当代艺术理论与批评拓展资源：从格林伯格到当代

当代艺术理论与批评拓展资源：从格林伯格到当代

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2026年8月

一、导论：一条批评范式的谱系

格林伯格的艺术批评体系堪称20世纪最具影响力也最具争议性的理论建构之一。它既为美国抽象表现主义提供了系统

的理论辩护，也为形式主义批评确立了方法论典范。然而，正是格林伯格理论内部的张力——纯粹性与物性之间的悖

论——催生了此后半个世纪艺术批评的持续转向。从克劳斯的后结构主义解构，到克林普的博物馆体制批判，再到

《十月》杂志群体的跨学科实践，当代艺术理论与批评走出了一条从“形式的自律”到“语境的政治”的范式谱系。

这一转向的内在逻辑并非简单的“否定”或“超越”，而是一种理论范式的自我瓦解与重建。格林伯格试图通过康德式的自

我批判为艺术确立稳定的边界，但他的理论逻辑在推向极致时恰恰瓦解了它所捍卫的对象。极少主义艺术家坚守了格

林伯格现代主义理论的逻辑，彻底打破图底的界限，使作品与物质趋同，媒介与底面趋近，直至成为物本身。这一悖

论成为后续一切理论转向的起点。

理解这一谱系的关键在于把握三条线索的交织：第一条是形式与体制的关系——从格林伯格将艺术价值定位于形式品

质，到体制批判将艺术价值重新定位于展览机制和话语框架；第二条是主体与结构的关系——从批评家的趣味判断到

结构主义的系统分析，再到后结构主义的去中心化；第三条是西方与全球的关系——从以欧美为中心的现代主义叙事

到后殖民批评对全球艺术史的重构。本资源库系统梳理这一谱系的内在逻辑与核心议题，为理解当代艺术理论与批评

提供系统的知识框架。

二、格林伯格的现代主义理论体系

2.1核心理论框架

康德的自我批判与艺术自律。格林伯格在《现代主义绘画》（1960年）中提出了他最著名的现代主义定义：“现代主

义的本质，在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更为牢固地奠定它的能力范围”。这

一康德式的定义规定了现代主义艺术的基本任务：不是摧毁艺术，而是通过自我批判来确认艺术的独特领域。

在格林伯格看来，启蒙运动所开启的批判传统构成了现代主义的精神根基。康德在哲学领域进行的自我批判——即理

性审查自身的能力边界——为艺术提供了一个可操作的范式。艺术无需再向哲学、宗教或政治寻求合法性，它可以在

自我批判中找到自己的根据。这一理论立场具有深刻的历史意义：它将艺术从传统社会的功能束缚中解放出来，赋予

了艺术以自律性。但同时也埋下了一个隐患：如果艺术的价值在于不断证明自己的“独特性”，那么这种证明本身是否

也有穷尽的一天？格林伯格试图回到启蒙理性精神，确立艺术的秩序，为文化找到一种确定的信念。无论是强调艺术

形式的创新，还是鼓励艺术自我界定，以及最后走向纯视觉性，格林伯格所希冀的不外乎艺术规范的获得。

媒介纯粹性与平面性。格林伯格批评理论的一大特点就是力图为现代绘画赋予一种线性的、历时性发展的轨迹，从而

建立一种以“形式简化”为运作规律的现代主义绘画体系。让绘画保持为绘画而不越界进入雕塑、戏剧或其他门类艺术

领域，是格林伯格现代主义艺术理论的核心。在他看来，绘画不可还原的本质特征就是其平面性，因此马奈以降的现

代主义绘画史便是一部不断走向平面性的历史。

格林伯格是基于什么理由来确立现代主义艺术各门类的“纯粹性”呢？答案在于媒介。绘画的独特媒介就是平面性，正

是凭借平面性，绘画得以与雕塑、建筑、音乐、舞蹈、诗歌等其他艺术门类区别开来。为了自身的独立，绘画不得不

首先摒弃可能与雕塑共有的一切——即三维空间和错觉——从而使自身走向抽象。格林伯格认为，当我们把三度空间

取消掉，把平面性作为绘画唯一一个原则的时候，绘画就得到了一个最根本的解放。

然而，这一解放也带来了新的问题。格林伯格将绘画媒介的纯粹性视为平面性，显然隐含了一个悖论：如果绘画的本

质就是平面性，那么追求平面性的过程是否也有终点？当绘画到达纯粹的平面时，它是否就不再是“绘画”而变成了某

