纪录片史考前3天速记清单：核心概念最后过一遍

纪录片史考前3天速记清单：核心概念最后过一遍

影视｜纪录片史·史论类｜考试策略包｜闭卷笔试｜考研冲刺

2026年9月

一、纪录片史知识框架总览表

重要程

板块核心考点代表人物/作品

度

纪录片起源与弗拉哈迪、维尔托夫、格里尔《北方的纳努克》《持摄影机的人》《漂

★★★

先驱逊、伊文思网渔船》《雨》

直接电影与真不介入与介入、墙壁上的苍蝇、

《初选》《推销员》《夏日纪事》★★★

实电影参与的摄影机

积极虚构、情景再现、多视角叙

新纪录电影《细细的蓝线》《红色警戒线》★★★

事

政治化、人文化、平民化、社会《望长城》《话说长江》《舌尖上的中

中国纪录片史★★★

化、产业化国》

纪录片理论与真实性、非虚构、知情同意、具《北方的纳努克》《海豚湾》《盲人与

★★★

伦理身伦理梦》

数字时代纪录交互纪录片、VR纪录片、XR虚《70亿其他人》《山村里的幼儿园》《布

★★

片拟制片、AIGC达拉宫时空解码》

二、第1天：纪录片起源与先驱（弗拉哈迪·维尔托夫·格里尔逊·伊

文思）

2.1弗拉哈迪

名词解释标准答案

——保底版——

弗拉哈迪（RobertFlaherty，1884—1951）是美国纪录片导演，被公认为“纪录片之父”。他于1922年完成《北方的纳

努克》，该片记录了北极哈德逊湾地区因纽特人纳努克一家人的生活，宣告了纪录片形态的正式诞生。弗拉哈迪将纪

录片与探险结合在一起，采用长期跟拍、深度参与的方式记录拍摄对象，开创了“参与式观察”的纪录片方法。法国评

论家将其与古希腊戏剧相提并论，弗拉哈迪由此被公认为“纪录片之父”。

——冲刺版——

弗拉哈迪是美国纪录片导演、探险家，世界纪录片史上的奠基性人物。他于1922年完成《北方的纳努克》，该片记录

了北极哈德逊湾地区因纽特人纳努克一家人的生活，宣告了纪录片形态的正式诞生。弗拉哈迪的创作理念包含四个核

心层面。第一，他将纪录片与探险结合在一起，把拍摄视为一种探险的实践方式——他远赴北极哈德逊湾地区，与爱

斯基摩人纳努克一家共同生活了16个月，以长期沉浸的方式进入拍摄对象的生活世界。第二，他改变了走马观花式的

工作方法，选择具体的拍摄对象进行深入记录——在《北方的纳努克》中，他将焦点对准一个爱斯基摩人及其家庭，

通过具体的人物和家庭生活来呈现因纽特文化的整体面貌。第三，他的工作方法的核心是把拍摄进程水乳交融地汇合

到人与人坦诚交往中去——作为一个外来者，他致力于跨越自身的文化背景，进入拍摄对象的日常生活，与拍摄对象

建立信任关系，这种“参与式观察”的方法为纪录电影提供了一种实践至今的拍摄模式。第四，他尽力挖掘纪录片中“故

事”的可能性——他不是简单地记录日常生活，而是通过选择和编排，将纳努克一家的生活呈现为具有叙事张力的“故

事”。弗拉哈迪的搬演行为也引发了关于纪录片真实性的持久争论，从今天的伦理标准看，他让纳努克使用传统鱼叉而

非猎枪捕猎海象等做法存在“文化剥削”的嫌疑。

简答题标准答案：简述弗拉哈迪的纪录片创作理念

第一，弗拉哈迪将纪录片与探险结合在一起，把拍摄视为一种探险的实践方式。他远赴北极哈德逊湾地区，与爱斯基

摩人纳努克一家共同生活了16个月，以长期沉浸的方式进入拍摄对象的生活世界。

