艺术的知识基础

艺术的知识基础

当我考虑到演讲的标题时，我很贵。我本想与你们谈谈近年来的欧美见闻，与大家一起欣

赏我所见过的杰作，共度一个轻松愉快的夜晚。然而，我最终还是决定违背此愿，讲一些

也许使你们厌烦的理论问题。我原本也和你们中的大部分人一样是从事绘画实践的，可以

说比较了解你们的心态。在某种程度上，我的确十分同情艺术家对一些“理论”，尤其是

对时下某些批评家的“高谈阔论”的厌倦，甚至反感C这类理论，声称为艺术家指点迷津,

实则跟艺术亳不相干，只会搅乱艺术家创作所必备的内心平静和削弱其独立的判断能力。

当然这种情况在历史上早有所发生，无怪乎，塞尚这样的大师要告诫后人，不理睬批评家

的理论是艺术家的“首要责任”。

艺术实践和理论探索是两个不同的东西，它们之间并不存在人们所通常认为的那种指导关

系。艺术创作有其本身的技术问题，无法依赖理论加以解决。关于这方面，有兴趣的同学

可以参看我发表在《美术研究》上的一篇文章《艺术媒介与创作意图》。今晚，我想强调

重建艺术的知识基础的必要性。我坚信:倘若没有坚实的知识基础，艺术家就无法履行塞

尚的忠告，他不但不能抵制批评家的空泛理论、而且伸.的创作也难以逃脱受其误导的厄运。

在这个讲座中，我不想论及明显的错误理论，而是要以那些长期以来被我们未加思索就接

受的“正确”理论为靶子，通过揭露其内在悖论和荒谬性来说明上述道理。

正因为如此，我觉得，比之19世纪，塞尚的教诲对今天的艺术世界更具意义。如果我们

读一下英国画家达米埃•赫斯特［DamienHirst］的言论，看一看他对当前艺术情景所做出

的激进而荒诞的反应，就可明了此点。

赫斯特是当今西方极为成功的艺术家，他的代表作有《痛苦的历史》、《名声的历史》和

《欲望世界中的爱》。这三幅作品的标题似乎概括了他所处的困境。他抱怨说，现在的

“艺术世界非常肤浅，非常狭小，很容易登上它的顶峰0但是，一旦你迅速到达顶峰，你

就不知道再往哪条路走。他们大家都期待你快死。”此处的“他们”当然主要是指批评家。

今天的艺术世界与一百年前的主要差别是批评家和画商有了更大的操纵艺术家命运的权力。

赫斯特接着说，这些“操飒者先把你拖进某种信仰体系，然后，砰，用别的理论给你当头

一棒。”

赫斯特曾是一位才华横溢、理想高远的艺术家。他过去信奉艺术家的独立品格，曾说“倘

若一个画家不是艺术家，那就什么也不是了。”遗憾的是，甚至连这样一位艺术家，最

终也在各色各样的“后现代”理论的干扰下迷失了方向。他最近的创作几乎都成了自我

“防卫的器具”。为了寻找所谓的原创性，为了不断翻新出奇，他依靠服毒和酗酒来摆脱

“寻常的体验”，以刺激不同寻常的“灵感”，做出与众不同的作品。为追求轰动效应，

他其至不惜使用大伤风雅的手段。最近，在自家开设的旅馆酒吧里，他突然当众做出不堪

入目的举动。其行为即刻引起在场女士的愤慨，要诉诸法律告他。赫斯特无奈地辩解道，

他这样做，是因为“我有点觉得自己不想是达米埃・赫斯特了。”

