中国美术史名词解释

第一章

1、红山文化雕塑

红山文化,最早发现于内蒙古自治区赤峰市郊的红山后遗址而得名；红山文化雕塑，是中国原

始雕塑,大体分为人像雕塑和动物雕塑两大类；

红山文化陶塑与泥塑女神像的出土,是我国20世纪80年代初重要的美术考古新发现之

一；1982年,在辽宁红山文化祭祀遗址中，首先发现一批小型陶塑孕妇像；1983年,在牛河梁红山

文化女神庙遗址发现一件与真人等大的泥塑女神头像,五官清晰,造型逼真，目光炯炯,嘴唇掀动,

颇具神秘色彩;附近还有更大的女性型像残块出土;研究者一致认为它们是丰收女神或地母神的

形象；

红山文化玉龙已在多处发现，其中尤以内蒙古三星他拉出上的玉龙刻划的最为栩栩如生;这

条玉龙墨绿色完整无缺，呈C字形;吻部前伸,略向上弯曲，嘴紧闭,有对称的双鼻孔,双眼突起呈

棱形，有鬣音列;龙背有对称的单孔，经试验此孔用于悬挂,龙的头尾恰好处于同一水平线上；

1971年，被考古界誉为红山文化象征的“中华第一龙”；

2、良渚文化玉琮

是一支分布在中国东南地区的新石器文化类型，良渚文化玉琮出上于该区域；

浙江余杭反山出土了一件大玉琮,宽博厚重为目前所知良渚玉器之首，有“琮王”之称;上

面刻画的神徽图案,可能是多个氏族图腾符号组合、演变而成；

良渚文化玉器多用减低平雕加阴刻线的手法作器表装饰,工艺水平更高,其上的兽面纹饰与

后来商代青铜器表面的饕餐纹可能有渊源；

3、龙山文化黑陶

黑陶是在烧制结束时,从窑顶慢慢加水,木炭熄灭后产生浓烟，使陶器渗炭而成的,表面漆黑

光亮且较为致密；

山东龙山文化以轮制技术制成的薄胎蛋壳黑陶以器形别致、工艺精巧而着称;潍坊姚官庄

出土的蛋壳黑陶盘口花柄圈足杯,轮廓曲折多变,造型稳健俊秀，具有很高的审美价值；

黑陶与彩陶代表着我国古代美术创造的第一次高峰,在技术上、造型上都为青铜器的出现

做了准备,也为以后陶瓷器的发展奠定的基础；

第二章

1、三星堆铜塑13

广汉市是古代蜀国的都城之一,70多年来,那里一直是考古工作者探索古蜀文化的重要目

标；1986年7〜9月两个商代大型祭祀坑的发现,两坑上千件蜀国珍贵文物面世,顿时轰动中国,震

惊了世界；

在三星堆祭祀坑出土的上千件青铜器、金器、玉石器中，最具特色的首推三四百件青铜器；

其中，一号坑出土青铜器的种类有人头像、人面像、人面具、跪坐人像等;二号坑出土的青铜器

有大型、跪坐人像、人头像等；

共中格外引人注S的是一尊大型青铜立人像，该像身高181.2厘米,连底座高262厘米,头戴

华冠,粗眉大眼：身着饰有云龙纹的左衽长袍,双臂上举，夸张的双手握成环圈状,足腕佩戴脚镯，

赤足立于镂饰兽面纹覆斗形方座上,神态威武肃穆;关于铜像的身份,一种意见认为是正在主持祭

奠的巫觐,另一种猜测他可能是政教合一的蜀王；

遗址中还出上了与真人头部等大的青铜头像或人面像数十件，内有一件特大神面像,作者运

用浪漫手法夸张强调其视旷器官的特异功能,作双目纵突,天耳宽嘴的奇特造型；

2、金沙石雕

金沙遗址是四川地区维三星堆遗址之后最为重要的考占发现;其中有•批雕刻精美、制作

细腻的石雕艺术品；

金沙遗址的是石雕之术品从题材上可分为人物和动物两大类;人物多为跪坐人像;动物类石

雕有石虎、石蛇、石鳖等；

金沙石雕在造型上成熟而稳重,在形象上丰满而传神,在雕刻技艺上简练而娴熟;具体表现

为：精心选材，依料施工；雕刻时均以对称法处理构图：充分利用色彩对比；突出重点,刻画细

腻,手法简练；

雕塑者的写实技巧与形象塑造能力已达到了较高水平；

3、楚漆木雕

4、商甲骨文05

1899年甲骨文在河南安阳被发现,不但是中国学术史上的一件大事,对中国书法史研究也具

有深远意义，

甲骨文已经是一种比较成熟的文字，时当商代后半期,在它之前一定已经有了一个漫长的发

展阶段；商代文字是现代汉字的直系先祖,也是书法艺术史的开端；

甲骨文的内容是商王室利用龟甲兽骨进行占卜时刻写的“卜辞”，大部分是用尖利的工具

在龟甲和兽骨上刻出来的,笔画以直线形居多,往往十分纤细，但殷商后期的笔画渐显丰腴,还出

现弧形线条;晚商时期，政教合一，由商土亲自主持占卜仪式,甲骨文的艺术水平达到了顶峰；

值得注意的是商代的甲骨文都是先用毛笔书写的;总体匕甲骨文还处在汉字尚未定型的阶

段,与后世规矩的文字相比颇具韵味；

5、西周金文

若商代的书法以甲骨文为代表,那么西周书法的代表无疑是金文；由于钟、鼎之类重要的礼

器上有不少长篇巨制的铭文，金文也称“钟鼎文”；

金文是比甲骨文更成熟的文字,从西周早期到战国,越到后来,字形越趋向规整划一,结构也

越趋向定型，距象形图画越远,而离抽象符号越近;周宣王时期的“毛公鼎”铭文长达497字，是

目前所知最长的青铜器铭文，从侧面反映了汉语文包括汉字的成熟；

西周金文的书法风格大致可以分为早、中、晚三期;早期代表作是“大孟鼎”铭文，字体庄

严凝练，用笔方整,行款趋向整齐划一，气度恢弘;中期代表作有“史墙盘”铭文,字体雍容秀丽，

笔画粗细划一，体势平整；另一代表作“大克鼎”铭文,字体工整均匀，舒展端庄;晚期延续了中

期的书风并发展成熟，体现出多样的风格倾向，如“散氏盘”笔法草率，已开后世“草篆”之端倪,

“毛公鼎”用笔圆劲雄健，“虢季子白盘”典雅灵秀；

毛公鼎和虢季子白盘铭文表现出来的新风貌，被认为可能是汉字六体之•的大聚，应是对以

前使用的文字进行厘正、变革和规范了的新体，是西周时期文字规范化趋势的高峰，对以后秦的

文字和书法产生了深刻的影响；

第三章

1、汉代陶俑

汉代陶俑在西汉与东汉时期都I分有特色；

西汉陶俑长于刻画动态,艺术手法趋向简洁概括；