第二，弗拉哈迪改变了走马观花式的工作方法，选择具体的拍摄对象进行深入记录。在《北方的纳努克》中，他将焦

点对准一个爱斯基摩人及其家庭，通过具体的人物和家庭生活来呈现因纽特文化的整体面貌。

第三，弗拉哈迪工作方法的核心是把拍摄进程水乳交融地汇合到人与人坦诚交往中去。作为一个外来者，他致力于跨

越自身的文化背景，进入拍摄对象的日常生活，与拍摄对象建立信任关系，这种“参与式观察”的方法为纪录电影提供

了一种实践至今的拍摄模式。

第四，弗拉哈迪尽力挖掘纪录片中“故事”的可能性。他不是简单地记录日常生活，而是通过选择和编排，将纳努克一

家的生活呈现为具有叙事张力的“故事”——捕猎海象、建造冰屋、与自然搏斗，使纪录片具有了戏剧性和感染力。

论述题可用素材

论点句——弗拉哈迪的核心贡献在于他确立了纪录片“参与式观察”的方法论传统，这一传统至今仍是人类学纪录片和

观察式纪录片的基本范式。

可引用的分析段落——《北方的纳努克》中纳努克捕猎海象的段落是弗拉哈迪创作方法的集中体现。在这个段落中，

弗拉哈迪使用了远景、全景、中景、近景的交替，将观众从“环境交代”带入“动作呈现”再到“情感聚焦”。远景俯拍呈现

冰原的广阔和人物的渺小，全景平拍记录纳努克和同伴靠近海象的过程，中景聚焦于投掷鱼叉的动作，近景仰拍捕捉

纳努克的面部表情。这种景别的推进不是随机的，而是服务于“人与自然搏斗”的核心主题。更重要的是，弗拉哈迪与

纳努克一家共同生活了16个月，建立了信任关系，这种长期沉浸使被拍摄者在镜头前能够保持相对自然的状态。这一

段落是论述“参与式观察”和“纪录片故事性”最有力的片例支撑。[出处：埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》]

理论工具——参与式观察、创造性处理、文化真实、纪录片故事性。

必背片例分析段落

《北方的纳努克》中纳努克捕猎海象的段落：弗拉哈迪通过不同景别、不同运动方向镜头的快速交替，将实际短暂的

捕猎过程拉长为数分钟。他使用了远景俯拍呈现冰原的广阔和人物的渺小，全景平拍记录纳努克和同伴靠近海象的过

程，中景聚焦于投掷鱼叉的动作，近景仰拍捕捉纳努克的面部表情。这一段落集中体现了弗拉哈迪“参与式观察”的创

作方法——他长期与纳努克一家共同生活，建立了信任关系，使被拍摄者能够在镜头前保持相对自然的状态。同时，

这一段落也体现了弗拉哈迪对“故事性”的追求——他不是简单地记录捕猎过程，而是通过景别的推进和镜头的组接，

将捕猎呈现为具有叙事张力的“人与自然搏斗”的故事。这一段落是论述“纪录片故事性”和“参与式观察”最经典的片例。

[出处：埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》]

易失分点

失分点一：将弗拉哈迪的搬演简单判断为“违背真实性”。应指出搬演是基于“文化真实”而非“当下状态真实”，并

分析其伦理争议。

失分点二：不写《北方的纳努克》的历史意义。该片宣告了纪录片形态的正式诞生，是纪录片史的开端。

失分点三：不写弗拉哈迪方法的当代影响。参与式观察至今仍是人类学纪录片的基本范式。

记忆口诀

“弗拉哈迪探险家，纳努克来拍冰原；参与观察十六月，故事真实两相全。”

