中国艺术研究院【82专业笔试(美术)】真题附答案

中国艺术研究院【82专业笔试(美术)】练习题附答案一、名词解释（每题8分，共40分）1.青绿山水青绿山水是中国传统山水画的重要流派，以矿物颜料石青、石绿为主要着色材料，形成色彩浓烈、装饰性强的视觉特征。其发展可追溯至隋代，展子虔《游春图》被视为早期典范，突破了“人大于山，水不容泛”的稚拙阶段，确立了空间层次与色彩表现的基本范式。唐代李思训、李昭道父子将其推向成熟，形成“大青绿”体系，注重勾线填色，强调“青绿为质，金碧为文”的贵族审美；至宋代王希孟《千里江山图》，则以整绢大青绿技法呈现宏大山水意境，融合文人意趣与院体严谨。元代后虽受水墨山水冲击，青绿山水仍以“小青绿”形式延续，通过淡墨皴染与轻施青绿的结合，在文徵明、仇英等画家笔下实现雅俗共融，成为中国山水画“丹青”传统的重要载体。2.吴门四家指明代中期活跃于苏州（古称吴门）的四位画家沈周、文徵明、唐寅、仇英，他们共同推动了吴门画派的崛起，终结了“院体”“浙派”在江南的主导地位。沈周（石田）为核心，早期承家学宗王蒙，后师法黄公望，形成粗笔“吴装”山水，用笔老辣苍润，题材多写江南实景与文人雅集；文徵明（衡山）师从沈周，兼善山水、人物、花卉，画风分“粗文”“细文”，细笔山水以《真赏斋图》为代表，设色淡雅，体现文人书卷气；唐寅（伯虎）出身市井，初学周臣得院体技法，后融入文人意趣，山水多取南宋李唐斧劈皴，人物画如《秋风纨扇图》以白描传情，诗画结合强化抒情性；仇英（实父）为职业画家，以院体功底见长，青绿山水《玉洞仙源图》设色精丽，人物画《春夜宴桃李园图》工笔重彩，再现文人雅集场景。四家虽风格各异，但均以“尚意”为旨归，将诗书画印融合，奠定了明代文人画的新范式。3.立体主义20世纪初兴起于法国的现代艺术流派，由毕加索与布拉克共同开创，核心是突破传统透视法，将物体分解为几何切面并重构多维空间。1907年毕加索《亚维农少女》被视为先声，画面将人体分解为菱形、三角形等块面，颠覆了文艺复兴以来的单点透视。1908-1912年为“分析立体主义”阶段，画家以单色（棕、灰）表现物体的多重视角叠加，如布拉克《葡萄牙人》通过重叠的几何形暗示吉他、乐谱等元素，强调结构分析；1912年后进入“综合立体主义”，开始引入拼贴（如报纸碎片、木纹贴纸），将真实材料与绘画结合，毕加索《有藤椅的静物》以油布模仿藤编纹理，模糊了绘画与现实的界限。立体主义不仅影响了未来主义、超现实主义等流派，更推动了抽象艺术的发展，其“分解-重构”的思维方式深刻改变了20世纪视觉艺术的创作逻辑。4.徐渭大写意明代画家徐渭（号青藤）开创的水墨大写意花鸟画体系，以“不求形似求生韵”为核心，突破了宋元工笔与小写意的程式。徐渭将书法用笔融入绘画，以狂草般的线条写葡萄、芭蕉，如《墨葡萄图》以淋漓水墨画藤蔓，泼墨点叶，草书题诗“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风”，诗书画高度融合；其用墨强调“墨分五色”，通过泼墨、破墨、积墨的灵活运用，在生宣上形成浓淡干湿的丰富层次，《杂花图卷》画四季花卉十二种，从牡丹到秋菊，笔势连贯如急雨旋风，展现“无法中有法”的自由；情感表达上，徐渭借画抒怀，将个人愤懑（因仕途失意、精神创伤）注入笔墨，形成“狂怪”风格，如《黄甲图》画螃蟹以浓墨写壳，焦墨勾爪，题“稻熟江村蟹正肥，双螯如戟挺青泥”，暗喻对权贵的抗争。徐渭大写意直接影响了八大山人、石涛，至清代“扬州八怪”、近代齐白石，形成中国写意画“青藤白阳（陈淳）”的传统脉络。5.帕特农神庙古希腊雅典卫城的核心建筑，建于公元前447-前438年，为纪念雅典娜女神而建，由建筑师伊克蒂诺与卡利克拉特设计，菲狄亚斯负责雕塑装饰，是古典主义建筑的巅峰之作。