“汉承秦制”，西汉前期，从皇帝到某些军功显赫的将领、诸侯王或贵戚，也用陶塑兵马俑

随葬，以炫耀生前的地位和权利；

西汉陶塑侍女俑，以陕西西安东郊姜村白鹿原出土者最为娴静俊美;舞女俑以西安白家口出

土者最为出色,长袖飘拂,舞步轻盈,体态极为洒脱；山东济西无影山西汉墓出土的乐舞杂技陶俑

盘则以塑造欢快热烈气氛而见称，

东汉陶塑题材广大,形象愈加生动传神；四川成都天回山出土的击鼓说唱俑和郸县出土的立

式说唱俑,将民间说唱艺人兴高采烈、自我陶醉的神情,刻面得惟妙惟肖，令人过目难忘，堪称东

汉陶塑之杰作；

2、摇钱树

3、贮贝器

4、汉画像石09武梁祠

画像石是雕刻着不同画面，用于构筑幕室、石棺、享桓或石阙的建筑石材;根据现有资料，

画像石萌发于西汉武帝时机新莽时期有所发展；东汉时期,画像石分布地区扩大,形成四个中心

区：一、山东、苏北、皖北区：二、豫南、鄂北区：三、陕北、晋西北区：四、四川地区:此外,

北京、河北、浙江海宁等地也有零星发现；

西汉晚期的代表有河南南阳赵寨砖瓦厂画像石墓画像石;新莽时期的代表有汉郁平大尹冯

君儒人画像石墓画像布，具有布局舒朗、主题突出、内容丰富、形象质朴等特点；

东汉前期画像石代表有孝堂山石祠画像石;孝堂山石祠旧讹传为西汉孝子为其母所建之享

堂;石祠为南向的单檐悬山顶两开间房屋;祠内石壁及三角楣上，布满精美画像,有神话传说、天

文星象、历史故事周公辅成王、泗水取鼎，也有封建贵族朝会、出行等生活场面,具有东汉早期

精炼质朴的风格特点；

东汉后期的代表有武氏石祠；武氏石祠，位于山东省熹祥县武宅山村西北，包括武梁、武荣、

武班、武开明四个石室及两个石阙，计存画像四卜余石，在汉代画像石中占据重要地位，为汉代画

像石的典型代表,早在宋代即为金石学家所重视；

其中武梁祠为面北的单檐悬山顶单开间石结构房屋，由东西山墙、南墙及屋顶前后两坡等

五块石材组成;西壁画像分五层,第一层为山堵锐顶部分,刻西王母和奇禽异兽,第二层为古代传

说中的始祖及帝王图像,第三层为孝子故事,第四层为义士故事,第五层刻车骑人物;东壁画像也

分五层，第一层刻东王公、仙人及奇禽异兽,第二层刻列女故事,第三层刻孝子故事,第四层刻义

士、列女故事，第五层刻庖厨及县功普迎处士场面;南壁因无锐顶部分，故而画像分四层：第一层

为列女故事,第二层为孝子故事，第三层人物众多，故事不明,第四层，中央为通连第三层之楼宇下

层,室内画四人,室外两侧各画一人，两侧为向左方行进的车骑人物;武梁祠屋顶前后坡皆刻祥瑞

图案；

武氏祠前后室与左右室的石刻画像,其题材内容及艺术风格和武梁祠相仿,不同之处在于增

加了泗水取鼎、孔子见老子、孔子门生等历史故事，并有仙人出行、雷神出行等繁复生动的构图,

神话色彩更加浓郁;武氏石祠刻画像皆用减低平雕加阴线刻的技法雕成;作者擅长抓取历史政事

矛盾冲突的高潮，并且善于运用必要的景物以交代特定的环境，人物之间的呼应关系也处理得非

常出色；

5、汉碑

汉碑即汉代碑刻;碑文字体以隶为主,碑额文字多用篆书;汉碑是东汉丧葬制度中的一个重

要组成部分，由此,所谓汉碑即指神道碑,这是汉碑与一般汉代刻石的重要区别；

与汉碑体制的高度成熟相适应,汉碑碑文也已成为典型化的文体;根据汉碑的书体特征和风

格倾向，汉碑可概括分为以下三类：方拙朴茂，峻抒凌厉,例如张迁碑、鲜于璜碑；典雅凝整，法

度森严，如乙瑛碑、孔彪碑：奇古浑朴，诡谣多变，如夏承碑；

汉碑由庶民化的一一早期汉隶演变而来，因而，作为庙堂正体的汉碑虽然出于文化功用目的

而不得不对其所自出的早期汉隶一一简帛、孽崖书法进行图式修正,但它却无法从整体上消除掉

早期汉隶所具有的强烈的生命感,整体性力量和气势，由此，简帛、摩崖书法基于审美自由的生命

原初力在很大程度仍然支配、影响着汉碑的风格生成,这也是构成汉碑千姿百态,风格类型多样

化的一个重要史因；

6、博山炉

博山炉是汉代贵族室内常•用的一种实用性.、装饰性兼具的青铜熏炉；河北满城刘胜与妻窦

绢墓出土的博山炉是其中的代表作;刘胜墓出土的熏炉下为圈足,足上的炉柄镂雕成三条腾出波

涛的龙，龙头护炉身;炉身上部和炉盖合成层层上叠的峰峦，点缀有树木，神兽、虎豹出没其间，还

有启负弓弩追逐野猪的猎手，以及•些体态灵活的猴子,或高踞峰顶,或戏骑兽背,为作品增添了

生趣;全炉纹饰均错银,线条流畅劲健，粗细变化自如;窦第墓出土的熏炉与之近似,只是把龙改为

裸体力士,力托山阿；

7、汉代长城

汉代长城修筑于公元前121年汉武帝;当时北方的匈奴势力强大,常侵犯河西一带,劫掠财粮

牲畜，骚扰汉民农耕;为使边疆安宁,汉武帝多次采取大规模的军事行动进行西征;打败匈奴后,他

开始向河西迁徙汉族居民,然后进行农业开发,紧接着在这旦驻扎军队，修筑长城，以阻止匈奴再

次入侵;因此，汉代长城是在中国封建社会中第一次进行西部大开发的重要历史见证;这也为此后

在新疆建立、畅通丝绸之路奠定了重要的历史基础；

汉代长城较之更有所发展;并筑了，它们的长度达到了两万里,是历史匕修筑长城最长的一个

朝代;汉朝花如此大力修筑长城，除了军事上的防御之外,汉长城的西部还起着开发西域屯田、保

护通往中亚的交通大道“丝绸之路”的作用；西汉主要是武帝时期所筑河西长城、亭障、列城、，

有力地阻止匈奴的进犯,对发展西域诸属国的农牧业生产，促进社会的进步,特别是对打通与西方

国家的交通，发展同欧亚各国的经济贸易、文化交流起了重大的作用；

8、汉瓦当

，是建筑中顶端下垂部分;西汉以“”、“长生无极”等吉祥语作为装饰内容、动物纹样多

采用青龙、、、等“”，反映了古代中国的信仰;在圆面范目内，尽量体现形体的伸展力度，神态

性格明显，是一种“术性极强的装饰浮雕作品；