2.2维尔托夫

名词解释标准答案

——保底版——

维尔托夫（DzigaVertov，1896—1954）是苏联电影导演、理论家，“电影眼睛”理论的提出者。他在1923年发表宣言

性文章《电影眼睛人：一场革命》，提出“电影眼睛”就是“眼睛加电影家”、“我观察”加“我思考”的创作观念，主张摄影

机是“出其不意地捕捉生活”的“眼睛”。他反对叙事性电影和人为搬演，主张采用实况拍摄，强调蒙太奇的作用。其代表

作《持摄影机的人》（1929）集中体现了“电影眼睛”理论。维尔托夫的理论直接影响了后来的“真实电影”流派。

——冲刺版——

维尔托夫是苏联电影导演、理论家，苏联蒙太奇学派的重要人物，“电影眼睛”理论的提出者。他在1923年发表宣言性

文章《电影眼睛人：一场革命》，提出“电影眼睛”就是“眼睛加电影家”、“我观察”加“我思考”的创作观念，主张摄影机

是“出其不意地捕捉生活”的“眼睛”。维尔托夫强调摄影机的特殊功能，重视拍摄角度、景别以及特技等摄影技巧，认为

电影眼睛比人的眼睛更为完善，可以捕捉到人眼无法观察到的世界。他主张抢拍和隐蔽拍摄，反对拍摄中的人为干预

和表演，反对叙事性电影和人为搬演，主张采用实况拍摄，认为电影艺术只存在于解说词与蒙太奇之中。维尔托夫强

调蒙太奇的作用，认为蒙太奇手段可以改变乃至创造新的时空形态。其代表作《持摄影机的人》（1929）集中体现了

“电影眼睛”理论——采用了多种多样的拍摄角度、快摄和慢摄、移动摄影等方法，以表现苏联人民的日常生活状态。

维尔托夫的“电影眼睛”理论直接影响了后来的“真实电影”和“真理电影”流派，为纪录片创作提供了“到生活中去”的美学

方向。法国导演让·鲁什为了向维尔托夫表达敬意，用苏联“电影真理”的译词命名了自己的流派——“真实电影”。

简答题标准答案：简述维尔托夫“电影眼睛”理论的核心主张

第一，维尔托夫在1923年发表宣言性文章《电影眼睛人：一场革命》，提出“电影眼睛”就是“眼睛加电影家”、“我观察”

加“我思考”的创作观念，主张摄影机是“出其不意地捕捉生活”的“眼睛”。

第二，维尔托夫强调摄影机的特殊功能，重视拍摄角度、景别以及特技等摄影技巧。他认为电影眼睛比人的眼睛更为

完善，可以捕捉到人眼无法观察到的世界。

第三，维尔托夫主张抢拍和隐蔽拍摄，反对拍摄中的人为干预和表演，反对叙事性电影和人为搬演。他主张采用实况

拍摄，认为电影艺术只存在于解说词与蒙太奇之中。

第四，维尔托夫强调蒙太奇的作用，认为蒙太奇手段可以改变乃至创造新的时空形态。其代表作《持摄影机的人》

（1929）集中体现了“电影眼睛”理论——采用了多种多样的拍摄角度、快摄和慢摄、移动摄影等方法，以表现苏联人

民的日常生活状态。

第五，维尔托夫的“电影眼睛”理论直接影响了后来的“真实电影”和“真理电影”流派，为纪录片创作提供了“到生活中去”

的美学方向。

论述题可用素材

论点句——维尔托夫的“电影眼睛”理论确立了纪录片“到生活中去”的美学方向，其核心是相信摄影机可以捕捉到比人眼

更真实的生活。

可引用的分析段落——《持摄影机的人》是维尔托夫“电影眼睛”理论的集中实践。影片以表现一部电影的开始和结束

为线索，在展示“电影眼睛”的同时也表现了苏联人民的日常生活状态。影片采用了多种多样的拍摄手法，包括多角度

拍摄、快摄和慢摄、移动摄影、定格、分割画面等实验性技巧，充分探索了电影摄影机的表现潜力。维尔托夫采用“出

其不意地捕捉生活”的抓拍手法，将摄影机隐蔽起来进行拍摄，反对人为干预和表演，追求对生活原生态的捕捉。该片

对后来的纪录片创作产生了深远影响——维尔托夫对电影的原创观念直接影响了几代纪录片创作者，“电影眼睛”理论

成为“真实电影”和“真理电影”的重要理论源头。法国导演让·鲁什为了向维尔托夫表达敬意，用苏联“电影真理”的译词命

名了自己的流派——“真实电影”。[出处：埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》]