种别的东西？这一悖论构成了现代主义绘画“还原论”危机的核心。格林伯格的现代主义艺术批评理论在某种程度上就

是一个悖论——既假设了物性，又不得不抵制物性。

前卫与庸俗的对立。在《前卫艺术与庸俗文化》（1939年）中，格林伯格确立了前卫文化与庸俗文化（kitsch）的二

元对立。前卫艺术通过自我批判保持文化的活力，而庸俗文化则是工业化和消费主义的产物，是为大众消费而生产的

公式化文化产品。这一区分的意识形态功能在于：它为美国抽象表现主义的高雅文化地位提供了合法性论证，同时将

大众文化视为需要抵制的威胁。

这一对立框架的深层逻辑是：前卫艺术的合法性来自于它对庸俗文化的抵抗。如果庸俗文化是资本主义工业化的产

物，那么前卫艺术就是对这个产物进行批判性回应的力量。但这一逻辑也有其脆弱之处：如果前卫艺术必须通过不断

抵抗庸俗文化来维持自身的合法性，那么庸俗文化就成为了前卫艺术存在的条件——没有庸俗文化，前卫艺术也就失

去了抵抗的对象。这一隐含的依赖关系在后来的体制批判中被彻底揭示。

2.2格林伯格理论的内部悖论

格林伯格的理论体系存在一个深刻的内部悖论。他的现代主义辩证法要求艺术不断走向纯粹性和媒介特定性，但这一

逻辑的极致发展——极少主义——恰恰瓦解了格林伯格所珍视的视觉性本身。极少主义艺术家强调理性、冷峻的物质

性及艺术的纯粹性，从而剥离了预设的主体意义。他们坚守了格林伯格现代主义理论的逻辑，彻底打破图底的界限，

使作品与物质趋同，媒介与底面趋近，直至成为物本身。

虽然格林伯格意识到了自己的理论存在的这种危机，也为其添加了“允许视错觉存在”的限定性说明，但他在多个阐述

极少主义艺术的批评文本中反复表现出了对物性的让步与屈服，这种矛盾的态度耐人寻味。格林伯格的焦虑在于：他

的形式主义理论无法解释极少主义艺术中的“物性”经验。当观者面对一个由工业材料制成的立方体时，所体验到的不

是纯粹的视觉愉悦，而是一种身体性的、空间性的“在场”。这种体验已经超出了格林伯格“视觉性”概念的范畴。

格林伯格的困境不仅仅是理论层面的，也是经验层面的。作为批评家，他必须面对那些忠实于他理论逻辑却超越了其

理论框架的艺术实践。他无法简单地否定极少主义，因为极少主义恰恰是格林伯格辩证法自身的产物。这一困境预示

着整个形式主义批评范式的危机。

2.3迈克尔·弗雷德的“剧场性”批判

迈克尔·弗雷德是格林伯格最重要的继承者，也是对极少主义最激进的批判者。弗雷德将极少主义艺术的特征概括为“剧

场性”（theatricality）——它不再像现代主义绘画那样存在于一个独立的审美领域，而是将观者的身体经验纳入作品

的意义生产之中。在弗雷德看来，极少主义的“剧场性”是对现代主义艺术基本原理的彻底误读。

弗雷德与格林伯格的差异体现在反对极少主义艺术的程度上。弗雷德坚持现代主义绘画的“在场性”（presentness），

认为真正的现代主义艺术提供的是瞬间的、自足的审美体验，而极少主义则依赖于时间性的、情境性的观看——这正

是“剧场性”的核心。弗雷德的批判虽然捍卫了格林伯格的立场，但也暴露了形式主义批评在面对新艺术现象时的理论

局限。弗雷德不得不通过区分“真正的”现代主义艺术和“虚假的”极少主义来维持理论的完整性，这一区分本身已经暗示

了理论框架的不足。

2.4格林伯格理论在中国语境中的接受

王春辰在《格林伯格能否成为我们的参照》一文中指出，中国的现代美术史发展节拍非常不同于西方美术史的发展节

拍，这种发展节拍有差异和落差的中外美术历史至今存在。即便中国的当代艺术有了自身的发展，但从美术史的逻辑

来看，中外的现代美术历史依然不具有同样的逻辑结构。这就使得中国的学院是否是格林伯格所谓的庸俗文化的堡垒

成为一个需要讨论的问题。

王春辰还指出，尽管格林伯格的艺术批评理论在当代失去有效性，但他已经成为欧美现当代艺术史的重要研究对象，

然而他在中国又处于研究不足之中，仅有一部中文版《艺术与文化》出版。这一接受状况本身就是一个值得深思的学

术史问题：为什么一位在西方已经被充分批评和超越的理论家，在中国仍然处于“研究不足”的状态？这种“滞后的接受”

