外国美术史十四

第十四章佛教美术

佛教与基督教、伊斯兰教并称为世界三大宗教。相传在公元前六世纪至五世纪的时候，古印度毗罗卫国王子乔达摩·悉达多（GautamaSiddhartha，约563～483年，即释迦牟尼，即意为释迦族的“圣人”）创立佛教，以反对当时的婆罗门教。它的基本教义将现实人生断定为“无常”、“无我”、“苦”；唯有依经、律、论三藏，修持戒、定、慧三学，彻底转变自己世俗的欲望和认识，超出生死轮回范围，达到这种转变的最高目标，才能“涅槃”或“解脱”。当时，佛教得到刹帝利、吠舍种姓的笃信而得以传播。

随着古印度社会的发展，佛教发展历经了4个历史阶段：公元前六世纪中叶至公元前4世纪中叶，释迦牟尼创立，其弟子传承其教义，为原始佛教；从公元前4世纪中叶始，佛教内部由于对教义和戒律产生认识分歧，分裂成许多教团，后称为18部或20部，为部派佛教；1世纪左右开始为大乘佛教（以前的佛教被称为小乘），分为中观学派和瑜伽行派；7世纪以后，大乘一部分派别同婆罗门教混合形成密教。

13世纪初，佛教在印度本土趋于消失，19世纪后又稍有复兴。

佛教经典由口头传诵到书写成文，在长时间内逐渐形成各宗各派学说。佛教向古印度境外不断传播，发展成为世界性宗教，在许多国家形成了各具民族特色的教派。随着佛教的传播，产生了佛教美术。第一节印度佛教美术

在印度，早期宗教艺术的发展是佛教传播的直接结果。先前的婆罗门教没有兴建庙宇，阿育王（约公元前304～公元前232）是一个推行宗教的统治者，他在公元前3世纪中叶采用佛教作为官方宗教，在印度广大地区大力推行。阿育王是印度佛教艺术早期重要的资助者。他树立了一些铭文石柱——如狮子柱等，修建一些人工土丘，命名为“窣堵波”（Stupa，即佛塔），用来供奉、安置舍利、经文和各种法物（见图14-1）。

阿育王将佛塔建在帝国的主要城市，但阿育王时代的窣堵波没有存留下来，基本形式通过建于公元前2世纪至公元前1世纪的“大窣堵波”保留了下来。这座佛塔也可能是阿育王时代的窣堵波的扩建。佛塔是佛的视觉显现，佛的舍利（尸骨）保存在佛塔中，让信徒把佛视作一个内在的世界；同时，它又利用建筑形式来图解宇宙，它的精确的朝向和设计都是依据一种复杂的程序——比例关系和神秘的象征意义而产生的综合产物。佛塔的外形是个半球形，象征天堂的穹窿，顶部有一个方形结构，中央竖一柱子，代表世界的中轴，寓意从宇宙底部的浩渺大水直通向无垠的天空。柱上有3个伞形物，代表众神的天堂，而佛的天堂在最上层。在这个大土墩外还有一圈石栅栏，是模仿木结构形式嵌合起来的；还有4座像牌坊的石门，也是运用了经过修饰、雕琢的石料，模仿木结构的形式（见图14-2）。

这些窣堵波的石门朝向严格遵循东、西、南、北方位，门后还有墙，要求拜谒者向左转、绕窣堵波一周，与太阳东升西落的轨迹相一致。这些设计都反映出婆罗门教的宇宙观。不过，婆罗门教的所有仪式设施布置都回避装饰性的东西，而这座桑吉大塔和其他地方的窣堵波的门洞却到处凿有图像和纹样，内容既有象征印度教中众神、动物的事物，也有佛在尘世时的生活场面，但还没有佛的形象。人格化的佛像是晚些时候才创造出来的。桑吉（Sanchi）的“大窣堵波”反映了佛教如何将“吠陀”和“奥义书”的玄学内容与前雅利安人的泛神论相融合，在这种大融合的基础上产生了一种新的艺术。

佛陀非常重视静坐凝心、专注观境，这使他的许多追随者们摆脱世俗的生活，幽居寺院。这种寺院称为“毗诃罗”。最早的时候，他们住在非常简陋的木屋或草栅里，有的修行者甚至像印度早期的隐士那样居住在洞穴里。从公元前3世纪开始，出现了一些沿着山边或狭谷的天然岩石打凿出来的石窟。其中最大、最著名的是卡尔利的“支提窟”（意为仰慕之地，见图14-3）。