赫斯特是现代艺术世界中无数的迷途者之一。我常说，在历史上，没有一个时代像我们的

时代那样给予了艺术家如比大的创造自由，也没有一个时代像我们的时代那样赋予了艺术

以如此崇高，如此独立的地位。尊重艺术创造的个性，强调艺术的本体价值，在今天是天

经地义的事了。但是，自相矛盾的是，正是在这种自由之下，艺术家却反而无所适从，有

意或无意地想以消除自我、放弃个性、依附时尚来插足风云激变的艺坛了。我认为，自由

是艺术创作的必要条件，但并非是唯一的条件。往昔伟大的艺术家的成就表明，创造性源

于对种种限制的超越;前人的艺术成就、传统的表现语言、表现题材和创作媒介等等都给

个人的创造设置了“屏障”，要求艺术家去逾越它。其个人的创造力只能来自这种超越。

完全的自由对艺术有害无益。必要的限制，不但是激发创造力的动力，而且是衡量创造性

的标尺。对于真正的艺术家来说，限制是创新的基点，而对于伪艺术家来说，限制才是真

正的束缚。在这一点上，艺术家的创作和运动员竞技一样，必须在特定的规则与场地范围

内创造性地发挥个人的才能。没有规则就没有标准，而没有标准就没有创造的意义。设想

有这样一场足球比赛:参赛的一方是世界杯冠军队，另一方则由在座的同学组成。如果按

照国际足球规则踢球，同学队当然不是世界杯冠军队的对手。但如果我们规定，世冠队必

须严格遵守足球规则踢球，而同学队则可以无视规则，动用一切手段参加比赛，那么，同

学队就会彻底打乱世界冠军队的阵容，使之束手无策，甚至很可能败下阵来。我们若再假

设一下，两队都不按照规则踢球，那么整场比赛就会混乱不堪，亳无意义。事实上，完全

的臼由是不可能的，即使住足球场上混战，各个参与者至少都会受到各自的体力的限制。

即使百分之百的自由是可能的，那么其结果恰恰是其反面:完全丧失自由。自由是以规则

为前提的，也就是说它需要某些资源的规范与支撑。打个比方，我们现在要做出一个决定,

通过绝对民主的手段选出我们的足球队队长，也就是说，每个人都不能依据任何别人的标

准或受其他因素的影响，必须完全按照个人的选择自由来投票。其结果会怎样呢?我只能

设想两种可能的结果:一是我们永远难以达成共识，无法做出最后的决定，因为各有各的

理由；二是选举者随大流投票，因为无所依凭，只好人云亦云了。在现实中，这样的自由

选举只能产生第二种情况，在当今的艺术世界里，我们就处于类似的选择困境。20世纪以

前，中外艺术家都是在某种明确的规则和标准中工作，是在一定的有限范围内进行选择，

比较清楚自己的目标，至少是无须像今日的艺术家那样过多地忧虑个人风格的变化和独特

性问题。如今，艺术家卸掉了传统的负担，获得了更大的自由，个人风格的特异性成了他

唯一追求的东西。然而，,可题是他或她凭什么资源来确定其个人风格呢？如果没有良好的

资源，只能赶潮流，别无选择，这就是我们常常发现在艺术创造得到充分自由的时代反而

出现了艺术单一化的趋向的原因。赫斯特曾想摆脱这个两难境地，他停笔整整四年，潜心