是否意味着中国当代艺术批评缺乏对现代主义范式的深入反思？

奥利瓦的批评实践从另一个角度揭示了格林伯格在中国的适用性问题。从批评方法论的角度考虑，奥利瓦并没有超越

格林伯格批评话语所形成的规范。但由于中国当代的抽象艺术没有建构起自身的现代主义谱系，也不需要在“审美现代

性”与“社会现代性”的拉锯与分裂中来营建一个乌托邦的世界，因此格林伯格那套以“形式自律”来实现“主体自治”的方

法论就将失效。这一判断揭示了一个核心问题：格林伯格的理论预设了一种特定的现代性经验——审美自律与社会现

代化之间的张力——而这一经验在中国语境中并不具有同样的结构。格林伯格将现代主义的批评始于康德，而中国对

于康德的接受并非全面，从康德到格林伯格这样一条采取批评主义姿态的艺术批评史，虽然不是中国现代美术史可以

完全参照的对象，但不妨碍我们提出理论的想象和批评者的历史观。

三、后结构主义转向：克劳斯与后媒介批评

3.1从形式分析到结构主义符号学

罗莎琳德·克劳斯是格林伯格之后美国最重要的艺术批评家之一。作为美国当代著名的艺术批评家，克劳斯从结构主义

和后结构主义出发，结合索绪尔语言学、符号学、精神分析等对现代与后现代艺术进行哲学艺术批评。

克劳斯对格林伯格的超越不是简单的“反对”，而是一种方法论层面的转换。格林伯格的分析框架建立在“视觉经验”的基

础上——批评家通过直接观看作品来把握其形式品质。而克劳斯的分析框架建立在“结构”的基础上——作品的意义不

是来自其视觉品质，而是来自它在符号系统中的位置。这一转换使克劳斯能够分析那些格林伯格框架无法处理的艺术

实践，如摄影、复制、拼贴等。

3.2“扩展场域中的雕塑”

