportanceofexpressivenessforactors'performances.Thenitanalyzesandsearchesformethodstoimprovethefourbasicskillsofvoice,dialogue,posture,andexpressioninperformance,soastofindoutthebasicframeworkfortheformationofanactor'sexpressiveness.Italsoanalyzestheroleandinfluenceofanactor'sexpressivenessinchildren'splaysonthespecialaudiencegroupofchildren,andpointsoutthattheactor'sportrayalandinterpretationofacharacterneedtobeconstructedbasedontheaudience'scognitivelaws,andtheaudience'scognitiveinertiacanalsobeusedtofindbreakthroughsinexpressiveness.Moreover,itputsforwardthetheoryofanactor'sinternalandexternalconstruction,anddiscussesthecomplementarityofStanislavski'spsychologicalexperientialschoolandChekhov'sbodymethodologyinachievinginternal-externalbalance,providingtheoreticalsupportandpracticalpathsforactorstobreakthroughstylizedperformancesandachieveanorganicunityofthecharacter'svitalityandindividualcharm.Keyword:Performingarts，Actor'sexpressivepower，Audienceperception，Charactershaping，Internalandexternalconstruction目录摘要 IABSTRACT II第一章绪论 1第二章表现力形成的基本架构 3第一节表现力的定义与发展 3第二节表现力的重要性 4第三节表现力的基本方法与技巧 5第三章以观众接受及认知视角构建表现力 7第一节儿童剧中注意力的引导特征 7第二节角色与观众认知框架的匹配性 8第三节认知惯性的利用与突破 9第四章演员内外表现力的构建与统一 11第一节从角色内在构建表现力 11第二节从角色形象外部构建表现力 12第三节内外构建的次序与平衡 12第五章对论表现力在表演创作中的运用与表达的展望 14结论 15参考文献 16致谢 17原创性声明和使用授权书第一章绪论无论是在戏剧舞台上还是在影视屏幕里，演员都是作为观众去欣赏的审美客体，没有演员也就没有了观赏的对象。戏剧表演中的舞美设计，影视表演里的镜头切换也都是为了与演员的表演进行配合，进一步的丰富呈现效果。可当观众无法聚焦在演员的表演上时，这一切也都形同虚设。表演中，演员的表现力是演员通过自身感悟和技艺，将角色灵魂外化的能力，并成为将角色灵魂与观众相连接的必要桥梁。熟练掌握并运用表现力，将角色灵魂深处蕴含的能量和魅力绽放出来，以此抓住观众的感官，使其全身心的沉浸在演员的表演中，跟随演员走进角色的内心世界，让观众与角色达到同频共振，更加深入的理解全剧剧情发展和思想内涵。因此，表现力在演员的表演创作中的运用，是十分必要的。要使演员的表演有表现力，与表演的基础基本功密不可分，需要综合训练四个方面：声、台、形、表。声乐培养音乐的节奏感和发声的方式；台词培养基本的语言节奏，使其能清晰且富有情感的表达角色语言；形体训练增强肢体控制力，利用肢体塑造特定的人物角色，并将肢体和台词相配合进行表达；表演训练则是将以上内容全部综合在一起，并拓展延伸各个方面，使演员能驾驭各种风格主题的表演，塑造出鲜活立体的角色。