于“与艺术难题的搏斗”。然而，赫斯特早一身处时尚而不能自拔，他所谓的艺术难题

其实并非是真正的艺术问题，而依然是赶潮流的问题，用他自己的话说就是“为何艺术家

一旦被人'发现'，立刻就没什么好玩了”的问题。

殊不知，答案并不复杂。主要可以从两个方面来看:一是在过去的50年里，艺术与非艺术

的界线已打破，其语汇扩展到包容万象，只要以某种方式看待某物，某物就成为艺术。更

有甚者，只要声称自己所做的东西是艺术，那就是艺术。“我吐一口痰，这U痰便一件艺

术作品”；二是艺术家越来越缺乏独立思考、抵御时髦理论的免疫能力了，一言以蔽之，

缺乏智性原则，诚如赫斯特所坦白的，“每当我想有更多的智性时，我发现自己变得更蠢

了”。

这句话有双关的涵义。一方面，可将之理解为知识是艺术的负担，就如禅宗所言，在创造

活动中应绝圣弃智，无碍通达。另一方面，可说是这位画家最终意识到自己丧失了平衡智

性与创造之间的关系之能力，而这种能力则是使创造力永不衰退的保障。

这就把我们引到了艺术创造与智性形式的问题。简而言之，我愿将其关系定义为:艺术是

人类认识世界的一种智性方式。这种认识自古已然。例如，《淮南子》称宋画吴冶为尧舜

之圣不能及，蔡女巧技为禹汤之智不能逮。这就是《考工记》所谓“知者创物，巧者述之

守之，世谓之工。百工之事，皆圣人之作也。"我国第一部画史即张彦远的《历代名画记》

更是发展了这个思想，作者开篇明义：“夫画者:成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六

籍同功。”可见，我们的祖先从未把艺术跟其他理解世界的方式，如哲学，文学，科学和

历史等隔离开来。中国传统艺术的独特发展，她的诗、书、画三绝的联姻，是这方面的显

著例证。这种将艺术视为智性成分的情况不独发生在中国。在西方，视觉艺术原处于工匠

技艺的卑微地位，自文艺发兴开始，艺术家们，特别是像莱奥纳尔多•达•芬奇、丢勒等

大师，力求将自己培养成通才，使之探索的范围无所不包，研究的兴趣无所不及。正是通

过这种努力，视觉艺术最终才被提升到与其他人类最高智性形式一一如诗歌与音乐等一

平等的地位。在这个奋斗过程中，他们特别重视我们如今所说的艺术的科学方面，如透视

法则、人体解剖学、色彩和光影原理。以透视学为例，从表面上看，它仅是一种实用的技

术，用以在二维平面上构筑三维空间的错觉。其实它是跟哲学家和数学家所采用的智性媒

介具有同等意义的手段，可以赋予绘画以崇高的智性，诚如文艺复兴时期的人文学者阿尔

贝蒂和艺术家莱奥纳尔多•达•芬奇所说，这个技术犹如一扇向整个世界打开的窗口，透

视自然的奥秘，绘画因此而为人类提供了完美地再现包含着无限多样性的宇宙的方式。所

以由这些媒介所建构的视觉艺术本身就是人类认识世界的手段与知识成果。反之，对世界

的视觉理解也可为其他智性的发展做出贡献。莱奥纳尔多・达・芬奇就是一个典范。他不

仅是艺术史上两幅不朽方作《蒙娜利莎》和《最后的晚餐》的创造者，不仅是杰出的雕刻