克劳斯的《扩展场域中的雕塑》（1979年）是后现代主义艺术批评的奠基性文本。在这篇文章中，克劳斯指出，现代

主义雕塑一直依赖一个否定的定义——雕塑不是建筑，不是风景。但当雕塑进入后现代语境后，这一否定逻辑崩溃

了，雕塑开始“扩展”到一个由多种异质范畴构成的场域之中。这一“扩展场域”的概念彻底瓦解了格林伯格式的媒介特定

性理论：如果雕塑可以包含景观、建筑、摄影等多种元素，那么“媒介”就不再是一个稳定的分类范畴，而是一个需要

被不断重新协商的开放概念。

克劳斯在《前卫的原创性及其他现代主义神话》（1985年）中，以结构主义、符号学、后结构主义的分析方法，对前

卫及现代主义展开新的解读。她以罗丹的复制雕塑为例，提出对“原创性”的质疑；以毕加索的拼贴发明为例，揭示了

现代主义叙事中“原创”概念的内在矛盾。克劳斯的核心论点在于：现代主义批评所推崇的“原创性”本身就是一个意识形

态建构，它通过压抑复制、挪用、重复等实践来维持自身的合法性。

克劳斯对贾科梅蒂雕塑与底座关系的分析，直接开启了其后对理查德·塞拉雕塑抽象性的评述，再进一步到具划时代意

义的《扩展场域中的雕塑》。这一分析的线索表明，克劳斯的批评方法始终在追问同一个问题：艺术作品的意义如何

被其体制框架所建构？

3.3后媒介状况与“递归性”媒介

克劳斯晚期提出的“后媒介”（post-medium）状况概念，是对格林伯格媒介特定性理论的又一次根本性挑战。这一理

论的目标是重新审视作为“递归性形式”而被定义的媒介概念。在克劳斯看来，当代艺术不再以特定的媒介为基础（如

绘画、雕塑、摄影），而是以媒介的“递归性”为特征——即艺术不断回到自身的媒介条件，但不再认为这些条件具有

先验的稳定性。

这一理论转向使艺术批评从对“媒介本质”的追问转向对“媒介如何在特定语境中被建构和操作”的分析。媒介不再是一个

“给定的”条件，而是一个“被制造的”效果。这一理解与格林伯格的媒介理论形成了根本性的分歧：格林伯格认为媒介是

艺术的本体论基础，克劳斯则认为媒介是艺术的话语建构。

3.4后结构主义转向的方法论意义

克劳斯的后结构主义转向不仅是批评实践层面的变化，更是理论范式层面的转换。在格林伯格的框架中，批评家的任

务是判断——判断一件作品是否成功地实现了其媒介的可能性。在克劳斯的框架中，批评家的任务是分析——分析一

件作品如何在特定的符号系统和社会体制中产生意义。这一转换意味着批评从“评价性”走向“分析性”，从“判断”走向

“阐释”。

这一转向的深层意义在于：它使艺术批评能够处理那些无法用“好/坏”标准来评价的艺术实践。当杜尚将一个小便池放

入展厅时，批评家无法用“形式品质”来判断它的价值。但克劳斯的结构主义框架可以分析这一行动如何挑战了“艺术”这

个概念本身——这是格林伯格框架无法做到的。

四、后现代主义与体制批判：克林普与《十月》群体

4.1克林普的“图片”理论与博物馆批判

道格拉斯·克林普的后现代主义视觉艺术理论以米歇尔·福柯的博物馆考古学为基础。他从博物馆考古入手，以激进的后

现代主义实践为基础，提出了现代主义终结的观点，建立了属于自己的新前卫艺术理论。克林普1977年策划的“图片”

展览，展出了辛迪·舍曼、谢莉·莱文、罗伯特·隆戈等艺术家的作品，这些艺术家的共同品质被克林普总结为某种“既在

场，又不在场”——图像既指向其所再现的现实，又揭示这一再现本身的建构性。

在克林普看来，颠覆博物馆体系的乱源正是对摄影复制技术的使用。后现代主义摄影以博物馆影像艺术的身份宣告了

现代主义的终结。克林普的核心论点是：现代主义美学范畴已经被博物馆制度化，若我们必须在博物馆之外的其他空

间寻找美学活动，原因在于那些活动提出了后现代主义问题。这一判断将艺术批评的焦点从作品的形式品质转移到了

作品的体制条件和展览机制。

克林普的《在博物馆的废墟上》（1980年首次发表于《十月》杂志第十三期）是其博物馆体制批评的代表作。他选择

了摄影及其所代表的后现代性作为自己最主要的武器。在克林普看来，博物馆学的历史是一部不断试图否定博物馆自

身“废墟性”的历史。博物馆作为排斥和监禁的空间，将一切进入其中的物品“杀死”——用福柯的知识考古学来看，博物

馆体制的合法性主要源于一种夸张的叙述。

克林普的理论贡献在于：他将艺术批评从对作品的分析扩展到对展览体制的批判。在他的框架中，“什么是艺术”不再

是一个关于作品品质的问题，而是一个关于体制权力的问题。这一转向深刻影响了后来的体制批判艺术实践和批评写

作。

4.2《十月》杂志与“反美学”转向

创刊于1976年的《十月》杂志在北美乃至全球当代艺术系统中扮演着重要的角色，其分析模式和理论风格一度被视为

形式主义之后艺术评论的典范。近半个世纪来，围绕“历史唯物主义”“精神分析”“机构批判”“身体政治”“景观”“女性主义”