汉代瓦当是在基础上发展起来的,，与秦瓦当相比,汉代瓦当不仅数量多,而且种类更加丰富，

制作也日趋规整，图案井然有序;尤其值得注意的是文字瓦当的大量出现,不尽完善了瓦当艺术，

同时也开辟了一个全新的艺术领域和研究范围,更加鲜明的反映当时社会经济、思想意识形态；

总之,汉代瓦当以其数量之多，质量之精,时代特征之鲜明，乂化内涵之丰富,把中国古代艺术推向

了最高峰；

第四章

1、高句丽壁画墓

被誉为“艺术宝库”的壁画慕，记载了中国古代东北少数民族的特殊文化；

有着丰富的内容,其中的崇拜、与图、图、道家羽衣仙人图等均体现了中原对高句丽文化

的全面影响；同时高句丽的射猎、战争壁画也体现了其作为一个边疆民族所具有的尚武好胡特点,

应该指出的是，这些图画在构图等方面与中原以来的古墓壁画并无重大区别;高句丽壁画是反映

高句丽在文化上属于中华文明体系的铁证；曾三次出现在吉林省市的高句丽五号墓四号和五号上,

证明了高句丽也是后代;伏薮、女婿、、飞天、乘龙仙人、驾鹤、仙人、伎乐人、造车的、神力

士和日月星辰也出现在壁画上;这一现象，正好说明，高句丽文化与炎黄文化一脉相承；

除此之外，早期壁画还绘有宫殿、亭阁、马厩、水井、卫兵、侍女、牛马鸡狗、花草树木、

日月星辰等图案；

2、北魏漆画

北朝漆画承继战国以来的传统漆画工艺水平，在生活用品和墓葬用品的器表施以装饰特点

的画面；由于漆料自身的特性，漆画一般用色明快，形象简洁，风格粗犷；

北朝漆画多描绘人物，常选取汉晋以来流行的孝子烈女、历史故事，画面并书写榜题和赞文,

表现出漆画追摹绘画的倾向；北魏司马金龙墓漆画屏风和宁夏固原漆棺画是其中的代表作；

司马金龙墓漆画以朱漆为底，墨线描绘,榜题黄底黑字，题材内容以及一些画面的处理与女

史箴图极为相似;其墓内屏风漆画带有南方画风,或与墓主人身世有关，这也从一个侧面提供了传

世作品，女史箴图所表现的时代风格；

3、顾恺之15

顾恺之，字长康，小字虎头；他是东晋最伟大的一位画家，也是早期的绘画理论家；

顾恺之的绘画注重表现人物精神面貌,尤其重视眼神的描绘；“四体妍姥本无关于妙处，传

神写照,正在阿堵中；”他认为人物形体的美丑对绘画的意义不是最紧要的,而传神的关键是描绘

眼睛;在描绘七贤的诗句中，他体会到“手挥五弦易，目送归鸿难”……在记载中可见他重视传神

的肖像画的成就;在他的创作活动中，最为知名的则是在瓦官寺绘制的维摩诘壁画,他所表现出的

过人才智轰动一时，传为画史佳话,张彦远曾借用庄子的“清嬴示病之容，隐几忘言之状”来加以

概括;这正是探究玄理，又在追求恬淡寂寞的胜流名士的真实写照;这种内心恬淡的心理刻画和修

骨清像的类型是时代的特征，也是时代的产物；

关于顾恺之的绘画风格和技巧特点，前人的评价和论述不少,刻结合传世作品来理解;有三

件流传下来的绘画被认为是顾恺之原作的摹本，即，女史箴图、洛神赋图、列女传•仁智图；

女史箴图唐摹本是依西晋张华的文学作品女史箴而画，共九段，内容是讲劝诫宫中妇女的一

些封建道德规范;画家通过对当时宫中贵族妇女的生活描写，展露出她们的神采；图卷中的一系列

动人的形象,注重用线条来造型;线条以连绵不断、悠缓自然的形式体现出节奏感,线的力度略有

控制，正如“春蚕吐丝”、“春风浮云、流水行地”一样;顾恺之已将自战国以来形成的“高古

游丝描”发展到r完美无缺的境界；

列女传-仁智图宋摹本沿用自汉代以来的传统题材，但在情节的表现上则注意到以人物的

动态来处理相互之间的关系；

洛神赋图末草本是据诗人曹植洛神赋而画的;古代一些画家曾以此为题材进行创作,流传下

来的洛神赋图有几种摹本，其中以故宫藏的一件较为古朴;绘画以故事的发展为线索，分段招人物

故事的情节置了自然山川的环境中展开画卷；画面人物之间的情思主要不是依靠面部表情来显露,

而是依靠人物之间互相关系的巧妙处理展现出来;画中洛神含情脉脉,若往若还,表达出一种可望

而不可即的惆怅情意，使人体会到顾恺之概括为“悟对通神”艺术主张的绘画表现；

4、秀骨清像

秀骨清像是南朝画家陆探微擅用的一-种绘画风格;一般多指所绘宗教人物画所表现出来的

面目清秀，棱角分明的艺术特点;南北朝时期，尤其是北魏中期的佛教流行一种“秀骨清像”的艺

术风格；

这种造像特征来源于南朝画家陆探微的绘画风格，陆探微善用草书的体势,形成气脉连绵不

断的“一笔画”的笔法，而画人则能做到“精利润媚”、“笔迹劲力如锥刀”；创造的清秀隽永

的形象，是对崇尚玄学、重清淡的六朝人士形象的生动概括，人称“秀竹清像”；

唐代张彦远在历代名画记中称南朝画家陆探微说：”陆工参灵酌妙,动与神会,笔迹劲力，

如刀锥焉;秀骨清像,似觉生动；”与其说是对陆探微画风的评语,事实上这已是美术史上对六朝

美学风骨的整体概括；

5、张家样0310

张家样是中国古代人物画样式之一，主要用于寺庙壁而i;创始人是南朝萧梁的画家张僧繇；

由于梁武帝侣佛法,大量修建寺院，张僧繇受到了器重；''张家样”的风格不同于之前流行的陆探

微的“秀骨清像”，而是人物形象比较丰腴，“面短而艳”，富于肌肉的肥胖感;在用线上创造了

豪迈疏朗的“疏体”，这种风格被后来唐代的吴道子继承;张僧繇无传世作品，可以从传世的北齐

校书图宋摹本和山西太原娄取墓壁画详见“张家样”的大体风格；

6、曹衣出水

曹衣出水是北齐画家曾仲达擅用的一种绘画风格，人称“曹之笔,其体稠叠而衣服紧窄”，

即运用稠密的细线表现薄质贴身的衣褶，有如刚从水中出来•样，这•风格特征吸取了印度笈多

造像的特点，同时融入中原画风,是佛教艺术在最初传入的几个世纪里中外交融的艺术风格;曹仲

达的作品已不存，但从克孜尔早期壁画中可以感受“曹衣出水”的风采，反映出中外艺术在当时