家和建筑师，而且是世上第一位建造飞行器的人，如今罗马机场便以他的名字命名，以纪

念他的这一非凡的工程技艺。除此之外，他还是军事设计师，水道营造家，礼仪组织行家。

他几乎探索了世界奥秘的各个方面:解剖学、生理学、机械学、水利学、植物学和光学。

凡他涉足之处，无不为之改观。古希腊圣哲亚里士多德早就将艺术定义为对自然的模仿，

也就是探究世界奥秘的意思。总的说来，人类认识世界有两种主要方式:科学与艺术，诚

如20世纪的英国博物家赫胥黎所说，科学和艺术是人类探索自然正反两面所得到的两枚

奖牌;艺术以感情来表达自然的一方面的永恒秩序，而科学则以观念的形式来表达自然的

另一方面的永恒秩序。当代科学史奠基者萨顿将科学、宗教和艺术视做人类对造化的真、

善、美探究的结晶，将之喻为一个三棱锥塔的三个面，从塔底部的各个侧面看去，它们之

间似乎相距甚远，但愈往塔顶攀登，它们的距离愈靠近，及至塔尖，它们达到了理想的统

一。这种统一就是想象力与理性的完美融合。莱奥纳尔多・达・芬奇和牛顿这样的科学家

和艺术家就是塔顶上代表上述两种永恒秩序的标志。

觉得某种艺术风格能够完美地适应他们所期望达到的目的，它就会流行与延续，例如，中

世纪的人们认为那种图案化的艺术足以起到帮助文盲理解圣经教义，那么就没有必要改变

这种风格，久而久之，也就形成了独特的风格。到了15世纪初，人们逐渐感到，这种平

面化装饰性手法难以起到在观看者身上唤起亲临其境地体验基督圣迹的感受，于是觉得有

必要实验和引进新的绘画媒介与语言，以求创造出与前人，甚至与同代人不同的新风格。

在此，艺术为之服务的宗教功能，以及艺术家为之而共同实验、普遍使用的艺术语言，在

很大程度上起到了统一或中断特定风格的作用。

有关艺术的时代风格的第二个因素是:不是艺术，而是生活模仿了艺术。艺术模仿自然或

艺术模仿生活，是我们大家熟悉的话题，也是我今晚要重点谈到的另一个更令人头痛的悖

论。但现在，我仅就正在谈论的风格问题，提醒大家想一想，在多大的程度上，我们是依

据所见的艺术作品来观察和描述我们的世界的。我记得，在版画系读书时，在上完黑白构

成课走出教室时，我们不禁会以黑白关系来看待周围的一切，仿佛整个世界仅仅是用这两

种单色构成的。而当我们进入了水粉画训练阶段时，我们又恢复了观看五彩世界的官能。

这必定也是我们在座的同学都有的体验，只不过是你们或许用油画的眼光，或许用哪塑的

眼光，或许用设计构成的眼光来看生活，看世界而己。艺术为我们配备了一付“艺术的透

镜”，不仅使我们能扫描丰富的可见世界，而且表现不可见世界。谁都不曾见过真佛，见

过基督和圣母，但我们都知道他们是什么样子，这是因为艺术为我们提供了他们的形象，

艺术并非源于自然，而是源于艺术。因之上述两个因素足以说明：不同时代、不同地域的

艺术风格的相对统一或相对变化，其主要原因在于探索可见和不可见世界所不能不采纳的

艺术媒介和公式。

这是关于生活模仿艺术的一个例证。我知道，人们可以反驳我的观点说，虽然我们没有见