其采用多立克柱式，平面为长方形（69.54×30.89米），四周环列46根多立克柱（高10.43米），柱径下粗上细（下径1.9米，上径1.6米），微有收分，柱间距离略大于柱径，形成和谐的比例；建筑整体存在“视觉矫正”：台基中部略隆起（约11厘米），柱子略向中心倾斜（角柱倾斜7厘米），角柱加粗（比中柱粗5厘米），避免直线透视造成的“凹陷”错觉，体现古希腊对数学与视觉规律的深刻把握。神庙东、西三角楣（山花）雕塑分别表现“雅典娜诞生”与“雅典娜与波塞冬争夺雅典”，浮雕带（中楣）描绘泛雅典娜节游行，共160米长，1152个人物，采用高浮雕与浅浮雕结合，动态流畅；内部原供奉菲狄亚斯制作的黄金象牙雅典娜像（高12米），已失。帕特农神庙不仅是宗教建筑，更象征雅典民主政治的辉煌，其“比例和谐、静穆崇高”的风格成为西方古典美学的典范。二、简答题（每题15分，共60分）1.简述宋代院体画的艺术特征与历史意义。宋代院体画指北宋翰林图画院、南宋画院画家的创作，受皇室审美主导，呈现“严谨工致、形神兼备”的特征。艺术特征：其一，题材上重“应制”与“写实”，山水如李唐《万壑松风图》、花鸟如宋徽宗《瑞鹤图》、人物如李嵩《货郎图》，均围绕宫廷生活、祥瑞吉兆展开；其二，技法上强调“格物致知”，花鸟画家崔白画雀“必先观其鸣啄飞止之态”，宋徽宗要求画孔雀“必先举左足”，造型精准到羽毛纹理、花瓣脉络；其三，笔墨上工写结合，山水用小斧劈皴（如刘松年）或雨点皴（如范宽），设色典雅，花鸟画“双勾填彩”与“没骨法”并行（如赵昌、徐崇嗣）；其四，诗画关系上，院体画题款渐兴，宋徽宗以“瘦金体”题画，如《芙蓉锦鸡图》题“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡”，诗境与画境互文。历史意义：首先，推动了中国绘画“写实”传统的深化，院体画对物象的精确观察与表现，为后世工笔画奠定技法基础；其次，促进了画院制度的完善，北宋画院“月考”“年评”制度、南宋“待诏”“祗候”等级，形成专业画家培养体系；再次，影响文人画发展，院体画的严谨性与文人画的“写意”形成互补，如文同画竹既取院体结构，又注文人意趣；最后，确立“中国风”审美范式，宋代院体画通过贸易、馈赠传入日本（如牧溪禅画）、朝鲜，成为东亚艺术交流的重要载体。2.分析印象派对西方现代艺术的影响。印象派（1874-1886年）是西方艺术从古典向现代转型的关键流派，其创新从技法到观念深刻影响了后续艺术发展。首先，色彩革命：印象派突破学院派“固有色”观念，强调光色瞬间变化，莫奈《日出·印象》用短促笔触捕捉晨雾中水面的冷暖色晕，雷诺阿《煎饼磨坊的舞会》以补色并置（红与绿、黄与紫）增强色彩明度，这种“外光写生”法直接启发了新印象派（修拉点彩）、后印象派（梵高用纯色平涂），甚至影响了野兽派（马蒂斯对色彩表现性的强化）。其次，形式解放：印象派放弃传统构图的“完整性”，德加《舞蹈课》截取舞台一角，以倾斜的地板、未完成的人物边缘制造“偶然感”，打破了古典绘画的“故事性”叙事，这种“片段式”构图为立体主义（毕加索多角度截取）、摄影现实主义（霍克尼）提供了形式参照。再次，观念革新：印象派画家以“画家的眼睛”取代“学院的规则”，莫奈说“我只是想记录我所看到的”，这种对“主观视觉真实”的追求，动摇了古典艺术“模仿自然”的根基，推动艺术从“再现”转向“表现”。塞尚（虽不属印象派但受其影响）在此基础上提出“用圆柱体、球体、圆锥体来处理自然”，直接开启了立体主义；梵高的《星月夜》将印象派的光色转化为旋转的笔触，表达内心激情，成为表现主义的先声。