的交流与融合；

7、画品

画品是南齐画家、理论家谢赫所看的画论;画品是古代第一部对绘画作品、作者进行品评

的理论文章；画品中提出r绘画的社会功能以及品评的理论文章，即“六法”，同时也对曹不兴以

来的27位画家分别品第高下；

文中首先提出绘画的功能是：“明劝诫,着升沉，千载寂寥，披图可鉴：”显然继承了曹植

“存乎鉴戒者，图画也”的理论思想，十分明确地概括出绘画创作与政教密切相关的理论主张；

“六法”是：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写；“■韵

生动”是把生动地反映人物精神状态和性格作为艺术表现的最高准则；“骨法用笔”是指通过对

人物外表的描绘而反映人物特征的笔法要求；“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”是指

绘画艺术的造型基础：形、色及构图;而“传移模写”则是指绘画的临摹和复制；“六法”的提

出是占代长期绘画实践和理论探讨的具有总结意义的完整认识，在绘画发展史上有重要意义；

商品的出现受到时代的制约，品评体裁的出现受汉以来人物品藻风气的影响；画品的体裁为

后世所继承和效仿,陈时姚最撰续画品接续谢赫画品，记录了南朝后期的画家;这种体例也曾为后

代画史着作所采用；

8、南朝陵墓石雕14

在今江苏南京郊区和句容、丹阳县境内，分布着三十余座宋、齐、梁、陈四个朝代的帝王、

贵族陵墓，墓前依一定制度竖有神道石柱、石碑、石兽等；

陵墓前石兽一•般通称辟邪，形如狮子而有翼,有角或无角，它们是根据传说臆造出来的,借神

兽立于墓前取其驱邪或求仙的含义;根据文献资料,可将双角者称为辟邪，独角者称为天禄;这些

石兽形体硕大,气度恢弘,形象虽源于狮子，但形体极尽夸张整块石头雕凿的兽形一般身体顽长，

腰部弯曲，头小颈长，昂首阔步，整个体态形成有力的曲线;它们身上虽雕出飞翼，但绝无轻灵欲飞

之状，而是强调以体积感和重量感来突出轩昂威严的气势，以此来表现墓主人无上尊贵的身份;在

这批石兽中南朝宋武帝陵前的石兽、齐武帝陵前的麒麟等具有代表性,哪刻设计的意向是十分成

功的；

南朝石兽就其形式来说,是承袭汉代石兽雕刻的；尤可注意的是,它的渊源可上溯到古代波

斯的雕刻;这种形式虽然后代不再有，但由于利用整体石材,以洗练的手法表现雄伟的气势，显然

影响着唐代陵墓前的诗诗形式的创造；

9、青州龙兴寺造像

青州龙兴寺出土的大批佛教造像，多数形体较大,包括北魏至北宋延续500年的石、玉、

陶、铁、木和泥造像200余尊，其中以北齐时期石像最多，有佛、菩萨、弟子、罗汉、

飞天、供养人等多种题材;造像有浮雕、镂雕、线刻、贴金、彩绘，造型生动，线条流畅，

具有极高的艺术水准；为山东地区北魏至北齐时期的石佛造像提供了一批珍贵的断代标本；

龙兴寺佛教造像窖藏是迄今中国发现的、数量最多的窖藏佛教造像群;龙兴全佛教造像窖

藏的发现，为研究中国佛教美术史樨供了极为而要的的实物资料:青州龙兴寺窖藏佛教造像的发

掘是近年来中国境内最重要的发现之一，它代表了自北魏至宋元时期中国佛教艺术的杰出成就，

为研究佛教在我国的传播及雕塑、绘画艺术的发展提供了珍贵资料；

10、竹林七贤与荣启期砖画

江苏南京、丹阳等地的南朝墓多见有拼镶于墓壁的模印砖画,最有特色的是竹林七贤与荣

启期模印砖画;有同样题材残画的南朝墓发现有四五处之多,其中以南京西善桥墓砖画制作最精

细,保存最完整；

竹林七贤是指魏晋名士嵇康、阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸，他们不同程度地以

消极形式反对司马氏政权,提倡玄学清议，隐逸山林结为竹林之游,荣启期则是战国时的隐士;七

贤是当时士族乐于标榜的人物,也是美术作品中常见的题材，顾恺之、戴逵、史道硕及陆探微等

都曾以此为题材进行过创作；

砖画作者力图用简洁的情节与动作来描绘不同人物的性情与特征，特别是在刻画人物外貌

的同时力求揭示人物内在的精神气质，使这种画具有了肖像画的特征;画面描绘七贤最具性格特

点的动作神态和以树作隔断的分截画面的长卷式构图与传为顾恺之的作品可相比较;这类题材的

砖画反复出现在上层人物特别是帝王的陵墓中，其粉本当出自南朝的某位名家高手；

11、东晋书法

魏晋南北朝是中国古代书法发展的重要阶段，各种书体均以出现,对书法风格的创造已成自

觉追求，由于皇室、官府、士大夫直至民间文书、尺牍迅猛发展，又由于不少帝王、文士酷好书

法并珍藏收集,而擅书的文人墨客及士大夫乂渐将本为使用功能的书法自觉注入审美情趣，渐与

官府民间纯实用价值的书法相分隔,实用和审美价值非一而又交相辉映,因而书法名家辈出，法书

名作渐多；

东晋书法名家有“二王”一一王袁之、王献之;王羲之被后代奉为书圣,其行草书兰亭声为

历代法书精品;王献之代表作有鸭头丸帖、洛神赋；

12、曹魏邺城

曹操于建安十三年开始营建邺城作为国都，根据考古清理的邺城城址，曹魏邺城平面呈东西

长，南北略窄的长方形,周围约24里，略如汉代郡治城的规模;贯穿东西城门的大道，将城北的宫

城、衙署和城南方整的街市里坊划分开；

位于大朝西侧禁苑铜雀园，园西印着名的金虎、铜雀和冰井三台,三台上下，阁道相连，雕梁

画栋，十分壮观;邺城北宫南市、东西干道贯通的新的城市规划布局,为北魏及唐代的都城用继

承；

第五章

1、步辇图02

步辇图是唐时阎立本的代表作之一;步辇图描绘了贞观十五年唐太宗下嫁文成公主与口二蕃

王松赞「布的联姻事件;画幅右面是坐在步辇上的唐太宗,被九名肩抬步辇和掌扇的宫女簇拥着，