过这些圣人，但我们难道不是像上帝依据自己的形象创造亚当与夏娃那样依据我们凡人的

形象来创造这些神的形象的吗?难道这不是艺术模仿自然的反证吗?我承认，这种反驳似乎

如同我的论证一样有理。但我的问题并不是想否认艺术与自然或生活的联系，不过在思考

这种关系时，若死死追究其前因后果，就会像论证究竟先有鸩还是先有雷那样陷入无穷回

归的逻辑绝境。我这里想引出的是一个双关语:一方面希望籍此而将我们的注意力始终聚

集在今晚讲座的主旨即视觉艺术与智性的关系上;另一方面我想进一步揭示这个模仿说中

所暗含的那些长期误导我们实践的理论成分。

“艺术模仿自然”，这是从古希腊至19世纪一直统治着西方艺术的学说，是那时判断艺

术家活动的标准，更是确立其艺术的智性地位的基石。在我国，自20世纪以来，它的翻

版“艺术反映生活”几乎成了艺术及其价值标准的代名词。这个理论本身体现了人类借助

艺术理解世界的崇高愿望，体现了我们用自己的创造来与自然的创造一比高低，甚至超越

它的伟大意志。这种追求本身值得我们骄傲。但是，在实践它的时候，不能不认识到它自

身所包含的矛盾。忽视这个悖论，“艺术模仿自然”或“艺术反映生活”的抱负就会沦为

我们创作的包袱。

在讲到“艺术反映时代”的谬误时，我已暗示，“艺术模仿自然”至多是一个相互对话的

过程，即前者模仿后者，后者也模仿前者。我们下文将会看到，没有这个辨证过程，艺术

家无法被动地模仿自然。

艺术家眼前的自然是一个无序之物，而他的模仿结果必须是个有序的画面，因此，传统理

论说，艺术必须源于生活，高于生活，即艺术必须比自然更美。据传，古希腊画家宙克西

斯的做法是从五个美女身上选取其最美的部分加以综合，从而创造出这种高于生活的理想

美。但是，艺术家究竟是依据什么来确定自然中最美、坡有意义的东西呢?拉斐尔说，他

是依据心目中的美的理念创造他的《加拉提亚》的。那么，他心中的理念是根据什么而

构成的呢?对于这个问题，我国宋代画家范宽给出的答案，跟西方古典主义有同工异曲之

妙:师造化不如师吾心。范宽要师的“心”，是他在古人绘画中领会到的精神实质，有助

于他对自然的把握;而拉斐尔心中的理念也是那汲取于往昔杰作，尤其是古希腊和古罗马

雕刻中的精髓。通过这些杰作，才能培养出鉴别之眼。即使是传统艺术的叛逆者和现代艺

术的干将，也不能丢弃这一开启鉴别之眼的法宝。毕加索对人体作了强烈的变形，但他没

有忘记研究古希腊镜背上的古典人体;而亨利•摩尔的石刻，其结构则与公元前5世纪的

帕特农神庙上的雕刻遥相呼应。古代的作品，教会了他们如何在视觉世界里寻找美，并以

新的组合排列，加以择取而创造高于自然之美.

可见，真正的艺术实践，是两种模仿的协商结晶:它不仅模仿自然，而且模仿艺术。

无怪乎，美国实用主义哲学家杜威说，“艺术和对新经验的创造，使那些不然就是哑言的,

不成熟和顽抗的物象的意义，变得清晰而凝结了。”在谈到艺术帮助我们规整世界秩序时,

海德格尔提出了更激进的看法。海德格尔说：“艺术建立了一个世界，使之永远有效。”