“全球化”“文化战争”“后殖民”“纪念碑”等前沿话题，《十月》展开了一系列批评和写作的激进实验，在艺术系统内外造

成了广泛而深远的影响。

哈尔·福斯特是《十月》群体的核心成员之一。他的“反美学”概念标志着艺术理论从美学优先性向跨学科政治批判的转

向。福斯特在1985年为自己主编的《反美学》所写的序言中，划分了两种后现代主义：一种是“抵制的后现代主义”，

另一种是“反动的后现代主义”。反美学理论明确地与格林伯格的艺术理论相对立，福斯特及其同仁以论战的方式指出

格林伯格的媒介特定性和对趣味的坚持属于需要被超越的美学路径。

《反美学：后现代文化文集》（1983年）云集了哈贝马斯、波德里亚、萨义德、詹姆逊等学者，以及“十月主义者”克

劳斯、克雷格·欧文斯、道格拉斯·克林普等。福斯特认为，在全球化语境下“西方”与“非西方”的关系发生了裂变，作为

“非西方”的一端改变了西方高高在上的文化中心主义观，以及由此带来的“奇异性”视点，艺术变成了人类学工程。这一

判断标志着《十月》群体从形式主义批评向跨文化政治批评的扩展。

福斯特对极少主义的再评价也值得关注。他认为极少主义既是雕塑向现代主义纯粹客体的收缩，也是雕塑超越自身认

识的扩展。极少主义雕塑被重新定位在物体之间，并依据“场所”（place）被重新定义。这一理解将极少主义从格林伯

格的形式主义框架中解放出来，使其成为后现代艺术体制批判的重要环节。福斯特的“反美学”理论原点和延展方向是

从反美学角度开始，亦即从反对优先美学概念、注重跨学科的艺术政治出发，将话题延伸至对西方表征与现代“至高无

上的虚构”的批判。

4.3克雷格·欧文斯的寓言式冲动

克雷格·欧文斯是《十月》群体的另一位核心批评家。他的《寓言的冲动》（1980年）一文提出了后现代艺术批评中极

具影响力的概念：寓言式写作。在欧文斯看来，后现代艺术的特征不是风格的统一，而是修辞策略的相似——它们都

采用寓言的方式，通过引用、挪用、拼贴等手段，揭示意义的非稳定性和建构性。

欧文斯将后现代主义艺术的碎片与后结构主义语言的去中心化联系了起来，这种联系是通过一种寓言的概念来实现

的。寓言既是一种态度也是一次技术，既是一种直觉也是一项工艺。欧文斯的批评方法将后结构主义的文本理论与艺

术实践分析结合，为理解后现代艺术的多样性提供了一种灵活的框架。

4.4体制批判的被体制化问题

体制批判艺术实践对艺术博物馆建筑及展览方式产生了深刻影响。然而，一个根本性的悖论随之出现：当体制批判本

身被博物馆体制所吸收和展示时，批判的有效性如何维持？这一问题涉及相关的艺术批评和美学方面的问题，是当代

艺术理论必须面对的核心困境。

有学者指出，体制批判被体制化之后产生的问题和艺术博物馆的调整及应对构成了当代艺术理论的重要议题。当博物

馆开始委托艺术家创作“批判性”作品、当画廊开始代理以“体制批判”为方法论的艺术家时，批判本身就变成了体制的一

部分。这一悖论直接引出了朗西埃和布尔迪厄等理论家关于“艺术体制”的讨论。布尔迪厄的文化资本理论为分析这一

困境提供了有力的工具：艺术体制的合法性来自于文化资本的分配机制，而体制批判艺术即使成功地揭示了这一机

制，也无法逃脱被这一机制所收编的命运——因为揭示本身就是一种文化资本的积累方式。

五、批判艺术的问题与变革：朗西埃的视角

5.1美学体制与批判艺术的困境

朗西埃的艺术理论为理解当代批判艺术的困境提供了一种独特的视角。他指出，批判艺术的困难并不在于它必须去协

调艺术与政治之间的关系，而是在于它要去协调两种不同的美学之间的关系，由于它们都属于美学体制的逻辑，因而

它们彼此相互独立地存在着。批判艺术必须协调位于将艺术推向“生活”的美学与另一种美学之间的张力。

在朗西埃的理论框架中，“美学体制”（régimeesthétique）不同于“艺术的再现体制”（régimereprésentatif）。再现

体制按照等级秩序组织艺术，而美学体制则取消了题材和形式的等级，将一切纳入“感性的分配”之中。朗西埃认为美

学的真正意义在于打破既有体制寻找平等，因此他将艺术机制划分为影像的伦理机制、艺术的再现机制、艺术的美学

机制。批判艺术的问题恰恰在于：它试图在美学体制内部实现政治效果，但美学体制的逻辑本身已经取消了艺术与生

活、艺术与政治之间的明确界限。

5.2感知的分配与艺术的政治

基于此种理解，重构感知秩序的“政治”与作为感性学的“审美”被朗西埃做了直接对接——“艺术和政治的深层联系在

于：它们都是特定时空中个别身体的在场形式”，它们都可以扰乱治安感知秩序以拓展新的感知方式。这意味着艺术的

政治性不在于它传达了什么政治信息，而在于它如何重新分配了感知的可能性。

朗西埃认为艺术是围绕制作（poiesis）、摹仿（mimesis）、感受（aisthensis）所形成的感知分配体制。朗西埃从

“反建制”的政治思维逻辑出发，经由“感性的分配”“歧义”和“体制”等中介概念，建立“政治-美学”的阐释模式。他的核心

论点是：艺术家与政治家都是在做着相似的事情，那就是对既定的“可感性的分配”做出分割与重组。

朗西埃还需进一步对利奥塔的“不可见性问题”进行回应，以廓清现代艺术特别是跨界艺术如何让不可见者可见。这一