它的正面有一个葱头形的大拱，类似茅草搭的人字屋顶，显然是模仿木制建筑物的样式。内厅由开凿出来的一排排紧挨在一起的柱子区分出中殿和走廊。严格地说，这是雕刻，并非建筑。大殿内置一窣堵波，可使信徒们沿着石柱与墙面之间的过道走一圈，环绕着窣堵波施行“绕佛右旋礼”。主门上有个大窗户（即施工时凿的通道），采光直射到窣堵波上。站在走道上，透过石柱的间隔向里看，窣堵波反射出灵性的光，使整个内殿闪闪发亮；站在大殿前向内看，会感到这个窣堵波是在一片深沉阴暗中唯一的现实，两旁半明半暗的柱廊更烘托出这种神秘的气氛。装饰只集中于石柱上的雕刻。柱础像个水罐，可能是暗示宇宙之下的浩瀚大水；柱身是十六面体；柱头像一口钟，刻着一对面对中殿的大象，大象的面部刻画了一双男女人像；柱头朝走廊的一面刻的是一对马；大厅里还有许多人像雕刻，包括女夜叉和男夜叉的浮雕像。

拥有丰富雕像的石庙是阿旃陀石窟，在这里第一次出现了佛的形象。当时是公元1世纪或2世纪初，早期佛教徒尊释迦牟尼为凡人的导师，因为他获得了悟性和最终“涅槃”，精神从肉体的躯壳中解脱出来（见图14-4）。

这个传播越来越广、教徒也越来越多的宗教逐渐要求有视觉图像来帮助图解教义。公元前2世纪至1世纪间，在一些窣堵波的门洞上出现了描述佛的生平的浮雕。位于印度中北部的帕鲁特的窣堵波就是个很好的例证。它记述了一位国王拜护佛的情形，采用了抽象观念与自然描述相结合的手法。有的人物比所倚傍的石柱还高；有的地方出现错觉手法，细节都描述详尽，唯有佛本身用象征手法处理成一串花环和一个轮子（见图14-5）。

随着佛教中一个新的宗派——“大乘佛教”诞生，佛教美术产生了很大的变化。“大乘派“崇拜人格化、图像化的佛教诸佛。其中最重要的是众多的菩萨。早期出现的佛像可以从铸造的钱币中看到，是迦腻色迦一世时铸造的，他是大乘佛教教徒。这枚小小铸币上的佛像成了后世许多优秀佛像的创作依据。譬如，佛像前额突出以显示其至高无上的精神智慧；拉长的耳垂表明佛曾经是佩戴耳饰的富贵王子；抬起右手作祝福或极富信心的姿态；身着僧袍，身后和头上有一轮圣光圈等等。毫无疑问，这些佛像特征一定早已存在于更早的绘画或雕刻之中（见图14-6）。

后来绘作佛像的两种独特的方式：一种在北部的犍陀罗（今巴基斯坦的白沙瓦附近）发展起来；另一种方式在贵霜帝国南部边沿地区的马图拉（位于今德里南部140公里处）发展起来。

犍陀罗是中亚的前沿区域。在希腊化时期，它就受到希腊文化的影响以及后来罗马帝国东部教区的艺术品和艺术家的影响。犍陀罗风格成为一个具有两种相反的理想的混合物，预示着伟大的佛像将在这里产生。信徒们希望以人的形体表现圣者，犍陀罗的雕刻家们求助于古希腊、罗马的神像雕刻。犍陀罗人做的早期佛像可以算是最“古典”风格。创作于公元1～2世纪的一座立佛衣褶松松，显露出长袍下面的手臂和身体的运动。头部的处理使人想起希腊人雕刻的阿波罗，起伏的头发遮盖了前额，只有两眉间的一簇头发和拉长的耳垂才是佛像的典型特征。这个高贵的形象表达出一种严肃、和蔼和平静的神态，这在当时的西方艺术中是没有先例的（见图14-7）。

从犍陀罗地区一个公元3世纪时的佛头像中可以看到，希腊雕刻中的对称、平衡和宁静与印度独特的性感相结合，创造出一个东方式的宁静的形象。在犍陀罗艺术中，东西方的融合产生了一种新型的美，它的影响不仅在印度的佛像雕刻领域，更影响了中国的佛教艺术（见图14-8）。