换言之，艺术创造了我们可以理解的有序世界，而非自然赋予了艺术以秩序。这也是他的

学生，当代解释学代表人物伽达默尔的观点，但他比海德格尔走得更远，径直将他所谓的

“原作与复制物”即艺术与自然的关系来个上下颠倒，他说，“词语和图画并非单单是模

仿性说明，而是使其所再现之物第一次成为它们现有的样子。”用更明确的话来说，他的

意思是:生活模仿艺术，而非艺术模仿生活。

伽达默尔的理论可谓是对18世纪新古典主义的回应。现在该是我们考察“模仿自然”这

个古老观念本身的时候了，如前所示，倘不理解其变化的历史，我们就难以在艺术实践中

正确看待它。

“模仿自然”是对希腊词mimesis的通译。它原来并不仅指视觉艺术，也包括诗歌，文学

和戏剧上的模仿。在英语中，将m加esis翻译成imilalion即汉语的“模仿”，其实是不

恰当的，至少是过于狭隘了。因为，mimesis还带有“使缺席之物在场”的含义。换言之，

它在包含纯然的模仿之意的同时带有柏拉图对此的论述的本体论要旨。在视觉艺术上，后

来常用“再现”一词表示其义，因此，它现在更多的指pictorialrepresentation即

“绘画再现”。在这一意义上，比如说，靳尚谊所画的《彭丽媛肖像》是歌唱家彭丽媛这

个人的“再现"或mimesis。

在西方，对这种mimesis或再现关系的论述最早见于柏拉图的《理想国》。在第十书的对

话中，苏格拉底便谈到了这样一类工匠，他们除了能够制造别的工匠所能制造的一切东西

之外，还能创造万物，即“一切植物和动物［包括人自己］,以及大地，诸神，天堂与冥

间。”这类创造者便是艺术家。苏格拉底的提问者不信这一点，于是苏格拉底又说，实际

上每个人都可以成为这样的创造者，只要他携带一面镜子，用这面镜子便可反照出周围的

物象。由此，在西方，绘画最初也被视为“镜中之像”，因为它产生于这样一个模仿过程。

当然，在柏拉图的哲学中，艺术家在模仿自然中的创造作用是被否定了的。柏拉图以画家

画床来图解其认识论。设若画家画一张床，他所再现的床并非是真实的床，而是木匠所制

作的床，亦即床的形相，离真实的床即床的理念便有三层之远。这样，画家笔下的床不过

是真实［reality］的纯粹表象而己。我们知道，柏拉图的真实，并非是我们理解的形而下

的真实，而是形而上的理念或理想［idea,ideal］,即上帝所创造的原初形式，故而我们

也常用form即形式一词译他的idea。在柏拉图的形而上学认识论中，我们所能感触的现

实是那个高悬的真实的影子或错觉。因此，他认为，画家以影子引诱人们，使他们混淆表

象与真实，这样的骗子画家理所当然应被逐出他的理想国。

现代艺术研究者依据这一点断定柏拉图反对艺术，对此我持保留态度。不过，柏拉图的确

从一个消极的角度提出了“模仿”说，为整个西方艺术奠定了智性基础。而将这个学说理

论化的是亚里士多德。

跟柏拉图不同，亚里士多德并未对艺术提出超越可见世界的要求，而将之看作理解世界的

一种体系。在这个体系中，模仿自然是一项重要的工具。因此，他用该术语描述绘画，雕

刻，诗歌，戏剧，乃至某些音乐形式的现象，他认为，凭借这类艺术媒介，人们仿佛可将

自己投入到别人的写真像和自然现象的再现之中去重新体验其真实。亚里士多德还从发生

学的角度，强调了艺术是•种理解世界的方式。他说，人类自诞生之时，便首先萌发了制

像的冲动，这反映了人类求知的欲望，”正是经由模仿自然，人类发展了自己最初的理解

能力。”

直至18世纪，欧洲的艺术家都信奉并努力实践亚里士多德的这一学说。人们普遍相信，

一旦艺术家转录并由此而在观看者心目中唤起对所再现的对象的形相记忆，亦即一旦运用

这类形相传达意义，那么，艺术家便满足了人类普遍而合理的求知欲。这种统治了西方数

百年的艺术观念，只有在圻谓的“现代艺术”兴起时才受到了挑战。然而，虽然现代艺术

家接弃了这个权威口号，但并未真正认识到它那自我毁灭的种子：即内在的逻辑悖论。

我已试图揭示了“模仿自然”中的“模仿”观念中的内部矛盾，而这句口号中的“自然”