问题——艺术如何呈现那些被主流视觉秩序所排除的东西——构成了当代艺术批评的核心议题之一。

5.3朗西埃理论的批判性反思

朗西埃的美学思想也受到了批评。有学者指出，朗西埃提出的艺术体制论与艺术美学本身并不相合；他依托政治理论

对经典文学作品所作的“强制阐释”，暴露了其方法论中的政治优先性倾向。这一批评提醒我们：朗西埃的“美学体制”概

念虽然提供了理解艺术政治性的有力工具，但它也可能将艺术的政治性过度政治化——将所有艺术实践都纳入“感性的

分配”这一政治框架中，可能忽视了艺术自身的独特性和不可还原性。

然而，这一批评本身也值得反思。朗西埃的核心洞见在于：审美经验本身就是政治性的，因为审美经验涉及“什么可以

被感知”“什么可以被言说”这些根本性的政治问题。在这个意义上，朗西埃并没有将艺术“政治化”，而是揭示了艺术与

政治共享的感性基础。

六、关系美学与参与式艺术

6.1布里奥的关系美学理论

尼古拉·布里奥的“关系美学”（RelationalAesthetics）理论提出了一个核心命题：1990年代以来的当代艺术的核心特征

不是风格或媒介的创新，而是艺术作为一种社会关系的生产。关系美学是法国艺术批评家尼古拉斯·博瑞奥德针对1990

年以后兴起的互动性艺术、参与性艺术提出的一种理论主张。关系美学将艺术实践的焦点从“作品”转向了“关系”——艺

术家不再是物的生产者，而是关系的建构者。

在布里奥的框架中，艺术作品的美学价值需要通过创造“会面”来实现。这一理论对格林伯格式的形式主义批评构成了

根本性挑战：如果艺术的核心是关系而非形式，那么形式分析的意义何在？关系美学提供了一种超越“形式/内容”二元

对立的分析框架：艺术的价值不在于其视觉品质，也不在于其传达的信息，而在于它创造了什么样的社会关系空间。

6.2毕晓普的批判与参与式艺术的困境

关系美学也引发了激烈的批评。克莱尔·毕晓普在《人造地狱》中指出，参与式艺术往往将“参与”本身视为一种民主价

值，而忽视了参与的形式和内容可能存在的不平等。毕晓普的批评提醒我们：关系美学需要一种更精细的政治分析框

架，而不仅仅是庆祝“关系”本身。

参与式艺术的困境在于：它既要保持对社会现实的介入性，又要避免沦为政治宣传或社会工作的附庸。当参与式艺术

被美术馆委托、被双年展展示时，它所创造的“关系”是否还是真正意义上的社会关系，还是已经被体制所收编的“关系

表演”？这一困境与体制批判的被体制化问题一脉相承，构成了当代艺术批评的核心难题。在当代艺术理论中，重新审

视审美与政治、艺术与生活的关系，重申艺术在当代社会的批判性功能，已成为关系美学讨论的核心议题。

6.3关系美学的理论谱系与批评空间

布里奥的关系美学并非孤立的理论事件，而是有着深远的思想谱系。它上承杜尚的现成品策略——艺术的对象从物质

转向了概念——下启2010年代以来的社会参与式艺术实践。在理论谱系上，关系美学与情境主义的“建构情境”理念、

哈贝马斯的“交往行动理论”以及列斐伏尔的“空间生产”理论有着内在的关联。

然而，关系美学的批评空间也是显而易见的。它缺乏对权力关系的深入分析——布里奥所描述的“关系”往往是一种和

谐的、无冲突的互动，而社会现实中的关系往往是充满权力不平等的。此外，关系美学倾向于将“关系”本身浪漫化，

忽视了并非所有的人际互动都具有解放性。毕晓普正是在这一意义上对关系美学提出了批评：不是所有的参与都是民

主的，不是所有的关系都是解放性的。

七、后殖民艺术批评与去殖民化实践

7.1后殖民批评的理论框架

上世纪六十年代兴起的后殖民主义标志着西方现代主义乌托邦梦想和普遍主义事业失去了最初的合法性，随之丧失的

还有过去几十年间对欧美艺术生产和批评至关重要的媒介具体性。后殖民批评的核心论点是：西方艺术史叙事将非西

方艺术边缘化，将其作为西方艺术的“他者”或“补充”。

萨义德在《东方学》中揭示了西方如何通过知识生产建构“东方”作为“他者”。这一理论框架被艺术史学者引入艺术批

评，成为分析西方艺术史叙事中权力关系的重要工具。埃尔金斯批判了西方美术史学中的中国山水画研究，认为西方

学者往往将中国艺术作为西方艺术的陪衬或补充。这些批评表明，格林伯格式的媒介特定性理论并非普适的，而是植

根于特定的西方现代性经验。

7.2去殖民化的艺术实践与理论建构

去殖民化的艺术批评要求从“比较”走向“交织”，从寻找相似性走向理解纠缠关系。2025年，EricaMoiahJames在

《AfterCaliban》中考察了1990年代全球加勒比艺术家的崛起及其对加勒比去殖民化艺术史的建构，分析了Marc

Latamie、JanineAntoni、BelkisAyón等艺术家如何通过创作实践建构了一种去殖民化的艺术史。这一研究表明，去

殖民化的艺术史不仅是对西方中心主义的批判，更是一种积极的知识生产——它在被殖民的历史经验中发掘出新的艺

术叙事和理论框架。

AlexanderAlberro在《Interstices:NegotiationsatContemporaryArt'sBoundaries》（2025年）中运用去殖民理论