最后，市场与传播：印象派通过独立展览（共8次）挑战学院沙龙，推动艺术市场从官方主导转向商业运作，雷诺阿、德加与画商杜兰-鲁埃尔的合作，为现代艺术经纪人制度提供范本，这种“艺术家-画商-藏家”的模式至今影响艺术生态。3.论述八大山人花鸟画的笔墨语言与精神表达。八大山人（朱耷）为明宗室后裔，明亡后出家为僧，其花鸟画以“简、奇、冷”的笔墨语言传递遗民孤愤，实现“笔简意繁”的艺术境界。笔墨语言：其一，造型“夸张变形”，鱼鸟多作“白眼向天”状，如《鱼鸭图》中鱼眼圆睁，尾部上翘，身体仅用数笔勾勒，头部以浓墨点染，比例失调却生动；其二，用笔“凝练如篆”，受董其昌书法影响，线条圆厚中见方折，《荷花水鸟图》中荷梗以中锋行笔，劲挺如铁线，荷叶用侧锋泼墨，边缘留飞白，形成“笔中有墨，墨中有笔”的质感；其三，用墨“计白当黑”，画面常大片留白，如《孤禽图》仅画一鸟立于石上，其余皆空，鸟身以淡墨烘染，石面用焦墨皴擦，黑白对比强化“孤”的意境；其四，诗书画印融合，题款“八大山人”连写似“哭之笑之”，印章“三月十九日”暗指明崇祯自缢日，书法用秃笔行草，如《河上花图卷》题诗“河上花，一千叶……”，字迹欹侧，与画面荷花的欹斜姿态呼应。精神表达：八大山人的笔墨是“遗民心态”的外化。他通过“变形”的鱼鸟隐喻自身“囚于清廷”的处境，“白眼”是对新朝的蔑视；“简笔”不仅是技法，更是“删繁就简”的精神选择，摒弃世俗繁华，直抵生命本质；“冷寂”的画面氛围（如《雪景山水图》的荒寒）反映其内心的孤独与愤懑。郑板桥评其“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”，恰如其分。八大山人的艺术超越了“遗民画”的范畴，其对“简约”“意趣”的追求，影响了石涛、扬州八怪，直至现代齐白石（“作画妙在似与不似之间”）、潘天寿（“强其骨”的造型），成为中国文人画“写意”传统的高峰。4.比较顾恺之“传神论”与谢赫“六法论”的联系与区别。顾恺之（东晋）“传神论”与谢赫（南朝齐）“六法论”均为中国早期绘画理论的核心，二者既有传承又有拓展。联系：其一，都强调“形神关系”，顾恺之提出“以形写神”（《论画》），认为“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”（《魏晋胜流画赞》），注重通过眼睛等细节传递人物精神；谢赫“六法”首提“气韵生动”，虽指画面整体的生命力，但与“传神”在“表现对象内在精神”上有共通性。其二，均重视“技法”与“意趣”的结合，顾恺之论画推崇“紧劲联绵，循环超忽”的线条（如《女史箴图》游丝描），谢赫“骨法用笔”强调用笔的力度与韵律，二者都将技法视为传达意趣的手段。区别：其一，理论范畴不同，“传神论”主要针对人物画（顾恺之多画人物），关注个体的精神状态；“六法论”是涵盖山水、花鸟、人物的普遍法则，“气韵生动”可指自然山水的生机（如宗炳“山水以形媚道”）或画面整体的节奏。其二，侧重点不同，顾恺之“传神”强调画家对对象的观察与感悟（“迁想妙得”），注重主客体的情感共鸣；谢赫“六法”更具系统性，“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”分别对应造型、设色、构图、临摹，是对绘画创作流程的全面总结。其三，历史影响不同，“传神论”奠定了中国人物画的美学基础，至宋代苏轼“论画以形似，见与儿童邻”，发展为文人画“重神轻形”的理论；“六法论”则成为后世画论的“纲领”，唐代张彦远《历代名画记》、宋代郭若虚《图画见闻志》均以“六法”为核心展开，影响更广泛。三、论述题（每题25分，共50分）1.从敦煌壁画到永乐宫壁画：中国宗教壁画的演变轨迹与艺术精神。