在当代的很多演员，虽然表演基本功比较扎实，也有一定的经验积累，可演出来的角色并没有很强的表现力，塑造人物也很扁平，大部分已经开始形成套路化的表演，僵化的人物。与之对应的还有一类演员，他们演的角色有很强的“表现力”，但这个表现力也只停留在表面上，没有内容和深度，展现出来的是一具空空的角色躯壳。总之，演员的表现力在任何的表演中都是不可缺失的，而如何使演员饰演的角色具有强烈的表现力也是困扰当今诸多演员的谜题。因此，本研究将以提升演员在表演中的表现力为目的，着重于研究和探讨表现力在演员的表演创作中的运用和表达。在表演创作中，表现力作为传达演员表演的重要媒介，表现力的本质矛盾始终存在，怎么将演员的内心世界转化为观众可感知的符号是其关键的问题。当演员在专注自身表演投入角色时，尽管自我感觉感情充沛，观众却可能无动于衷；而当演员不经意间做出反应和行动时，反而引起观众的强烈共鸣。演员的表达意图与观众的接受效果之间存在鸿沟，作为演员没办法改变观众，需要从自身出发，做出调整和改变。本论文主要研究和探索表演创作中的生成逻辑和表达方式，通过读取观众对角色的期待、台词的节奏、肢体的控制等核心元素如何触发情感共振；同时剖析演员的内心体验与外在表达的连接通道，破解内外割裂的实践难题。进一步探究如何提升演员表现力，开发演员自我认知方法，引导其挖掘个人特质，将演员自身的魅力转化为角色独特风格，创造出一个既具有文化普遍性又含个体辨识度的角色，使演员的表演具有能让观众剧烈共鸣的表现力。本文的章节安排如下：第一章为绪论，大致介绍表现力的本质和意义。第二章主要论述表现力对演员的重要性和基本方法。第三章从观演关系出发，解析观众与演员对表现力的共识。第四章分析演员塑造角色时的内部与外部的构建方法，并研究内外统一的平衡。第五章为展望，对未来的研究方向进行展望。第二章表现力形成的基本架构第一节表现力的定义与发展表演中的表现力从始至终面临着哲学与美学这两个难题，它是演员将角色不可见的内心世界具象化的媒介，也是观众在虚构剧情中探索意义的旅程。这种介于表达与接收之间的能量转化，本质上是由演员与观众共同创造一个承载着角色生命的虚拟空间。表现力的定义始终在戏剧史的长河中不断被解构与重构。起初在古希腊剧场中演员们带上面具进行程式化吟诵来营造剧集体氛围和表现力，亚里士多德时代的摹仿说强调艺术模仿现实世界为对现实的复刻，并对现实进行加工和提炼创造表现力，亚里士多德说:“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”。REF_Ref9251\r\h[1]狄德罗在后来撕开了表演的双重性，演员在进行表演时既需清醒掌控全局，又得让观众相信演员此时沉溺在角色的情感世界。狄德罗认为：“好动感情的演员总是演得好坏无常；只有凭理智表演的演员，才能够如镜子一般，以同样的精准度、同样的强度和同样的真实性，把同样的事物反应出来。”REF_Ref9303\r\h[2]二十世纪是戏剧发展史上最具革命性与多元性的时代，诞生了最具影响力的戏剧理论体系之一——斯坦尼斯拉夫斯基体系。斯坦尼提出：“从内部情感倒转到外部刺激。通过这个方法，演员能随意刺激重现任何想要的感觉，因为他能从偶然的情感追溯到情感的刺激物，以便再由这个刺激物追溯到感情本身。”REF_Ref10733\r\h[3]REF_Ref14976\r\h他将演员表演的表现力锚定于演员心理真实的基石，主张让演员通过对自己真实存在过的情感记忆进行挖掘，使演员更加理解并带入角色的情感，达到更加真实的表达效果，让他们演的角色情感更有感染力。但在不久之后布莱希特提出了间离理论，刚好与斯坦尼斯拉夫斯基体系相对立。他打破了传统戏剧表演的第四堵墙，让演员从角色的情感容器转型为清醒的叙事者，布莱希特指出:“在各种艺术效果里，一种新的戏剧为了完成它的社会批判作用和它对社会改造的历史记录任务，间离效果将是必要的。”