画幅左面是身着小团花衣、拱手致意的禄东赞，他被典礼官引见给太宗皇帝;禄东赞及其随从的

举止、相貌特征有着强烈的高原民族特色，容貌神情恰当地刻画出禄东赞睿智聪颖而又谦和的性

格特征;唐太宗的形象表现更为成功，在深沉谦和的外表中流露出雄才大略的非凡气度:这幅作品

忠实地表现门害代中央政权与边远民族的友好交往,至今仍然有着重要的历史价值：同时人物形

象和性格特征的成功塑造也表达出肖像画创作的成就；

从这件作品可以了解阎立本的技巧特征,健劲的线描加以深沉的设色，人物动态较为拘谨而

重面部特征的刻画，都反映了对传统的继承和发展;这博采众家之长的雄沉朴实的气质也突出地

表现在李贤墓壁画客使图上；

2、吴带当风0001

“吴带当风”是形容当时最负盛名的画家之一“画圣”一一吴道子的绘画风格;吴道子的

创作成就首先表现在宗教绘画上，吴道子独创的宗教图像形式成为“吴家样”，是继张僧繇的

“张家样”之后一种更加成熟的中国佛教美术样式;吴家样脱离了“张家样”“曹家样”注重人

体曲线和衣褶描绘的西域画风,他首先以书法用笔,创作出顿挫起伏的“兰叶描”，状若“纯菜

条”，组成形象的线条富有运动感和强烈节奏感，且刻意描绘迎风飘举的宽衣博带，造成“天衣飞

扬，满壁风动”的艺术视觉效果，后人称之为“吴带当风”；吴道子无画迹存世，可从敦煌103窟

维摩经变详见吴家样的风格；

3、韩熙载夜宴图

现藏北京故宫博物院的韩熙载夜宴图是南唐画苑待诏顾闵中唯一的传世作品，表现了南唐

大臣韩熙载放纵不料的夜生活;韩熙载是北方人,他长于文学,颇有抱负，投入南唐政权,历经三朝,

由于内部倾轧,才华不得施展;后主时国势•衰微,失败已成定局,此时李煜欲任韩熙载为相,韩熙载

对南唐前途已完全悲观失望，故生活放荡，广蓄声伎，借以逃避被任用；李煜为了了解他的生活状

况,派顾闵中潜至其府第观察，目识心记，创作了这一画卷;夜宴图以长卷形式分为夜宴、观舞、

休息、演乐、宾客酬应等王个场面;画中人物形象生动传神,不同的身姿容貌以致手的表情都处

理得较为成功,特别是韩熙我的形象富有肖像画特点，衣冠穿着也反映了他的放纵;开卷的夜宴处

理为聆听演奏琵琶的情节,席中所有人物都沉溺在乐声之中的表情及相互关系处理得自然和谐；

观舞一段描绘舞伎王屋山表演六幺舞，身着便服的韩熙载亲自为之敲鼓伴奏,在场的人也随之拍

掌击节，与舞蹈节奏相互吻合;情态动作刻画得合情合理恰如其分，画中床、杯、器物及陈设的细

节也都起着烘托主题的作用，屏风把各场景加以分割又联成•体;笔致细劲，明丽的色彩与床案及

男性衣冠的沉着色彩相协调，取得很好的效果;韩熙载夜宴图刻画了失意官僚的心理矛盾和腐朽

生活面貌,较之其他表现贵族生活的画卷有着更深刻的意义；

4、徐黄异体11

徐黄异体是形容五代时期花鸟画家黄荃、徐熙的不同风格;五代时期的花鸟画有重要的发

展和创造，特别是富庶安定的西蜀及南唐地区的成就更为突出，超越了唐代的花鸟画水平;其中尤

以具有不同画风的黄荃、徐熙为代表;他们因不同的生活环境、思想情怀不同的笔墨技巧，形成

了面貌迥异的风格；

黄荃为西蜀宫廷画家,继承了唐代花鸟画传统,所画多为宫廷中的奇禽名花,画法多采用双

钩填彩，以极细的线条勾勒配以柔丽的赋色,线条相融,几乎看不到勾勒的笔墨，情态生动逼真,具

有精谨艳丽的富贵气象;因此被称为“黄家富贵”，代表作有写生珍禽图；

徐熙出身于南唐士大夫名族,终身不仕,过着放达闲适的生活;常游于田野园囿，取材多为民

间汀花野竹，水鸟渊鱼；徐熙注重“落墨”，用笔不拘泥于精勾细描，而是信笔抒写，略加色彩，在

一定程度上突破口害以来细笔添色表现奇花异鸟的格式,画面清新雅致,野趣盎然,被宋人称为

“徐熙野逸”；

宋人曰：“黄家富贵，徐熙野逸”，从而出现中国美术史上第一次以画家风格为分野的花鸟

画派;

5、历代名画记11

历代名画记为唐代张彦远所着，是中国第一部体例完备、史论结合、内容宏富的绘画通识

着作;全书内容大致分为三个部分：绘画史发展的论述及理论认识；绘画的有关资料、着录以及

鉴赏、收藏：画家传记及作品；

历代名画记继承和发展了中国史论结合的着史传统;书中阐明了绘画的功能：“夫画者，成

教化，助人伦,穷神变，测幽微;与六籍同功，四时并运；”又对谢赫“六法”做了进一步的阐发，强

调了“气韵”、“骨气”之间的辩证关系:提出提出“笔不周而意周”，作画在于“得意”的主

张：在阐释顾、陆、张、吴经典画家的笔法风格特点时，又指出J'古代绘画中存在着“疏”、

“密”二体的发展线索和唐以来师资南北传授系统；

历代名画记全书七卷汇集了自古史传说以来至张彦远成书之时，三百七十余位画家传记资

料以及其作品着录,集中提供了绘画史研究的宝贵资料,有分寸地评价了画家的成就得失;在中国

绘画史上具有承前启后的划时代意义，长期以来被人为是一部系统的绘画史学着作；

6、笔法记

笔法记为五代时期荆浩所着山水画理论着作;其中不但提出“图真”，“搜妙创真”，还提

出了“六要”，即：气、韵、思、景、笔、墨六个要素，在u水画领域发展了谢赫的六法论；“六

要”是笔法记的理论核心，是唐代山水画创作经验的总结；与的“六法”有明显的对应关系：如

一日气、二日韵来自；三日思与“经营位置”近，并吸收了“迁想妙得”的思想；四日景与

约略相当；五日笔源于“"：六曰墨虽略当于“”，却因水墨画技巧发展而以墨代彩;他指

出“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体”，他还力倡山

水形象要“气质俱盛”，达到神形兼备；

笔法记是作者从艺日久、人格与技巧双修己臻高境后的着作,是苦心钻研的结晶,对后世山

水的理论和实践都有用要而深远的影响:

7、昭陵六骏07

唐太宗李世民在世时依九峻山营建昭陵,开创了“因山为陵”的先例;其北阙外原立有外族

君长十四人像,均已毁坏，但着名的六骏石刻浮雕则保存下来;六骏是太宗征战时先后骑过的骏马,

即：飒露紫、拳毛朝、白蹄乌、特勒膘、青雅和什伐赤;其中飒露紫和拳毛蜩早年被盗往国外美

国费城宾夕法尼亚大学美术馆;浮雕六骏分别选取侍立、徐行、奔驰等动态，风姿英武;其中的飒

露紫则选取战马受伤、丘行恭为其拔箭的瞬间,具有情节性;特别值得重视的是这六件石刻作品

纯属地使用了“起位”这一典型浮雕创作技巧，因而使作品产生了强烈的体积感;千余年前的雕

刻家能够如此明确地认识到浮雕创作的这一基本特征，是令人惊叹的；

8、莫高窟唐代彩塑

莫高窟彩塑到了唐代达到技巧表现的高峰;唐代以杨惠之为代表的优秀雕塑家的作品已荡

然无存,但莫高窟却遗留下与他们时代相同的具有高度水平的彩塑,展现着唐代雕塑艺术所能达

到的成就;石窟造像由于教义的限制，能够表现的类型是很少的，但是雕塑匠师们却善于把生活作

为汲取创作的源泉，以现实中所见的人物形象来丰富神化了的人物的表现,作者以想象丰富了来

自生活的原型，塑造出具有内心活动的真实外表，从而在一定方面表现了生活的现实；

初唐220窟内的迦叶是•个中年比丘，袖手而立，双眉紧锁，正处于冥想之中；而45窟迦叶，

却表现出另一类的长者,高而突出的有皱纹的额头,紧锁的双眉和俯视的眼睛,表现出有着丰富经

历的思维状态;阿难的样子却时常表现成具有一定学识而又谦逊好学的青年僧人;他们既是当时

僧众们的典型面貌,同时又各具鲜明的个性；

菩萨像在唐代彩塑中占有突出的地位，由于社会的变迁,它和型画中的形象一样更多地表现

女性的温柔和沉思;这种表现往往不只通过头部的刻画来完成,而是将整个雕像作为一个整体，以

各部细致的变化、不同的质感和色彩的对比来实现的;328窟初唐菩萨像体态修长,神态庄严;半

跪的供养菩萨像姿态优美，二匕例匀称协调；196窟的菩萨,上身袒露,端坐莲台之上，•腿盘血■

臂微举,动态虽十分简单，但体态的微妙变化和头部微倾相呼应,完美地表达出整体的精神状态，

使人联想到娴雅、沉思的少女;松垂的华丽裙衣,更对比出皮肤的洁白莹润,有着高贵典雅的气

质；

384窟侧的供养菩萨像虽经后世重装，但体态神情基本保持原意，整个彩塑除了身上的装束

外，很难找出菩萨的味道来，实际上这只是一个高高发髻、眉长颐风的少女;下垂眼脸里凝视的眸

子，隐约含笑的樱唇和叉手跪下时的娇柔,揭示出少女在祈祷时的虔诚内心；从这些具有生活意味

的造像,我们可以理解到,当时佛教徒感叹“自唐来,笔工皆端严柔弱似妓女之貌，占今人夸官娃

如菩萨也”，正反映了宗教美术与生活之间的联系；

莫高窟彩塑突出特点是善于利用泥塑与色彩、壁画相结合而达到统一的效果;唐代洞窟多

是在方室的正型开一龛，在形如舞台的龛内，在参观者的视点以上塑出一组不同类型的形象，色彩

明朗华丽;彩塑背后的壁画有机地与塑像结合在一起，形成空间的延续;迦叶、阿难塑像背后是壁

画八弟子：菩萨像的后面则是天龙八部画像,从而结合成生动的一幅说法图像;这种与壁画结合

也有时采取另一种形式,如158窟涅盘经变故事画，则衬托廿这一重人事件的气象；

9、敦煌莫高窟隋唐时期壁画00

莫高窟至唐代开窟造像之风达到鼎盛期，现存隋唐窟三百余个;莫高窟隋唐壁画与前代最明

显的区别是创造了具有鲜明时代特色的独特的经变画样式;这时出现的经变画种类繁多，场面宏

大，色彩瑰丽典雅;无论是人物造型、绘制技巧、画面场景的营造都达到空前的水平;唐代经变画

的勃兴与净土信仰的倡行和佛寺俗讲方式在民间的推行直接相关;石窟寺院展示的壁画创作几乎

以宣扬净土极乐场景的题材取代了早期佛本生和佛传故事面而跃居主体位置;敦煌莫高窟IA容总

录中着录的经变画，多至数十种;其中尤以西方净土变、东方药师变、法华经变、维摩变、涅盘

变、华严经变等为多见;初寺220窟、盛唐217窟满窟绘饰阿弥陀经变、药师经变、净土世界的

场景呈现出盛大画面，人物众多，宫苑楼榭绘制精巧，整个洞窟形成一个“净土世界”；盛唐以后

的壁画、经变题材增多，新出现了如金光明经变、报父母恩重经变、劳度叉斗圣变等;人物如张

议潮、曹义金出行图和供养人画像日渐占据窟内壁面的醒目位置,呈现出时代和地域的鲜明特

色；

盛唐103窟维摩变绘于前壁南北壁，分别为文殊问疾、维摩答辩的情节,文殊、维摩卜方均

有弟子及帝壬群臣;绘画轻薄施彩而重视线的表现力，人物舛织尚有一定情节性;突出之处是在沿

用旧有构图的形势下，着意刻画人物动态和心理特征;维摩手持廛尾，微倾上身而坐，通过紧锁的

双眉和炯炯有神的双眸透发出深沉的睿智;从这幅作品中可以想象出吴道子画风的影响；

中唐159窟主题是涅盘变；

晚唐196窟劳度叉斗圣变表现了巨大的人物冲突和心理刻画，并以宏大的场景和人物动作组

成不同的情节,构成惊心动晚的画面；

晚唐156窟张议潮统军出行图是一幅反映敦煌历史的画面;这一宏大场面的结构组织、情节

动作以及细腻的描绘都显露出高超的绘画能力;联系带邓县彩色画像砖墓的出行图、娄翻墓出行

和归来图、初盛唐李贤墓出行图及虢国夫人游春图等,便可看出这类绘画发展的线索和不同的处

理形式；

10、龙门奉先寺造像

龙门石窟在唐代再次成为大规模宗教活动的中心,现存唐代开凿的洞窟数十处,而唐代小龛

则遍布山崖,其中最重要的石刻造像是奉先寺造像；

奉先寺始建于咸亨三年,至上元二年十二月三十日功毕，费时三年又九个月；奉先寺造像是

唐高宗时期最重要的造像,可能是唐高宗为唐太宗追福而修;巨大的规模和造像的完美均是石窟

艺术中罕见的；

奉先寺南北约30米,东西深约35米,原高约40米;奉先寺本尊是卢舍那佛坐像,高约17米;