马图拉人的佛像纯粹是印度式的，这一地区的红砂岩高浮雕就是绝好的例证。公元2世纪的一座马图拉人建造的坐佛刻画了释迦牟尼在获得觉悟之前的形象。他以瑜伽盘腿而坐，在菩提树下玄思冥想；狮子座代表王权，旁边的两位侍者带有飞翼，上方的人物表示来自上天的精神力量；躯体腰肢丰满，有点像桑吉的“夜叉”像。马图拉人的这种佛像雕刻形式后来影响了犍陀罗的雕刻家。这种形式经常出现在犍陀罗建筑的带状装饰上（见图14-9）。

公元2世纪末、3世纪初出现的《鹿野苑首次布道及佛涅槃》像上，佛像周围的人物好像当时罗马人石棺上的石刻形象。作者在表现印度瑜伽坐式时显然遇到了困难，西方艺术中没有任何可以借鉴的模式。于是，佛盘起的腿被处理得像躯干下的一个枕垫，朝上的石腿变成了一团衣褶。这块带状的装饰浮雕描写佛的诞生：佛在菩提树下静坐冥思，他第一次在鹿野苑向众人说教，佛的逝世以及他的最后一个弟子在他床前沉思。人物尺寸大小的差别表明各自的地位（见图14-10）。

犍陀罗、马图拉的艺术构成了印度艺术中称为“古典”风格的基本因素。这种艺术的成就期在笈多王朝（4～6世纪）。这时期的杰作之一，也是世界宗教艺术的杰作之一，是一件表现佛第一次说法的高浮雕。其高超的石刻技巧也许得益于犍陀罗人的艺术实践，十分精细的局部刻画和细腻的形式处理是在西方艺术中不曾出现过的。在笈多王朝的雕像中，佛像是圣者，像一个荡涤了一切尘世琐物的纯粹精神物，闪烁着冷峻的光芒。佛的手很有表现力，手印构成了深奥的隐语，其含义为转动法轮。这座佛像通过它的象征含义和表现形式，使人感到宁静、肃穆的宗教气氛和一种内在的精神力量；通过完善的对称平衡、简洁和完善的几何形装饰，表现出一种彼岸世界的清澈、宁静。颈部的皱折、腰部的皱纹和脚下的衣褶都与圣光圈相呼应。雕刻家的天才正表现在将极端抽象的形态与自然和蔼的人像相结合上（见图14-11）。

印度雕刻家常常塑造小型雕像，虽然他们偶尔也会走向极端制作一座巨大的雕像。雕刻家们探索、发展出一种雕像的人体比例关系，用来塑造英雄雕像。他们遵守这种规范，但又不排除感官的感受和处理——如果表现的对象需要如此处理的话。例如，表现菩萨既要显示其视觉上的美感，又要使人们超越感官的美感而从事心灵的冥想。

从一座5世纪（约晚于笈多王朝）的红砂岩石刻躯干，可以看到雕刻家同样具有相当高的技术水平。这座雕刻质感很强，腰带上微微鼓起的肚皮，突然被羚羊披巾分割开，一个健壮丰满的肉体形象被充分表现出来了（见图14-12）。

在笈多王朝时代，绘画艺术同样得到很大发展。这从石凿庙宇（阿旃陀洞穴）的壁画上反映出来。大部分壁画都遭到不同程度的损坏，其中一幅损坏极少描画的是一个真人大小的菩萨。它的技法接近湿壁画，岩石表面覆盖着泥和其他物质的混合物，然后再铺上一层石灰，这样可以保持湿润和吸收颜料。轮廓线用红色勾勒后在线内填上色彩，最后将整个表面磨光、磨亮。用轮廓线来肯定、表现的形体偶尔也用阴影和高光来体现对象的厚实，但并不是表现光的效果，如鼻梁的颜色比其他肤色要白一些，鼻梁两侧则有阴影表现。梦幻的和谐和普天安宁的感觉在这幅画里得以充分体现。尽管画面人物众多，但安排得当，没有拥挤的感觉。菩萨的左边靠着一对含情脉脉的男女，他们或许是王族，或许是天界的人物；一个黑皮肤、戴着富丽的珠宝头饰的妇女站在另一边。背景有树，树上有猴子、孔雀和一些传说中的动物。背景实际上是墙的顶部，不是空间处理，人物也不存在空间关系。画面主要表现人物的沉思，观众也应以“沉思”的方式来逐个观察人物。每一个人物都很突出，甚至有跃出墙外的效果。各种形象似乎是像云彩那样随意地漂浮在一起，使壁画具有幻觉或梦境般的特征（见图14-13）。