REF_Ref10795\r\h[4]表现力在此不再是共情的媒介，而是思辨的棱镜，迫使观众抽离出来去审视戏中表达的思想主旨。两种理论的对抗揭示表现力的本质悖论，它既是演员为观众呈现的鲜活生命，也是将戏中蕴含的思想具象化的程序符号。在二十世纪，戏剧家开始进一步拓展开发演员的身体表达，格洛托夫斯基的“神圣演员”概念剥离戏剧的服饰与布景，让赤裸的身体成为精神能量的导体，此时的表现力不再依赖外部修饰，而是通过演员的呼吸频率、肌肉控制与神态来冲击观众的感受神经。格洛托夫斯基提到：“我们发现演员以“质朴”的方式，仅仅用他的形体和技巧，从这个类型变成那个人物，从这个外形变成那个外形，具有完美无缺的戏剧效果。”REF_Ref10861\r\h[5]阿尔托的残酷戏剧更将之推向一种极端，主张让演员用嘶吼尖叫与肢体痉挛来替代解构台词的表达，使剧场成为集体宣泄并洗净罪恶感的圣坛。阿尔托认为：“躯体和精神，感官与智力是无法分开的，何况在戏剧这个范畴，器官在不断地疲乏，必须用猛烈的震撼才能使我们的理解力复苏。”REF_Ref10903\r\h[6]在跨入数字时代后，表演者面临着不同以往的挑战与机遇。从演员与观众在剧场中面对面的交流转变为将演员的表演用电子技术加工再呈现给观众。拍摄电影电视剧时会利用镜头的切换来丰富演员的表演，在制作科幻片和动画片时也会直接用电子技术来塑造角色的表现力。演员的关注点也随之增加，演戏时还需要考虑与摄影机等电子设备的配合，可在默契配合上以后也会丰富角色的表现力，使隔着屏幕的观众也能感受到角色的生命力。再到现在被短视频所统治的时代，演员需要在极短的时间内呈现出极强表现力来吸引观众，这样所诞生的表现力很容易形成浮于表面没有触及角色灵魂的夸张表演。值得思考的是这样的表演风格在这个时代如同流感一样快速传播，演员不再深入角色内在世界，观众因此不再去寻求与演员和角色的对话，只在乎一瞬间感受的结果。第二节表现力的重要性表现力的重要性体现在它在任何时候都作为戏剧影视表演的能量核心，它存在也直接决定了演员能否将角色从剧本里的文本字符中跨越到现实世界中鲜活的生命。表现力的重要性在实际演出中也体现对观众、对手演员、整部戏的影响。首先是对观众的影响，当演员的表演没有表现力时，台词变成了平淡的朗诵，形体失去了表达的能力，观众会感到无聊，对角色的命运发展不再感兴趣，更别提与角色交流和产生思考了。更严重的是观众会失去观看下去的欲望，注意力分散，会出现走神、玩手机、打瞌睡甚至是提前离场的现象。演员需要用表现力吸引观众并带领他们游览角色的世界，让观众全身心的沉浸并享受其中。其次是对对手演员的影响，整个舞台空间或拍摄空间是需要所有演员共同努力去营造出一个能量场，携手一起走进戏中的世界，而其中一人的表演没有表现力，呈现的是一个机械的人物就会影响整个空间，使构建的世界出现裂缝，并且会与其他演员的表演割裂开。对手演员没法从你这感受到能量输出，也没法给予你能量反馈，角色之间无法产生交流与连接，表现力也会一起收缩。例如戏中的两个角色产生矛盾发生争吵，此时需要两位演员互相用语言或动作不断的刺激对方，在一来一回中将能量一点一点的往上累积，最后达到爆发点，将矛盾冲突的张力最大化，如果其中一个演员没有给予对手情绪和精神上的刺激，对手的能量也会降低，回馈过来的刺激也不够，互相拖累，还没有到高潮时就失去了能量；要是一方强行提高的话会使两个的表演差距过大，表演也会失去真实感，变成为了争吵而争吵。演员们需要像蹦床一样接住并反弹对方的能量，不断的扩大能量场，以此增强戏剧张力，这样的互动才能让剧中的角色摩擦出激烈的火花。最后是对整部戏的影响，李博在《谈戏剧演员表现力的培养》中提到：“没有演员的表演，观众就失去了欣赏的主要对象。戏剧舞台上的一切，都是为演员的表演而存在的，离开演员的表演，一切都会失去存在的意义。”REF_Ref11543\r\h[7]没有了演员，再绚烂的舞美、再深刻的剧本都会变成散落的碎片。就像交响乐团需要每个乐手的精准演奏和完美配合才能演奏出震撼动人的乐章，每个演员的表现力强弱直接影响全剧的演出节奏。当主要演员贡献高光时刻，配角能用恰到好处的反应托住戏眼；当群体场景需要波涛汹涌的气势，每个演员的肢体和神态都在积蓄能量。