奉先寺造像规模之大是空前的，其价值还在于形象的塑造，户舍那大像，天王、力I:以及脚下的地

神等形象,表现了各种不同的性格气质；艺术家在这一方面遵循佛像仪轨制度，一方面又融入对现

实人物性格的观察和理解，划造了各种不同的理想化的典型性格;艺术家通过独具匠心的形象刻

ISI,完美地营造出神情感人的整体气氛,成为唐代石窟艺术口的瑰宝；

11、唐代画像石

12、颠张狂素10

颠张狂素是指张旭和释怀素;他们是唐时着名的草书书法家;草书起源早,入唐以后变化极

快；卓书不重单体字，但解字重组，点画连带，并无程式;轻重、正侧、笔顺以及字之大小随意而行,

融篆、隶、真、行于一体;其艺术性的追求高于功用，强调其作为欣赏品的美学价值；

张旭,嗜酒,每大醉呼叫狂走然后下笔,甚或以头海墨而书，以为神助，世称张颠;书写全凭自

身意气，草字虽奇怪百此而求源流，无一点画不合规矩;唐义宗时称：李白诗歌、裴旻舞剑'张

旭草书为“三绝”；代表作有古诗四帖等；

释怀素，晚年精于翰墨，草书别创一格，自称草书受夏季云气涌动、变化万端的自然气象的

启发;其书势若惊蛇走龙，骤雨狂风,时与张旭齐名，人称“颠张狂素”；代表作有自叙帖、食鱼帖、

苦荀帖等；

13、唐三彩

唐代工艺美术品中成就最为卓着的首推唐二彩;唐三彩俑的出现将陶塑艺术的发展推向顶

峰；

三彩陶器烧胎后以黄绿、褐、蓝、白等釉烧制而成，据说唐三彩釉中呈蓝色的钻料是从波

斯进口的，故有“三彩贵蓝”的说法；由于掌握了大量金属釉的特点,使其成为绚丽夺目、鲜艳多

彩的艺术品;种类有俑和生活器具等,殉葬的俑和驼、马动物是三彩中的精品;唐三彩出土品集中

发现于长安和洛阳的两京地区，西安中堡寸出土的侍女俑，体态丰满,釉色端丽庄重,有如周昉创

造的形象再现；西安鲜于庭诲墓出土的乐舞驼俑则以丰富的想象和高超的型造技巧,创造了唐人

欢迎的西域胡人越玩越；

三彩的塑造以其丰富多彩的变化、生动感人的形象成为唐代雕塑艺术及工艺美术中重要的

一个类别；

14、唐代金银器

唐代的金银器品类繁多，如碗、盒、杯、壶等，广泛用于宫廷和勋贵的生活中;其造型和制

作达到了很高的水准;初期器物还保留了萨珊式器形和图案,盛唐以后出现翼兽、宝相花以及羽

鸟、折枝花卉等装饰图案;制作工艺的成熟表现在多种技巧的应用上，如镀金、浇铸、焊接、刻

划及锤糠等；之术创造与高度发展的工艺技巧相结合，使其臻于完美的境地；

鎏金舞马衔杯银壶、兽首玛瑙杯等精美高贵的工艺品是唐代工匠广泛吸收外来文化,丰富

自身艺术创造活力的实物见证；

15、唐长安城09

隋唐两代继承了前朝的两京制度，以长安为西京,洛阳为东京,都城建筑艺术形成了完整的

体系和壮丽恢弘的特色；

隋代开国，在汉长城东南的龙首原上规划营建新的都城,名为大兴城;唐代在隋大兴的基础

上加以扩建，改名长安;长安城规模宏大，规划整齐，是当时世界上最大的都市之一;城区布局严谨,

方整对称,功能区划明确,是经济文化高度发展的象征,对封建社会都城建筑有深远的影响;规模

宏伟的宫殿,附有园林特色的宅邸和遍布全城的寺院塔庙,行成了城市建筑的独特之术风貌；

16、佛光寺东大殿

17、安济桥12赵州桥

第六章

1、三远法000108

2、林泉高致0213

3、小景山水

4、金碧山水060815

5、米氏云山

6、白描

7、清明上河图

8、翰林图回院05

9、瘦金体

10、南宋四家

1k简笔人物画0215

12、马一角，夏半边

13、元四家

14、元大都11

15、永乐宫12

16、佛官寺释迦塔

17、宋定窑

18、元青花

元青花改变唐宋陶瓷主要以印花、刻花、划花为装饰的方法而用绘画表现，自由挥洒，白地

蓝花，清新素雅,颇有水墨画的意趣;常见的装饰纹饰有松、竹、梅、牡丹、菊花、荷花、缠枝莲、

芭蕉、湖石及龙、凤、鹤、鹿、鸳鸯、鸟雀、鱼类等，也有装饰历史戏曲故事者;北京故宫博物

院藏青花松竹梅纹炉,器物高大,造型庄重优美,图饰丰满,绘画技巧娴熟,是元青花中的精品；

19、釉里红

釉里红是将一定的含铜物质作为着色剂调入釉中，用之绘瓷,烧成后出现浓艳的红色花纹，

白地红花,热烈艳丽;釉里红烧制需要很高的技巧,元代尚处于初创阶段,烧出的器物往往色泽不

够纯正,到明初时期才开始成熟，但元代的创造功不可没；

20、绛丝

绛丝乂称刻丝,是中国汉族丝绸艺术品中的精华;这是一种经彩纬显现花纹,形成花纹边界，

具有犹如雕琢缕刻的效果,且富双面立体感的丝织工艺品；

宋代绛丝技巧已非常高超，以定州所产最为着名；北宋绛丝主要用于佛像幡帐及贵族服饰，

如传世的北宋紫鸾鹊谱纯丝，禽鸟成对布局，间以莲、梅、牡丹等花卉图案，对称中追求变化色

彩作平涂构成,典雅而无明暗变化,适合在服装上饰用；南宋绛丝一部分脱离实用装饰而向独立的

欣赏之术方向发展,致力于模仿名家书画，不少纯丝织造唐天书画名迹,达到惟妙惟肖的程度,形

成书画织物化或织物书画化的倾向，并涌现出--批绛丝能手，其中以朱克柔和沈子蕃最为杰出；

21、燕家景致00

燕家景致是北宋初期画家燕文贡的一种绘画风格；燕文贸是北宋太宗时画苑待诏，画风受李

成影响,描绘精巧,善于把山水与界画结合为一,布置精工严谨,带有江南山水余韵的同时又融合

进了北方山水的表现技巧;现存的江山楼观图卷可以体现“燕家景致”本色；

第七章

1、浙派

浙派是明代前期以戴进为代表的绘画流派;因开创人戴进为浙江钱塘人，所以后人把这一画

派称为浙派，其主要成员还有吴伟、蒋嵩、江肇等人，

戴进取法南宋马夏为主,上溯北宋，并及元人;他画山石用斧劈皴，善于在山水实景中安排略

有情节的人物活动，粗看有气势，“卧游”细看又多生活情趣;这种山水画，实质是以山水为主的

山水人物画；比如代表作春游晚归图即描写了现实生活风情;作品还有三顾茅庐图等；

吴伟虽“源于戴进”，而“笔法更逸”，用水更多，气魄更大;吴伟用笔横涂直抹，似若随意；

他的不少山水画有较大的人物;画中人物大多气宇昂扬潇洒,飘然物外,典型作品有柳下读书图、

梅下抚琴图、满桥风雪图笔；

到了中期以后浙派画家由于一味追求恣律、狂放，流于草率，逐渐失去画坛主流地位，而被

新兴的吴门画派所取代；

2、吴门画派

吴门画派是明中期以后以苏州为中心形成的一个绘画流派，以有“吴门四家”之称的沈周、

文征明、唐寅、仇英为代表画家,苏州史称吴门，故称吴门面派;这一派兴于沈周，成于文征明，属

于吴门画派的画家大多是文征明的子侄与学生，着名的有文彭、文嘉、文伯仁、陆师道等，他们

大多属于诗书画三绝的文人名士；

沈周与文征明是吴派文人画最突出的代表，他们的绘画创作以山水为主,无论淡雅的青绿，

还是沉雄、文秀的水墨，大多描写江南风光和文人园林；

唐寅和仇英则代表了吴门画家中另一种类型;他俩均出身低微，以画为业,兼善多能,技术比

较全面，艺术风格雅俗共赏；

他们以诗书画三位一体书写情怀，山水画以水墨及水墨淡着色引人注意，都有粗细两种面目，

沈周以粗笔为主，文征明以细笔作品较多；该派继承和发展了崇尚笔墨意趣和“士气”、“逸格”