也是一个双刃观念。

就“自然”一词，美国思想史之父洛夫乔伊对它在新古典主义时期的涵义作过统计，大约

有37层意思。这个观念存在于不同的文明之中。在我国，它的对应词是“造化”。庄子

《大宗师》：“今一以天地为大炉，以造化为大冶”，杜甫的名句“造化钟神秀，阴阳割

分晓”中的“造化”都指自然的创造化育，与西方的自然观念契合。张彦远在《序画之源

流》中说，书画的诞生，使“造化不能藏其秘”，这一方面冥合亚里士多德的模仿乃揭示

自然奥秘的观念，另一方面拈出了这个观念的双向意义:将艺术与自然对照，其材料有两

种:一是人类所创之物;二是上帝所造之物。上帝先于人类而造物。18世纪前的西方人普遍

认为，上帝的造化高于艺术家的创造。蓝天碧水，青山绿树高于建筑绘画。事实上，偏爱

造化原物，轻视第二手创造，不仅是柏拉图而且是体现在其他西方宗教中的思想。

我在前面讲过，在很长的时间里，西方人是把“模仿自然”看作是描述艺术的定义。倘若

如此，那么世上实际上只有一种可被模仿的题材：即可见的东西，不论是用何物所构成的。

在这个意义上，我们所见的都是“自然”或“造物”。换言之，“自然”即指我们“可见

的世界”，由此推论，它是将世间万物聚集一体的原理，故而莎士比亚称之为“伟大的创

造性自然”，而庄子则称为“大冶”。

那么，这样的自然是无法用有限的艺术媒介加以如实模仿的;它只能给人以启示而非提供

被动的模特儿。西方古典艺术理论试图调和其所包含的“模仿”与“自然”的自相矛盾，

调和它由此而给艺术实践圻带来的困难。其调和剂便是“想象力”与“观念”。这样，艺

术家就有理由说，我们并不满足对自然的机械模仿，我们创造事物。宙克西斯和拉斐尔的

做法早已证明，这种想象力是“有选择性地模仿自然”的保障。这个理论便是西方学院派

的指导原则。

“观念”即柏拉图理念的内化。在柏拉图那里，观念是事物存在于上帝的方式，而拉斐尔

的例子证明，它可以是存在于画家内心的形式。现在的问题是：画家如何才能将内在理念

视觉化或以可见的图象表现出来，由此而获得在本质上属于神圣美的东西呢?拉斐尔时代

的理论家的答复是，通过线条，艺术家可达此目的。当艺术家观察和刻划一根线条时，他

的心灵就处于高度的分析状态，因为，事物并非是以线条形态而呈现在他的眼前。他是在

寻找，是在选择形式（顺便再提醒大家一下，形式［forn］一词在西方是古希腊语“观

念”［idea］的同义词）。

“寻找”与“选择”形式，其动力源于敏锐的辨别智性，所以毕加索曾警告他的批评家，

他不喜欢他们以“发明”一词来描述他的创造活动，他愿用“寻找”体现其艺术的智性品

质。

古典艺术理论的生命有赖于“想象力”和“观念”两者各守其职的配合。倘若“想象力”

越位，将原属于“观念”的价值占为己有，那么古典理论就分崩离析了。这个情况发生在

18世纪晚期。那时的诗人如华慈华斯［Wordsworlh］和画家如布莱克，将想象力本身视为神

圣的灵感，等同于上帝造物的理念。随着这个价值位置的变换，其他古典艺术的教义，特

别是模仿与自然的观念，也发生了变位。这样，甚至一般的画家都敢宣称自己是创造者，

例如，杰弗里斯［JamesJeffery印为自己所画的比例失调的鬼怪作了如下辩护：“我的［画

中人物］的骨骼和关节错位，也许应得到原谅，因为在此意义上的绘画，已不再是模仿，

而是创造。”可见，“创造”和“表现”取代了模仿与自然。现在，艺术家认为自己的任

务不再是复现可见世界的事实，而他们自身就是自然原理的载体，使事物可见的力量。从

这个角度看，艺术不仅应被理解成对可见世界的再现，而且更重要的是理解为艺术家的自

我表现，他们所通达的不可见的情感与创造力的表现。

这就是为什么在现代艺术理论中，“再现”一词占据了“模仿自然”这个说法。前面讲过,

“再现”一词具有更大的包容性，我们可以说某画再现了某个观念，也可以说某段文学描

述再现了一个情景。但是，跟我刚才已谈到的所有术语一样，这个词在艺术研究中也有问

题，因为“再现”不一定指视觉艺术，所以，目前有些西方学者倾向于以更精确的

depiction［描述,刻画］取而代之。

这是题外话，但却再次将我们的话题引回到绘画中的“模仿自然”的悖论：平面的图画怎

么可能是三维空间的物象的模仿呢?我们看到，古典理论，以及我们前些年的艺术反映生

活的流行说法，都是以假定为依据而未加论证便视为真理的。我们可以把“模仿”描述为

对某种情景的有意图的创造，而在这个情景中，一个物象即画面趋于类似另一物象即被表

现的对象。相似性即具有某种共有特征。而两个不同事物所共享的每一特征属性都是它们

相互相似的一个方面。由比类推，每一事物在诸方面也许与每一别的事物相似。这是一种

无法得出答案的循环论证，难怪，美