这种集体表现力的和谐共振，才能让观众忘记自己坐在剧场，真正被带入戏中的炫彩世界。第三节表现力的基本方法和技巧演员基本功的训练分为声、台、形、表这四个板块进行，全方位提升演员的基本素养，表现力的存在也是必须建立在这四块基石上。在“声”板块的训练里，会通过训练演员唱歌的能力来提升声音的属性。在戏剧的分类里也会有音乐剧的类别，演员需要掌握一定的声乐技巧和歌唱基础，与表演相融合，用歌唱代替台词去表达角色的感受和情绪，更加具有诗意和美感。声乐的表现力主要体现在声音的穿透力和感染力。演员需要进行气息发声和腔体共鸣的训练，让发声的气息足够充裕并具有胸腔共鸣、鼻腔共鸣、头腔共鸣。有了充足的气息演员才能游刃有余的控制声音的音高和音长，达到更丰富的表达效果，准确的将角色复杂的情绪和感受穿透观众的耳膜和心灵，直击观众的灵魂深处；适当的运用腔体的共鸣，能使唱出来的歌声形成空间感，感染整个剧场，把观众拉进角色的精神世界。提升了的声音属性也会存在于演员台词之中。在“台”板块的训练里，主要训练演员将剧本里的文字转化为角色的语言表达。孙星在《舞台语言是生活语言的提炼和升华》里提到：“舞台语言并不是生活语言拿来就用的，它需要经过提炼和创作。”REF_Ref2814\r\h[8]在生活中我们的语言会受到情绪变化，生理状态，特定环境等多方因素的影响，每个人的语言会带有天然的表现力，而演员需要做的首先是把角色的语言生活化再进行一定的艺术加工，从而实现生活化中带有艺术性的台词表现力。通过“声”训练提高的声音属性，也会使演员的台词更清晰更有感染力，使基础的语言具有美感，让观众听的清楚也听的进去角色的台词内容。台词需要划分节奏变化和停顿间歇，合理调控声音的高低起伏来增加语言的层次。最重要的是分析角色此刻的表达意图和态度，根据角色处在的不同情景，找出语句的重音，精准的抒发角色情感，使台词从书面的文字变成艺术性的生活话语。正如彼得·布鲁克所说的:“台词是结果，它源于冲动，冲动源于支配表达的态度和行为。”REF_Ref11657\r\h[9]在“形”板块的训练里，形体训练的主要目的是对演员肢体的进行解放和开发，从而让演员增加肢体的运用和表达，不单一的通过语言进行传递情感，让演员的表演更具表现力。演员能用肢体动作来激发自身的情感，并且自发的下意识动作反而是优先于感觉和情绪的。特定的剧情演出会涉及到武打动作，演员必须经过专业的武打训练，学会如何出招和受招，达到以假乱真的表现效果，保证击打动作的真实感同时也要保证动作的安全性，以免伤到自身和对手演员出现舞台事故。通过舞蹈练习、肌肉训练、瑜伽、有机造型术等方法训练对身体的控制力和柔韧性，增强身体的平衡感和肢体语言的节奏，精炼演员在演出中的肢体动作，简洁高效的精准表达，从而使演员在舞台上塑造的角色动作既符合生活常理也具有雕塑般的造型感。在“表”板块的训练中综合了声、台、形的训练内容，将他们融合并合理的运用在实际表演当中。表演基础训练的重点在于加强演员的八力六感，表现力也被涵盖在其中，但演员的表现力也是建立在拥有了其他七力六感的基础之上才会显现出来。最初级的目标是解放演员的天性，通过让演员扮丑或者做出常人眼中丢脸的事等，让演员在被多人注视的时候放下一切包袱，不羞于表演，敢于展示自我，拥有坚定的信念感。通过仔细观察生活中形形色色的人物和真实事件，锻炼演员的观察力、形象感、真实感、分寸感；可以通过冥想和呼吸训练训练演员的注意力和感受力；进行即兴命题表演能增强演员的适应力和判断力；演员也能自行改编或编创剧本再进行表演，能训练演员的理解力和想象力；挑选经典喜剧片段，学习其中的幽默感和节奏感来进行还原或二度创作的演出，在多次排练演出中提升其能力。安姿涵和陈阳在《论戏剧表演中演员表演能力及提升路径》中提到：“表现力是演员表演能力的最终体现。”REF_Ref12836\r\h[10]而表现力是将七力六感具象化的体现，信念感、形象感、真实感、理解力、适应力、判断力、观察力、注意力决定了表现力的下限，想象力、感受力、幽默感、节奏感、分寸感决定了表现力的上限。在全方位训练这七力六感后，融为一体再在表演中释放出来，演员的表演自然而然就会拥有极强的表现力。