7世纪，当这幅壁画在阿旃陀洞穴中完成的时候，大乘佛教在印度已经开始衰退。11世纪伊斯兰开始入侵，大乘佛教在北方便完全消失了。阿旃陀遗址能够幸存下来却极其难得，也是值得庆幸的。

在南方，佛教再次与印度教融合；在这里，佛是被看为毗湿奴（印度教的主神之一）的下凡和具体显现。佛教艺术的历史主要在印度以外的地区延续了下来。第二节东南亚佛教艺术

印度艺术风格对东南亚艺术的影响是随着印度的宗教在东南亚、印度尼西亚群岛的传播而来的。佛教使东南亚人放弃了原有的原始宗教，阿育王时曾派遣传道僧到波斯、希腊诸国传教并大获成功；他的儿子去锡兰（今斯里兰卡）传播佛教。不久，小乘佛教便在当地作为国教被接受下来，一直流传至今。缅甸的情况也是这样。

一、爪哇岛

印度尼西亚爪哇岛中部的婆罗浮屠（意为“多佛”），是佛教艺术的杰作之一，它也是世界上最大的佛教建筑之一，建于750～830年。其形制直接受到印度北部的窣堵波建筑影响，是围绕一座小丘修成的9层台，除顶部的小佛塔里有一间放佛像的小密室外，整座建筑都没有内室。基底宽110米，高35米。婆罗浮屠强调细部，错综繁复。上层圆台有72个钟形小佛塔围绕着主佛塔；在下层圆台还有更高的佛塔，有的剖成两半凿出壁龛，里面的佛像都是瑜伽坐式，佛的手印各不相同。所以被称为“婆罗浮屠”，意即多佛。第一层平台的浮雕内容表现佛本生的故事，一直延伸到第二层平台；第三平台的一系列浮雕都在表现弥勒——未来佛；再上一层则描绘了“无著”的教义，无著是古印度大乘佛教瑜伽行派创始人之一；香客再往上走，就进入一个圆形的平台——它象征永恒的宇宙，那里有一座坐禅佛。婆罗浮屠的石刻不会使人们误认为印度艺术作品，雕刻的人物形象都带有爪哇人的脸部特征（见图14-14）。

二、柬埔寨

柬埔寨的雕刻中也残留着印度艺术的影响。从诃里诃罗（Harihara）的石灰岩雕像可见，它是印度教两个神的混合物：诃里诃罗像的右半边为湿婆，森严可怖；左半边为毗湿奴，和悦安详。这种雕像在6至7世纪时在柬埔寨曾风行一时。但大约从8世纪开始，北方来的高棉人占领了印度支那半岛之后，情况便出现了很大的变化。

高棉统治者们总是交替地信奉佛教和印度教。但当两种宗教被用于同一政治目的时，一种单一的艺术风格也就足够了。高棉艺术的特点之一是有组织性的群像。成百的雕像（浮雕或圆雕）集中在一起。12世纪时，吴哥窟的一块石刻浮雕表现了一群“阿布沙罗斯”（婆罗门教女神）正在疯狂地舞蹈，她们扭动着柔软的腰肢，作出一种挑逗性的姿势，官能上的诱惑绝无印度艺术中“夜叉”的精神含义（见图14-15）。

高棉人主要的艺术成就当属为神王们所修建的大庙宇。由于使用的不是耐久的建筑材料，有些庙宇现在已经湮灭了。吴哥窟（亦称吴哥寺，意为“都府庙宇”，建于12世纪前半期）是其中最宏伟的一座，也算是世界上最大的庙宇之一。这座巨大的石刻庙宇高约60米，由有顶盖的回廊围绕；整座庙宇周长4公里，但整座建筑没有使用灰泥等黏合剂，巨大的石块只是用铁夹联结在一起。回廊顶由大石块支撑着，由于当时还不懂拱顶技术，所以回廊修建得相当狭窄。整体建筑设计是长方形的十字构成，具有宇宙的象征意义。中心部分是呈阶梯状的金字塔，顶部有个尖塔，这种形式来自印度的希柯罗（北印度寺庙建筑中的顶层结构），台基的四角还有4座小塔。吴哥窟的设计具有逻辑上的一致性，完全没有繁复的感觉，似乎主要体现震慑凡人的作用。吴哥窟的建造者是信奉“毗湿奴”的苏耶跋摩二世（1112～1152年）（见图14-16）。