中国宗教壁画自汉晋兴起，经南北朝至唐宋成熟，元明延续，形成独特的演变轨迹，其艺术精神始终围绕“宗教传播”与“审美创造”的融合。敦煌壁画（4-14世纪）是佛教壁画的巅峰，其演变可分三期：北朝（4-6世纪）以西域风格为主，如莫高窟257窟《鹿王本生图》用“连环画”横卷式构图，人物深目高鼻，衣纹“曹衣出水”（受印度笈多艺术影响），色彩以土红、青灰为主，体现“舍身求法”的宗教悲情；隋唐（7-10世纪）为鼎盛期，莫高窟220窟《维摩诘经变》以青绿山水为背景，维摩诘与文殊对坐，人物丰腴，衣纹“吴带当风”（受吴道子影响），色彩富丽（石青、石绿、朱砂），画面宏大（高3米，宽10米），体现“净土变相”的极乐想象；五代宋（10-14世纪）趋于程式化，如榆林窟25窟《弥勒经变》，虽保留细密的农耕、嫁娶场景（反映世俗生活），但人物造型僵化，色彩偏暗，显示佛教艺术的世俗化转向。敦煌壁画的艺术精神是“信仰的视觉化”，通过“本生故事”“经变画”将抽象教义转化为具象场景，同时融合中原、西域、印度艺术元素，形成“多元一体”的佛教艺术体系。永乐宫壁画（元，14世纪）为道教壁画代表，以三清殿《朝元图》最著名。其演变承接唐宋壁画传统，但呈现新特征：其一，题材上，《朝元图》描绘道教诸神朝谒元始天尊，共286尊，包括“三十二天帝”“五星四象”等，体系完整（受宋代《云笈七签》道教神谱影响）；其二，技法上，继承吴道子“吴家样”，线条以“兰叶描”为主，如青龙、白虎星君衣纹流畅，长达数米不断，同时用“堆金沥粉”法强化衣饰图案（如铠甲、幡旗），色彩以青绿为底，朱金点缀，对比强烈；其三，构图上，采用“中心辐射”式，以元始天尊为中心，四周诸神按等级排列，帝君高大（2.8米），玉女较小（1.6米），通过大小、动态（如捧圭、持幡）区分身份，形成“秩序感”的神圣空间。永乐宫壁画的艺术精神是“世俗与神圣的调和”，道教“贵生”思想使其更关注人间烟火，壁画中玉女的娇羞、力士的威猛，均带有世俗人物的生动性，同时通过宏大的场景、严谨的秩序，强化道教“天人合一”的宇宙观。从敦煌到永乐宫，宗教壁画的演变体现了“从外来宗教本土化”到“本土宗教体系化”的轨迹：敦煌壁画是佛教东传的“视觉见证”，融合了多民族艺术语言；永乐宫壁画则是道教成熟的“视觉符号”，呈现汉民族艺术的主体性。二者共同的艺术精神是“以画载道”——通过视觉图像传播宗教教义，同时以高超的艺术技巧满足审美需求，使“宗教画”成为“艺术经典”。这种“功能性”与“艺术性”的统一，是中国宗教壁画的核心价值。2.20世纪中国油画本土化进程中的关键人物与代表性实践。20世纪中国油画经历了“西学东渐”到“本土化探索”的历程，关键人物的实践可分为三个阶段，体现了“传统融合”“民族叙事”“当代转化”的递进。第一阶段（20世纪初-1949年）：启蒙与初步融合，代表人物李铁夫、林风眠、吴冠中（早期）。李铁夫（1869-1952）为中国最早留美油画家，其《黑发少女》用印象派笔法描绘中国女性，虽未明确“本土化”，但开启了“中国题材+西方技法”的模式；林风眠（1900-1991）主张“调和中西艺术”，留学法国后融合中国水墨与西方表现主义，《秋鹜》以油画颜料画残荷，用大笔触铺陈墨绿、赭石，水面留白似宣纸，将传统“意境”注入油画；吴冠中（1919-2010）早期《长江万里图》用散点透视（传统山水画法）组织画面，打破西方焦点透视，探索“油画的中国构图”。第二阶段（1949-1978年）：民族叙事与语言建构，代表人物罗工柳、董希文、靳尚谊。罗工柳（1916-2004）赴苏学习后反思“苏联模式”，创作《地道战》时融入民间年画元素（如鲜艳色彩、平面化造型），人物动态夸张（如民兵举枪），增强“乡土气息”；董希文（1914-1973）《开国大典》是里程碑，画面以红、黄为主色（传