第三章以观众接受及认知视角构建表现力第一节儿童剧中注意力的引导特征演员表现力最基本的要求是吸引观众的注意力。人的注意力很容易被分散，特别是小孩们的注意力。张庆山在《儿童戏剧应回归童心本位》中提到：“儿童剧作为戏剧的组成部分，最大的特点就是其以儿童这一特殊年龄段群体为主要受众，因此而得名。在剧本内容、呈现方式及戏剧功能各方面都离不开儿童的审美要求。”REF_Ref16869\r\h[11]儿童对表现力的要求最明确直接，需要演员剥离成人戏剧中复杂的心理暗示和社会隐喻，凸显出表演的本质，而演员的表现力是其艺术魅力的核心。在儿童剧的服装造型和道具设计是其进行艺术表达的关键要素，不仅能作为演出中视觉叙事的重要载体，更能在第一时间吸引小孩的目光，激发他们的好奇心，引领他们进入奇幻的戏剧世界，显著的增强了角色表现力。需要通过色彩、轮廓、装饰元素的极致化和鲜明的设计，使其具有高辨识度的符号化，将角色的身份和性格信息快速传达给儿童。例如正面角色通常会用红色、蓝色、金色等鲜艳明亮的颜色，光滑平整的轮廓外形，类似披风、太阳、花朵等带有正向寓意的装饰及道具；反面角色一般会用黑色、暗紫、墨绿等暗沉的颜色，造型带有尖锐的线条，配备着具有攻击性、威胁性的武器和道具。还会用夸张的比例放大角色的关键特征，强化视觉效果和冲击力。例如巫婆带有比她头部高数倍的尖帽。儿童剧需要演员有多样性与引导性的声音表现力，演员需要注意台词的简单性和清晰性，拉开语气语音的高低起伏和语速的快慢增强台词的韵律和节奏。重点突出音色角色化，给每个角色设计独特的音色，突出其特点增强角色的表现力。比如凶猛的反派一般会用沙哑低沉的音色；阴险狡诈的角色会提高声调加入鼻腔共鸣；憨厚老实的角色会把气息和台词含在口腔里类似用打哈欠的感觉说话。还需要把角色的情绪放大直接体现在语言里，生气时带有怒音和嘶吼，开心时带有欢快和大笑，悲伤时带有委屈和抽泣。儿童剧中肢体动作设计需要紧密贴合儿童的认知特点、情感需求和互动天性。演员用高度符号化和充满想象力的身体语言，将角色抽象的情感和叙事直观的传递给儿童。表演中所有的的思考、反应、判断、情绪都须加入肢体动作的配合，动作表情要夸张化、卡通化的呈现出来，还能透过放大特定身体部位的动作传递信息。例如愤怒时跺脚、开心时跳跃、悲伤时揉眼睛、思考时挠头、吃惊时瞪大双眼等。群体性的动作或者舞蹈需要多人整齐划一增强视觉效果，可以设置简单重复的动作让儿童能快速学习，在台下一起参与到表演之中，例如演员扮演的森林精灵集体旋转挥手，台上台下一起营造出魔法的氛围。互动性是儿童剧显著的特点之一，常常会打破第四堵墙的存在，邀请观众参与演出。儿童剧演出过程中几乎都会设置互动环节，有的是跳脱剧情之外进行一些现场性的游戏，显著增加了演出的趣味性；有的是让观众参与故事的演绎中，并能够决定其故事的发展和角色的选择，增强了观众的参与感和沉浸感。由于儿童剧没有第四堵墙，演员在舞台上可以即时根据观众的反应调整台词和动作，例如在演出中舞台场景发生了意外，掉落了一个道具，儿童们在台下大喊“小心后面！”台上演员可以转身佯装搜寻，并做出回应，将意外转化为剧情环节。在儿童剧中任何表演都是抓住其特点再夸张化的表现出来，表演虽然夸张但不应失去准度和真实感，本质是用孩子的眼睛看世界，利用极致的表现力将抽象的情感转化为可看见、可触摸、可互动的奇幻体验，让孩童对演员的表演产生浓厚的兴趣。儿童剧与其他戏剧的差异本质是受众适配的分化而并非艺术的高低，都是通过角色、冲突、情感等核心要素连接观众，儿童不需要被降低到艺术，艺术应该升华到遇见他们。第二节角色与观众认知框架的匹配性观众对角色接受度的底层逻辑是社会认知和个体经验的交互机制。社会认知是指个体对自身及他人社会行为的感知、思考、诠释、归类和评判的过程，再受到特定的时代背景和社会环境的影响下，人与人之间建立起了统一的社会认知结构，而在这样的大环境下每个人由独特的生长环境和生活经历构成了个体经验。演员在创作中需要从这两点的研究出发，建立起角色与观众共同的认知框架。演员需要具备极强的社会认知能力来建立角色与观众的同频共振。