探索了不同艺术框架的理想与价值观交汇处发生的动态交换，探讨了在西方艺术边缘蓬勃发展的创新实践。

7.3全球艺术史的重构路径

全球艺术史的重构是后殖民批评的重要延伸。学者王琰提出从三个维度重构世界艺术史：依托跨国协作与多主体参与

推动“叙述共通体”的形成；在更长时段与更深文化阐释力的框架下发掘艺术在不同文明间的流动与共时交织；从多样

的媒介形态与感知经验出发重思艺术史的时间结构与价值秩序。这一重构路径要求艺术史研究者放弃对普遍性标准的

追求，转而关注差异中的对话和纠缠中的生成。

“多元艺术史”（PluriversalArtHistory）的概念被提出，主张关注多重且相互纠缠的历史和艺术创作方式。其核心主

张是：全球不是由单一的共同性构成的，而是由多重且相互纠缠的地缘文化视角构成的。艺术史写作需要从“单数”走

向“复数”，承认不同文化传统中艺术创作和历史书写的多元逻辑。李军的“跨文化艺术史”方法论主张艺术史研究既是去

西方中心主义的，同时也不主张非此即彼地建构东方中心主义。李军以四部“文艺复兴”参考书为线索，讨论了西方学

界近三十年关于“文艺复兴”艺术研究范式从民族主义/西方中心主义范式向全球主义/跨文化主义范式的转型。

八、女性主义与酷儿理论的持续介入

8.1诺克林的范式转换

女性主义艺术批评从诺克林1971年的《为什么没有伟大的女艺术家？》出发，揭示了艺术史叙事中的性别权力关系。

自诺克林向整个艺术史领域发出了振聋发聩的质问以来，一大批艺术史家追随她的脚步，将性别纳入艺术史的考量

中。

诺克林的核心论点是：女性在艺术史中的缺席不是因为天赋或才能的缺乏，而是制度性排斥的结果。学院、沙龙、赞

助体系等制度结构系统性地将女性排除在艺术生产之外，而这种排斥被伪装成“天才”的自然选择。这一论点彻底动摇

了艺术史叙事的合法性基础，将性别从“个人问题”转变为“结构问题”。

8.2波洛克的后现代女性主义

格里塞尔达·波洛克是第二代女性主义艺术史家的核心代表。波洛克及帕克坚信女性主义艺术史之任务，非单纯地使女

性地位在男性所建立的藝術史中合法化，或改进教育机制，而是去批判艺术史本身，因它是艺术机制之一，是传播意

像与诠释结果的所在。

波洛克将女性主义批评从“补充女性艺术家”转向“批判艺术史体制本身”。在她看来，仅仅在艺术史中加入女性艺术家是

不够的——更重要的是揭示艺术史作为一种知识生产体制如何系统性地排斥女性。这一转向将女性主义艺术批评与体

制批判紧密联系起来：性别不平等不是个人偏见的结果，而是体制性排斥的产物。

8.3性别表演理论与酷儿艺术批评

朱迪斯·巴特勒的性别表演理论为酷儿艺术批评提供了核心概念框架：性别不是一种稳定的身份，而是一种通过重复行

为被建构的表演。这一理论工具使艺术批评能够分析那些挑战性别二元对立的艺术实践——不是将艺术作品解读为“男

性”或“女性”的表达，而是分析艺术作品如何展演、颠覆或重构性别规范。

这些理论工具对格林伯格的批评体系构成了多重挑战：如果艺术史的“正典”本身就是性别化的建构，那么建立在这一

正典之上的形式分析就需要被重新审视。格林伯格所推崇的“视觉性”和“形式品质”是否本身就是性别化的范畴？抽象表

现主义被建构为“男性”的、英雄式的艺术，而装饰性的、叙事的艺术则被编码为“女性”的——这一性别化的编码本身就

是一种意识形态操作。

九、数字时代的图像政治

9.1AI生成图像的本体论重构

数字技术对当代艺术理论与批评提出了新的挑战。AI生成图像的出现使传统的“图像真实性”问题面临根本性重构。AI驱

动艺术批评范式转型并非局部技术改良，而是触及学科根基的系统性变革，标志着艺术批评正从现代性的主体中心主

义走向后人类时代的“人机共生”新范式。

从本体论角度看，AI生成图像构成了一种“本体发生”（ontogenesis）过程——从潜伏空间的前个体潜能场域中生成个

体化图像的过程。有学者基于吉尔·西蒙东的个体化哲学提出，AI图像生成中出现的“幻觉”（hallucinations）应被更好

地理解为“替代性个体化”——即前个体潜能的合法解决，而非失败。这一重新概念化对AI创造力、作者性和机器生成