阇耶跋摩七世（1181～1219年）是个佛教徒，他修建的庙宇都有许多塔。他曾征调10余万奴隶和其他劳动者重建“吴哥通”（又称吴哥城）。城墙每边长约3公里，周长12公里，高7米，全城有5座城门，4座通向市中心的巴扬庙，一座通向皇宫。城门上雕有面向四方的菩萨头像，神态含笑而慈祥。城门右侧各置一座三头的石像。护城河宽约百米，河上大桥宽15米，两旁各置27尊石刻神像。城内有庙宇、宝塔、皇宫等建筑，其中最主要的建筑是巴扬庙。它是建在城中心的佛寺，寺门向东，由16座相连的宝塔组成，每座塔都布满雕刻，中央是一座最高的涂金圆形宝塔，高出地面45米。在16座宝塔的两层台基四周还有几十座石塔，每座塔的四边各有一个微笑的菩萨脸形，据说这是阇耶跋摩七世的形象，象征三威。16座宝塔象征当时高棉的16个省。1434年，吴哥王朝迁都金边后，旧都从此荒芜，至1860年才又被发现而为世界所认识（见图14-17、图14-18）。三、缅甸

缅甸是著名的佛教国家之一。在缅甸的佛教艺术中，佛塔建筑堪称代表。从1044年开始，缅甸开始形成一个统一的国家——蒲甘王朝（1044～1287年）。蒲甘王朝统治的243年中，仅在只有25平方公里的古都一处，据说就先后建造了成万座佛塔，号称“四百万宝塔城”、“万塔之乡”，蒲甘王朝因而被称为“佛塔王朝”。

佛塔是为供迎佛法和保存佛陀遗物的建筑物而修建的。因此，塔址的选择尤需谨慎，佛塔大多由皇帝授命兴建。缅甸佛塔的建筑艺术风格和形式不尽相同。仰光大金塔堪称代表，由阿奴律陀国王兴建于11世纪。16世纪时，莽应龙国王用钻石宝珠装饰塔顶。到18世纪时，仰光大金塔已达到了现在的规模：塔基座周长427米，塔身高97.8米，大塔像一口巨钟屹立在蔚蓝的天空中；周围有小塔68座。塔顶的金制华盖重达1.25吨，上有直径为27厘米的金球，镶有5440颗钻石、1431颗名贵的红宝石、蓝宝石；金华盖上还悬挂着1065个金铃和420个银铃。当微风拂动时，铃声悠扬，十分悦耳。整座宝塔都贴满纯金箔。大金塔在阳光照耀下，辉煌灿烂，令人神往（见图14-19）。第三节日本佛教艺术

552年，百济（朝鲜古国名）的圣明王将一座佛像和一些佛教经典赠予日本钦明天皇，标志着佛教正式传入日本。起源于印度但已完全中国化的佛教在6世纪源源不断地渗入日本。佛教艺术经过移居日本的中国和朝鲜学者、艺术家、技术人员和工匠们的培植，采用中国大陆高度发展的形式和技巧，使日本艺术产生了极大的变化。

592～622年，信奉佛教的圣德太子执政期间，日本建造了46座佛寺。其中最大的佛寺之一是奈良地区著名的法隆寺（见图14-20）。

寺中立有著名的释迦牟尼佛铜像，这是623年为纪念圣德太子而雕制的。佛像木基座的镶板上绘有佛的故事。在法隆寺还有一座称为“玉虫厨子”的佛龛，在前扉板上描绘了2位守卫天神；侧西门扉板上描绘了4个形体瘦长的菩萨；后板上描绘了3座有3个鸟头形的山峰，山峰上各立一座宝塔，塔下坐一菩萨，表示释迦牟尼居住的灵鹫山。须弥座上方4边4块板上的装饰画也很精彩，内容有礼拜佛骨，须弥山（象征尘世），佛本生故事如“施身间偈图”、“舍身饲虎”等（见图14-21）。人物造型精美多姿，使人联想到6世纪中叶的敦煌壁画（见图14-22）。

624年以后，一种以中国制度为范例、重新组织政府的经济和行政系统的趋向，使权力逐渐集中于皇家政府。与中国的关系越来越密切，进一步开拓了日本人的眼界。法隆寺金堂（大雄宝殿）上的壁画则代表了日本绘画接受中国影响后迅速成熟的标志。