这种能力需要在日常生活中进行培养，所有的艺术创作都是来源于生活的。演员需要最大限度的开发自己的感官系统增强感受力的辐射范围，利用自身的视觉、嗅觉、听觉、味觉、触觉等补捉生活中的信息以及自身感受，并加以记忆、分析和统计。记录自己与人们生活中普适的生理状态和反应，在表演时进行准确的还原，符合观众的感官认知后，能让他们产生极强的代入感。例如大多数人在紧张的时候，眼睛会不自觉的看向其他方向并增加眨眼频率，语言表达会断断续续的带有慌乱感，身体会不受控制的颤抖。演员通过观察生活中各式各样的人物特点建立角色数据库。不同年龄、不同职业、不同地区、不同身份的人都有自己的行为特点、语言习惯、面部表情等不同的特征，挖掘其特殊性背后的原由并储存在脑海里，在戏中遇见能利用这些特点的角色，就可以直接从记忆里提取出来，丰富角色的特征和真实感。例如《狂飙》中张颂文饰演的高启强在前期是一个卖鱼的小摊贩，他在生活中观察到卖鱼的人杀完鱼后会顺手用鱼缸的水洗手，他将这一细节呈现在了剧中，一下子让观众相信了他是一个卖了多年鱼的小摊贩。在生活社交中，了解和解析各类人的人生观、价值观、世界观等，探寻到个体经验的异同后构建出观众的认知大框架。积累了丰富的素材后在创作中遇见不同类型的角色时能领悟其思想本源，预判观众对角色的预期框架，根据二者对角色进行设计。当塑造的角色与观众的认知框架高度匹配时，就很容易触发观众的心理投射和情感共鸣，此时演员表演里的一举一动都会贴合观众的心理预期，引领观众进入角色的世界。例如《还珠格格》中赵薇饰演的小燕子，其表演带有特别丰富的表情变化和夸张肢体与情绪表达，以现实生活中的标准来看待略微有些失真，但小燕子的人物设定就是活泼开朗的民间女子，这样的表演风格符合观众对小燕子的认知框架，反而彰显了小燕子的人物性格特征给观众留下了深刻的印象，赢得了观众的喜爱。成功的角色塑造必定建立在角色与观众的认知匹配性上，要是认知偏离过大，容易造成理解障碍或疏离感，观众会不相信这样的人物存在，整个剧情故事也会随之崩塌。这种匹配性背后暗含着心理学中的框架效应，若角色设定提供了足够的合理性支撑，建立起了角色和观众的认知框架，观众便会主动将角色的言行举止纳入预设的解释体系当中，甚至会将演员表演中的非典型性转化为角色的辨识度和表现力。第三节认知惯性的利用和突破在演员与观众建立起认知框架后，会自动的形成认知惯性。它即是表演者使角色与观众产生共鸣的基石，也是束缚角色的艺术创新和魅力绽放的枷锁。演员有了简单的生活观察后，容易形成表演的片面化和惯性化。在表演时会抓住某一行为或状态等显著特点映射在所有相关的情景里，忽视了其特点背后的原理，磨灭了表演的真实性和创造性，长此以往会更加依赖过去的经验或习惯，导致演员的情感表达程式化，形体语言模式化，角色理解表层化并且无法适应不同的角色或情景。例如演员在塑造疯子类型角色的时候，会着重去体现他们的疯癫和变态，用瞪大双眼和夸张的笑容等符号特征来表现，把疯子两个字写在脸上，生怕观众不知道这是个疯子。这样呈现的角色有很重的表演痕迹，甚至对不同类别的精神病都只用这一种方式体现，缺乏对角色复杂的精神世界的研究和呈现。真正有效的疯子塑造应该在癫狂与清醒的状态中，让每个行动和语言同时具备病理的合理性与自我的逻辑性，使观众关注并理解角色内心底的动机或创伤，现实里真正的疯子从来不觉得自己疯了。认知惯性也并非只会产生负面的影响，建立符合观众认知框架的基础共鸣层后，利用认知惯性寻找突破口，在关键的节点植入预期偏差。这样利用惯性降低观众对角色内心的理解难度，又通过对表演细节或反应非常态化的处理，引发观众的心理震颤，最终在情理之中和意料之外的张力中，淬炼出角色独特的生命力。例如在《影后》中谢盈萱饰演的薛亚之一角，在与老公发生争吵时突然流鼻血，为了止血她捏住鼻子用嘴大口呼吸，完成生理反应的同时映射出她极力压制情绪的失控，随后问出老公与另一个女人的关系，话音刚落她就开始又哭又笑，讽刺自己居然会用唐老鸭的声音问出这种话，还询问老公是不是要用米老鼠的声音回答她。