人工物的本体论地位等争论具有重要意义。生成式AI对数字影像艺术的本体性重构体现在算法性维度上，作者、材料

与评判三个层面均出现了结构性危机，亟需艺术理论与批评范式对这一本体论变革做出回应。

9.2算法视觉性与文化批判

“算法新东方主义”（algorithmicneoorientalism）的概念被提出，用于描述生成式AI系统中自动化、无意识的东方主

义视觉套路的再生产。AI生成的图像不再作为表征运作，而是作为操作性的数据结构，由文化编码的数据集和提示驱

动的模型所塑造。

从“此曾在”（罗兰·巴特用来界定摄影真实性的核心概念）到“拟相似”，图像的视觉文化研究正在经历从“表征范式”到

“生成范式”的转变。人工智能视觉生产的技术变革降低了大众视觉实践的准入门槛，但同时悬设了另类的视觉主体性

议题；其“拟像”生产的技术模式意味着人类视觉表征与现实世界的绝对割裂，使得真伪之辨再度成为人类视觉世界的

关注对象。

算法传播推动了个体定制化的视觉接受，强化了个体视觉审美的趣味化导向，却也使得惰性化审美意识的生成成为可

能。人工智能的视觉生产深化了社会文化的视觉主导机制，改变了人类与对象世界的契约方式与经验结构。这一转变

要求视觉文化研究从“表征批判”转向“认知批判”——不是分析图像“意味着什么”，而是分析算法如何建构了“什么可以

被看见”。

9.3数字时代艺术批评的“失语”与重构

在新媒体时代，美术评论面临“失语”的困境。话语权的稀释、公共空间的碎裂、言说方式的驯化构成了三大挑战。传

统的艺术批评依赖于稳定的公共话语空间和专业的批评话语体系，而数字媒体的兴起使这一空间碎裂为无数个小的“趣

味部落”，每个部落有自己的审美标准和话语方式。批评家不再能够以“普遍性”的名义发言，因为普遍性本身已经被瓦

解。

然而，“失语”也可能是一种机遇。数字时代的艺术批评不再需要承担“权威判断”的功能，而是可以成为“意义协商”的参

与者。批评家不再是趣味仲裁者，而是意义阐释者——他们的任务不是宣布“什么是好的艺术”，而是帮助读者理解“艺

术正在发生什么”。这一角色转变使艺术批评从“判决”走向“对话”，从“权威”走向“参与”。

十、核心书目与内容摘要

书目/文献作者核心内容与考试的直接关联重点关键词

形式主义批评的核心前卫、庸俗文化、媒

《艺术与文化》格林伯格现代主义批评文集

文本介特定性

《现代主义绘现代主义绘画的自我理解现代主义形式逻平面性、纯粹性、自

格林伯格

画》批判理论辑的关键我界定

《扩展场域中的后现代雕塑的场域理后现代艺术批评的奠

克劳斯扩展场域、媒介崩溃

雕塑》论基文本

《前卫的原创对现代主义原创性的后结构主义艺术批评

克劳斯原创性、复制、拼贴

性》批判的核心

《在博物馆的废后现代主义与博物馆体制批判理论的核心

克林普图片、体制、博物馆

墟上》体制批判文本

福斯特反美学转向的标志性抵制的后现代主义、

《反美学》后现代文化文集

（编）文集反美学

理解前卫艺术当代命

《实在的回归》福斯特世纪末的前卫艺术前卫、创伤、实在界

运

书目/文献作者核心内容与考试的直接关联重点关键词

当代批判艺术的核心美学体制、感知的分

《美感与政治》朗西埃美学体制与政治

理论配

1990年代艺术的社会参与式艺术的理论基关系、参与、社会介

《关系美学》布里奥

关系转向础入

对关系美学的批判性

《人造地狱》毕晓普参与式艺术与政治参与、民主、政治性

回应

后现代艺术的寓言理后现代批评的关键文寓言、拼贴、去中心

《寓言的冲动》欧文斯

论本化

十一、检索关键词清单

格林伯格方向：现代主义绘画、平面性、媒介特定性、前卫与庸俗、形式自律、艺术自我批判、康德式现代主义。

克劳斯方向：扩展场域、后媒介、原创性批判、结构主义符号学、递归性媒介、前卫的原创性。

克林普方向：图片展、博物馆废墟、体制批判、后现代摄影、图像一代、福柯博物馆考古学。

福斯特方向：反美学、抵制的后现代主义、实在的回归、十月杂志、新前卫。

朗西埃方向：美学体制、感知的分配、批判艺术、政治与美学、不可见性。

欧文斯方向：寓言的冲动、后现代主义理论、拼贴、去中心化、引用。

关系美学方向：关系美学、参与式艺术、社会介入、布里奥、毕晓普。

后殖民方向：后殖民批评