据载，法隆寺的主要建筑曾于670年被烧毁，重建工作直至711年才竣工。但金堂壁画装饰完成于7世纪末，题材遵循严格的神学体系。在4块最大的壁面（约3米×4米）上描绘了4个天界景象：东壁是释迦佛天界，西壁是阿弥陀佛天界（见图14-23，局部），北壁左边是弥勒天界，右边是药师佛天界。每一天界中央画有主佛法座，周围环绕众菩萨及护法天神（四天王）。上面是一巨大宝盖，左右各有一飞天；下边前景摆放了一张供桌和两头狮子。但这种统一的布局并没有使作品显得单调、呆板。由于背景和形象的表现手法多式多样，每一幅壁画都呈现出自己的独特风格。八面壁角（约3米×1.5米）绘有八尊立或坐的菩萨像。两两相对，似是充作了天界图景的胁侍。整个墙壁上部的空白处也描绘了各种在山中修行的隐士形象。这类题材在我国和敦煌的壁画上早已出现。令人遗憾的是，这组规模宏大、艺术高超的法隆寺壁画在1949年1月意外火灾中被毁（见图14-24）。

法隆寺壁画既反映了中国初唐的艺术风格，也反映出中国传统艺术融合印度绘画影响的部分，甚至融合了新疆和阗以及伊朗萨珊王朝的艺术成分。当然，7世纪末修饰法隆寺工程、掌握新技术的日本画家中，也有来自中国或朝鲜的艺术家后裔，他们在日本落户已几代人了。

710年在平城（即奈良）建立了宏伟的首都后，日本皇家大兴土木营建。宫室和寺院，需要众多的艺术家和工匠，这也对吸收和融化唐代艺术的最新风格起到促进的作用。701年颁布新大宝律令后，中央政治机关的中务省（内务部）成立了“画工司”，成员包括四位主画师和60位普通画工。除了御用画师外，有的省份也有私人画师团体。每当首都有特殊的大规模工程时，他们就被招来服务。当时奈良各大寺院的内部，都流行以绘画、刺绣和绣花帷毡等装饰得富丽堂皇。日本庙宇建筑中最重要的部分是金堂（大雄宝殿）。这种结构来自中国。

奈良市的唐招提寺（759年建成）是日本现存最古老的木构佛教建筑群之一。它的金堂是奈良时期保存最好、也是最大的一座。金堂内有一组雕像，高达5.5米，占满整层空间。天花板由尖屋脊吊起。这种尖屋脊是金堂的主要外部特征（见图14-25）。

正仓院是奈良东大寺（建于752年）的中心仓库。756年圣武天皇去世不久，光明皇后将宫内宝贵的艺术珍藏赐予东大寺；后来又加上宫廷及寺内其他宝藏约1万件。其中，不少绘画作品中的人物、场景等都有明显的中国风格影响。日本画家们在掌握了唐代绘画技巧之后，又独创出一种表达日本人自己内心情感的风格（见图14-26）。

794年，桓武天王为了避免大寺院的跋扈影响，避免奈良地区有权势的僧侣政治进行干涉，迁都到平安京（今京都），日本历史进入了“平安时代”。为了巩固王权，迁都后初期皇室的政策是奖励与中国建立文化关系，促成了天台及真言两大佛教宗派传入日本，对日本的艺术也产生了显著的影响。

804年，日本僧人最澄（767～822年）和空海（774～835年）两人随日本遣唐使来到中国。最澄法师在中国勤学苦练，于805年回到日本，在比睿山建造了延历寺——后来成为新天台宗的中心。他宣扬在世尊前众生都平等的教义，虽然曾遭到僧侣们的反对，但在皇室的支持及他本人的努力下，给日本佛教带来了新的生命。空海法师留学长安，进入真言教派密宗之门。804年，空海回到日本，823年在京都东寺（或称教王护国寺，为皇室寺院）任主持——此地后来成为真言宗的中心。这一教派论点是：凡宇宙万物皆具“菩提”（智慧），因此对神佛的造像十分重视。空海在长安时，他的师傅慧果曾送给他两幅大型彩色“曼荼罗”图（为唐朝几位宫廷画家所作）。这两幅“曼荼罗”图曾被东寺和

其他密宗寺院多次临摹。其后真言宗的佛像绘画都以此为依据。

宝塔是唯一由中国和日本发展起来的宗教建筑形式，完全是象征性的建筑。在日本，宝塔是寺庙建筑群的中心点，它与整个建筑群完美地融合、辉映。宝塔的垂直线更加衬托出整个建筑群的水平线结构。在早期的法隆寺建筑设计中，日本的宝塔完全是中国的翻版。后来不久，日本建筑