谢盈萱的表演在遵循观众对于夫妻争吵认知惯性后，在捏住鼻子止血的节点加入了非常规的大笑和荒诞的台词，将表演张力拉到最大，突出了角色性格特点的同时，生动立体的展现出薛亚之得知老公出轨后的极度悲伤和崩溃，使观众产生强烈的情感共振。合理的利用认知惯性进行表演上的突破，不同特点的演员也能寻找到别具一格的突破口，使角色具有生命力的同时具有演员的个人魅力，大幅度的增强角色立体性和情感表现力。通过这种创造性的表演张力打破观众固有的思维路径，激活观众内心最深处的感知系统。第四章演员内外表现力的构建与统一第一节以人物小传构建内在表现力在影视或戏剧创作中，演员从内部构建角色的内心世界需要先从剧本里寻找线索，通过熟读剧本，在故事发展中不断了解角色性格特征，分析故事背景和人物关系，描摹出角色的轮廓，根据这些线索搜寻到进入角色内心世界的钥匙。人物小传需要演员书写并带入角色从小到大详细的成长经历、成长环境、家庭生活、社会关系、时代背景、特殊物品、基本的身份信息、身体特征、性格特点以及命运的发展等，重点要找出导致人生轨迹发生转变的节点和一切言行的动机及目的。演员对于角色的了解越详细越能理解角色的内心，表演时就有了强大的心理支撑，言行举止自然而然化成人物所为，激发演员的创造灵感，甚至即兴发挥时做出的选择都会符合角色的个性。在经过大量的内容丰富后，小传体量大了也就变成了自传，甚至可以对剧本里的角色空白内容进行填充，以自己的角色为中心去理解整个剧本。剧情里的戏剧冲突产生的冲击力是来自不同角色身份和立场的对立所产生的，而角色的内在表现力是来源于角色自我的内在矛盾。人都会存在显意识和潜意识，显意识是能够被人直接觉察和主动控制的意识层面，体现了这个人思想的逻辑性、目的性和选择性。潜意识是指的没有被人们所查觉的心理活动层面，其储存着长期记忆、本能欲望、情感体验等不受控的念头，会使人产生下意识的反应或行为。当显意识的理性目标与潜意识的深层需求冲突的时候，就构成自我的不同认知之间出现了对立的矛盾。演员需要在剧本里人物的台词中分析出角色的显意识，再根据显意识去设计与其对立的潜意识，相反两端的拉扯制造出角色内心的弹性张力，增强角色的内在表现力。潜意识里的内容不一定要呈现给观众，这正是角色人性和复杂性的体现，给予了观众更多的解读空间。人物小传就如同角色的内心之树，树根扎入土壤之中，内容越丰富就有越多的树根生长出来，越详细就扎的越深根基越稳固，将不断地琢磨思考化成生命之水滋养树苗，使其生长为参天大树，支撑其整个人物的内心世界，决定了角色的表现张力。第二节从角色形象外部特征构建表现力角色形象的外部特征主要由服装造型和身体姿态构成的，它能最直接有效的给观众传达角色的信息，赋予角色外部形象的真实性，是一切角色塑造的基础，使角色在登场时就散发出引人入胜的表现力。角色形象的妆造和服装是表演艺术中至关重要的视觉语言，能帮助演员更好的建立角色身份，强化代入感。张睿在《舞台妆造与人物形象》中指出：“为确保角色的立体性和吸引力，舞台化妆造型不仅能够加深观众对人物特性的理解，而能通过视觉效果传递情感和氛围，从而在观众心中留下难忘的印象。”REF_Ref24119\r\h[12]妆造和服装通过特定的风格、材质、颜色直观的展现角色的特性、身份、职业以及时代背景，例如用五颜六色的发色和独树一帜的发型，身上遍布着纹身和夸张的配饰，来塑造一个放荡不羁的摇滚歌手。使演员以外在形象为起点，寻找到角色的定位。当演员穿上特定的角色服装，化上对应的妆容时，身体会自然而然的适应角色的姿态和动作，例如穿上华丽且高雅的贵族服饰时，身体姿态会更加挺拔甚至昂首，动作也会变得优雅从容。这种具身认知会给演员及强的心理暗示，让其更快的进入角色心理状态。庄虔华在《论戏剧演员外部形体动作表现力的建构》中指出：“演员为人物所选择构思的各种外部形体动作，必须能鲜明地揭示出这个人物特殊的身份、性格、地位、职业与修养以及独有的经历、理想与追求等。”REF_Ref2879\r\h[13]利用体态性差异塑造角色辨识度，用外部符号化的姿态强化性格，以动作节奏传递情绪，微观动作丰富表演细节，使角色肢体的冲击力和表现力最大化。