的元代文人画传统,致力于平和典雅、蕴蓄风流的艺术风格，体现自得其乐的精神生活；

3、松江派05

松江派是明末山水画流派之一;松江派乂名“华亭派”，以顾正谊为创始，以董其昌为代表；

董其昌深谙古法，所画啊用第洗练,墨色清淡，风格古雅秀润,代表了“华亭派”的风格，与“吴门

画派”精工具体形体对照;董其昌以自己的绘画实践作理论的基础，“开堂说法”，提出了引起后

世争论的“南北宗”学说;董其昌提侣文人画的书卷气，强调南宗绘画的正统地位，从而表明崇南

贬北的个人爱好;虽然董其昌“南北宗”论为一己之说，但是它能形成巨大的社会反响，应该说是

反映了当时的社会风尚，有着广泛的社会基础；“华亭派”口的其他画家还有宋旭、陈继儒,赵

左、沈士充等；

4、南北宗论09

南北宗论由明代董其昌在画禅室随笔中提出；董其昌按绘画创作方法和画家出身把山水画

作南、北分野,将水墨渲染画法的文人画家比作南宗,视青绿勾填画法的职业画家为北宗；

王维是南派的祖师，荆、美、董、巨、米家父子至元四家为南宗；李思训为北派的祖师，赵

伯驹、赵伯驮和李、刘、马、夏为北宗；

在理论上董其昌更加推崇南宗山水，他进一步提纯了“南宗”山水画绘画语言，即把中国画

的笔墨语言,即把中国画的笔墨语言从绘画的综合因素中突出出来,不再仅仅作为营造画像的手

段,不再仅仅作为营造画像的手段,而是成为绘画表现的和直目的的;其结果便是使笔墨的组合成

为画面的中心，由此建立起具有抽象形式美感的画面结构；

虽然他对画史的概括并不完全符合历史实际,但提倡的美学观念对后来的绘画产生了淡远

的影响，造成了明末以后有些画家一味摹古和追求笔墨而脱离生活的不良影响；南北宗论在将文

人水墨画推向高峰的同时，也限制了中国绘画的多样性发展和创造；

5、南陈北崔01

晚明时代的画家陈洪绶和崔子忠在中国绘画史上并称为“南陈北崔”，两人不仅均以画、

尤其是人物画名世，为人、处世、遭际、性情乃至画风也各有想通之处，画史经常将两人相提并

论；

崔子忠,少年时为诸生，屈于文人画家;所画人物,描绘精细,气息古朴,尤擅白描人物,颇有

新意;代表作有云中玉女图、伏生授经图等；

陈洪绶，早年师法蓝瑛,取法李公麟,并上溯晋唐,融会贯通,形成了独特的风格;其人物形象,

面容奇古，形体伟岸,衣纹拄叠遒劲，出神入化，设色水石并月，以艳衬雅,尤擅“易圆以方，易整以

散”的装饰手法，具有丰富的想象力和超乎时辈的装饰意匠;代表作有归去来兮图、杨慎簪画图

等；

在人物画创作中，南陈北崔能糅合晋唐五代传统与民间艺术传统，在浙派与吴派之外别树*

帜，开辟出一条“宁拙勿巧，宇丑勿媚”的艺术道路，反映了明末清初书画艺术共同追求的一般时

代风尚;他们的人物画题材多取材道释人物，造型夸张变换,饶有装饰意趣，笔法遒劲，设色古雅，

称得上是人物画史上的变形主义；

6、波臣派02

明末清初的肖像画流派创始人曾鲸，字波臣，故称“波臣派”；

曾鲸在人物肖像画中重视墨骨的画法,还吸收了西方明暗法之长，以淡墨勾定轮廓五官，施

墨略染后，再赋色彩,烘染数十层,使人物面部结构更具立体感,在人物形象的刻画上,不光注重表

现人物的外貌特征，而且深入揭示人物的精神气质，因此“写照如灯取影,妙得神情”；其肖像画

或有背景,或不着一笔，皆根据塑造人物的需要而定；

曾鲸的代表作为王时敏像，此画绘清初着名山水画家王时敏二十五岁时肖像；

7、清初六大家

清初六大家是指王时敏、王鉴、王翠、王原祁、吴历、悻寿平；四王信奉董其昌的艺术主

张,精研宋元南宗名迹，致力摹古和在摹古中求变，重“无四家”；注重笔墨,表现平静安闲的情感

状态,体现“士气”“书卷气”，在以临古的实践中总结古人笔墨布局,发展干笔渴墨,层层积染

技法的艺术表现力，使审美趣味的表达趋于精致；

王时敏王原祁相对更注重笔墨，尤醉心黄公望;王时敏晚年画风成熟,是苍润古澹,松灵秀雅

的风貌,如云山图:王原祁,画面更强烈,笔墨气味更醇厚“熟不甜,生不涩,淡而厚,实而清”的效

果,参有倪瓒、董巨之法,在含浑蓊郁的气象中传达大气磅礴的精神气韵,笔墨更苍劲变幻，尤生

拙浑穆淳朴的趣味,如山中早春图；

王鉴山水取法董巨和王蒙,兼水墨,浅绛及青绿山水,成笔法遒美,墨韵润泽，气格清苍,沉雄

古逸的体貌，如夏山图;王聋“以元人笔墨，运宋人丘壑,而泽以唐人气韵”，注重观察自然，洛笔

墨的精能和丘壑的真实生动融合，如溪山红树图；

吴历与王翠同乡，同师于王时敏与王鉴,一生布衣,卖画为生;他的艺术也宗元人,对吴镇、

王蒙用力尤深，并且上追北宋，兼法唐寅，也注重师法自然；其作品丘.壑生动多姿，笔墨苍浑凝练，

用笔沉着谨严，善用重墨、积墨，风格醇厚深秀;代表作有横山晴霭图、湖天春色图等；

作寿平,与王翠为好友，二人经常切磋画艺;早年创作主要是山水画,师法元人，并上溯董巨，

作品空灵清旷；中年以后专攻花卉,创没骨画法；同时,讲究以写生为基础,极力摹写,得其活色天

香而后已;在创作中，辉寿平追求以宋法运元格，以极似求不似，重在“摄情”，画风清新雅丽、淡

冶秀美，于灿烂中求平淡天真,表现了“清如水碧,洁如霜露”、“天仙化人”般理想化的美的境

界,极好地体现出董其昌所极力推崇的文人画旨趣；

8、正统画派0014四王04

9、常州派

悻寿平是清初六家之一,创没骨画法,在清初画坛上“别开生面,令人耳目一新“，从学者甚

多,形成了“常州派”，被清人视为花鸟画的“写生正派”，与四王的“山水正宗”相比启；

，，没骨”写生花卉画法,作为中国花鸟传统画法之一,湮没了几百年,怀寿平大胆进行挖掘，

“斟酌古今，以北宋徐崇嗣为宗,一洗时习，独开生面”，创造性地恢复和发扬了“没骨”写生花

卉的传统，他的这种画法不采用笔墨勾勒然后敷色的传统方法,而是色彩直接渲染,粉笔带他，点

染并用；同时，讲究以写生为基础，极力摹写;在创作中，以极似求不似,重在“摄情”，画风清新雅

丽、淡冶秀美，于绚烂中求平淡天真,表现了“天仙化人”般理想化的美的境界，极好地体现出董

其昌所极力推崇的文人画旨趣;代表作有锦石秋花图、花卉册、灵岩山图等；

10、清初四僧

清初四僧之弘仁、髡残、石涛、八大山人;他们都是由明入清的遗民，明亡后出家为僧，以

示不服清廷;绘画带有深挚的感情色彩，借绘画抒发情感,有强烈的个性化特征，受到徐渭抒发个

性影响,重视感受生活,观察自然和独抒性灵,丰富自然美的表现和意境的创造，以主客观结合

“尚意”，有法则的突破旧程式,发挥诗歌书法入画,发展笔墨技巧;他们的画风对后来的扬州八

怪，以及近代的吴昌硕、齐白石等画家有较大影响；

八大山人，有更强烈的感情色彩和复杂的精神内涵，以山水寄恨；“因心造境”意境苍凉凄

楚,笔墨沉郁含蓄,如秋林亭子图,花鸟的写意画风，以极具人性的奇简冷逸风格抒发遗民之情,诗

书画一体,大水果大写意,拟人化的鱼鸟，险怪空灵的构图，内容和形式上的统一如荷鸭图、孔雀

牡丹图，诗画结合,有讽刺意味：

石涛,变古法为我法,想象力丰富,景色郁勃新奇，构图新颖自然,笔墨纵肆潇洒,意境生气奕

奕，水墨造情效能的泼墨山水卷,笔墨情趣和效果的山水清音图,继承徐渭的大写意花鸟,讲究诗

情画意的结合,纵横肆意,在无法中有法,直抒空灵如牡丹竹石图、墨竹;在其苦瓜和尚画语录以

“•画”的命题把山水画理论提高到哲学的高度，主张“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”“借占

开今”；

弘仁，受倪瓒影响，将山水实境升华为理想化的境界，表现远离现世的“世外山”之感，遗民

意识，山水笔墨简洁洗练,善用折带皴和干笔渴墨，意境静穆幽寂,空灵松秀,如黄海松石图,有装

饰意趣，格调空逸冷静；

髡残，受董其昌和王蒙黄公望影响，以强烈的主观情感抒写山川，表现“吾之天游”，洋溢蓬

勃生机，山水布景繁密,层次深远,笔墨苍率厚重,善用秃笔渴墨，以浓点短线及致密又松动的用笔,

风格雄奇磊落,如苍翠凌天图；秃笔焦墨皴擦与湿笔淡墨勾勒晕染结合,施以浅绛设色,明快又浑

厚的气象；

11、苦瓜和尚画语录

苦瓜和尚画语录又名石涛画语录，全书共分十八章，前四章围绕“一画论”就画法原理发挥

见解，高屋建领，多有精义;第".章至第十七章，就山水形象、意境、笔墨、格调、书法关系等，展

开讨论;第十八章则明确提出了革新创造的绘画思想;统观全民先讲道理，次述运腕,最终引申出

理论主张，构成r完整有机的山水画理论体系；在这一体系口，石涛把对画里画法的认识提高到宇

宙观的高度，穷其原委变化，具