例如华金菲尼克斯在《大师》中饰演的一个饱受战争创伤的水手弗雷迪，在电影的一开篇就用怪异的身体姿态吸引住了观众的眼球，极度佝偻着身体站立，肩膀内扣并用手反向叉腰，给人一种努力支撑身体的感觉，与其他水手形成鲜明对比，不禁让观众去探究其背后的故事和未来的发展。在后续故事里展现出了弗雷迪与军医和大师两个人物交流的姿态，面对军医，他身体后靠头部上抬，交流中还会带有笑容，体现出了他对军医的抗拒和不屑一顾；而面对大师时，他身体前倾，甚至还会不断往前挪动身体，体现出了他对交流内容的兴趣与专注。角色外部塑造就如同演员为角色画的一幅肖像画，画出一个在定格状态下也栩栩如生、丰富立体的人物，达到以形写神的外部表现力，直观的从视觉上吸引和刺激观众，搭建起角色与观众相连的第一座桥梁。内外建构的次序与平衡角色表现力是需要演员的内心建设与外部呈现的统一，可二者的结合程度会影响演员的表演。当演员过度专注自我和角色的内在感受时，很容易忽视自己外在呈现效果，陷入自我感动和陶醉中而观众却无动于衷；当演员过度进行外在表达而减少内在感受时，会形成假大空的表演，把鲜活的人物角色变成了会说台词和行动的木偶。在斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系中更偏向于让演员由内至外塑造角色，先建构和理解角色的内心，使演员在角色中寻找情感共鸣，给表演创造坚实的地基后再延展至外部动作的表现，这种方法能帮助演员深度进入角色状态，并保证其情感的真实性，但并不是每次都能顺利成功。内部情感共鸣或情绪调动属于偏向感性的创作方式，不同的环境和状态都会对此产生影响。例如一部话剧会经历成百上千次的演出，久而久之演员会对角色情感一定程度的麻木，更多依靠演出的经验和熟练度来完成表演；影视剧的拍摄也同样有类似的问题，一段戏需要切换不同的机位或景别来进行拍摄，演员需要在短时间高强度的重复表演一个片段，情感浓度会随着重复次数的增加而降低，特别是在情绪要求很高的戏里体现更加明显，包括演员自身的心理状态和生理状态的起伏也会造成影响。迈克尔契诃夫在斯坦尼体系基础上延展并创新出了新的方法，他认为演员需要用演员的身体来感受角色，从而体验到角色的内心感受，并结合想象力和氛围感知塑造角色。契诃夫的方法让演员通过特定的身体姿势来唤醒角色的内在情感与意志力。例如重复推的动作，来逐渐强化渴望与抗拒。演员还需运用和开发想象力，在脑海中构建出角色的身体形态并通过训练进入想象的身体中并去感知向上、平衡、坠落这三种感觉，从而找到自身与角色的内在感知。高鸽在《角色创作方法——从斯坦尼斯拉夫斯基到迈克尔·契诃夫》指出：“在角色创造上，迈克尔•契诃夫方法去除了斯坦尼体系中更多繁复的步骤，特别是对于演员创造“性格化”“有鲜明特征”“有个性”的角色快速而有效。”REF_Ref14540\r\h[14]契诃夫的表演方法对斯坦尼部分观点的颠覆，但并不意味着二者无法共存，斯坦尼在晚年也提出了心理形体动作法，来从外角色的外部动作反推心理状态。在演员有状态能强烈调动内在感受时可以直接由内到外的塑造角色，当演员内在感受不足时又可以由外到内塑造角色，二者都需要内部外部的能量守恒，只是先后与路径有所不同，最后达成的目标都是一致的，让演员塑造出鲜活立体、真实独特、充满生命力和表现力的角色。对论表现力在表演创造中的运用与表达的展望对于角色表现力的塑造还有其他很多理论体系可以探索。例如布莱希特的史诗戏剧和间离效果、贾克乐寇表演训练法等，在学习他们后提取并结合在一起或许会发生别样的化学反应，探索到表现力呈现的新途径。角色的表现力组成整部作品表现力的关键部分，除此以外还有其他影响着作品表现力的因素。比如剧场中的各种舞台装置和构架，影视中的镜头语言等他们都会很大程度上帮助演员释放表现力。所以在做演员的同时也要拓展学习相关的知识和技术，当演员足够了解舞台设计或相机镜头时，他一定能寻找到角色与其默契配合的方式，使角色表现力成倍增长。牛博在《谈新时代实验话剧表演艺术的发展》指出：“话剧艺术是时代的艺术，时代要求它反映当代人的生活和未来的理想。而话剧艺术的形式美，也是感应着时代而产生，并满足了当代观众的审美要求。”REF_Ref11955\r\h[15]随着时代的发展，更多的戏剧风格和形式