理论工具——电影眼睛、出其不意捕捉生活、蒙太奇、真实电影源头。

必背片例分析段落

《持摄影机的人》（1929）是维尔托夫“电影眼睛”理论的集中实践。影片以表现一部电影的开始和结束为线索，在展

示“电影眼睛”的同时也表现了苏联人民的日常生活状态。影片采用了多种多样的拍摄手法，包括多角度拍摄、快摄和

慢摄、移动摄影、定格、分割画面等实验性技巧，充分探索了电影摄影机的表现潜力。维尔托夫采用“出其不意地捕捉

生活”的抓拍手法，将摄影机隐蔽起来进行拍摄，反对人为干预和表演，追求对生活原生态的捕捉。影片中，摄影师扛

着摄影机穿梭于城市之间，记录下人们的劳动、休息和娱乐——这些场景不是被“安排”的，而是被“捕捉”的。该片对后

来的纪录片创作产生了深远影响，维尔托夫的“电影眼睛”理论成为“真实电影”和“真理电影”的重要理论源头。[出处：埃

里克·巴尔诺《世界纪录电影史》]

易失分点

失分点一：将维尔托夫与爱森斯坦混为一谈。维尔托夫强调“捕捉生活”，爱森斯坦强调“冲突性组接”。

失分点二：不写《持摄影机的人》的拍摄手法。多角度、快摄慢摄、抓拍是其核心特征。

失分点三：不写对真实电影的影响。维尔托夫是真实电影的理论源头。

记忆口诀

“维尔托夫电影眼，出其不意捉生活；反对搬演用抓拍，真实电影源头来。”

2.3格里尔逊

名词解释标准答案

——保底版——

格里尔逊（JohnGrierson，1898—1972）是英国纪录片导演、理论家，英国纪录电影运动的领导者，“纪录片”英文名

称的命名者。他在1926年评论弗拉哈迪的《摩阿纳》时首次使用了“Documentary”这一英文名称。他给出了纪录片是

“对现实的创造性处理”的经典定义。他领导了英国纪录电影运动，主张纪录片应以公共利益为目的，关注现实生活中

的普通人，形成了著名的“格里尔逊学派”。代表作《漂网渔船》（1929）被视为英国纪录电影运动的开山之作。

——冲刺版——

格里尔逊是英国纪录片导演、理论家，英国纪录电影运动的领导者，“纪录片”英文名称的命名者。他于1926年2月8日

在纽约《太阳报》上评论弗拉哈迪的《摩阿纳》时首次使用了“Documentary”这一英文名称，使纪录片作为一个独立

概念进入公众视野。格里尔逊给出了纪录片是“对现实的创造性处理”的经典定义——他在《纪录电影的首要原则》中

总结道：“迄今为止，我们把所有根据自然素材制作的影片都归入纪录片影片范畴，是否使用自然素材被当作区别纪录

片与故事片的关键标准。”格里尔逊领导了英国纪录电影运动，以电影为工具，以公共利益为目的，参与到各个机构的

服务性事业中，关注现实生活中的普通人，形成了著名的“格里尔逊学派”。他主张纪录片不仅是“反映自然的镜子”，更

是“打造自然的锤子”——他认为纪录片应当具有社会功能，以影像影响社会发展。他坚持对真实生活进行创造性处

理，在《漂网渔船》中将普通渔民的劳动过程呈现为具有社会意义的影像叙事。

简答题标准答案：简述格里尔逊对纪录片的核心贡献

第一，格里尔逊给出了纪录片是“对现实的创造性处理”的经典定义。他在《纪录电影的首要原则》中总结道：“迄今为

止，我们把所有根据自然素材制作的影片都归入纪录片影片范畴，是否使用自然素材被当作区别纪录片与故事片的关

键标准。”这一经典定义为纪录片提供了至今仍被广泛引用的理论界定。

第二，格里尔逊于1926年2月8日在纽约《太阳报》上评论弗拉哈迪的《摩阿纳》时首次使用了“Documentary”这一英

文名称，使纪录片作为一个独立概念进入公众视野。

第三，格里尔逊领导了英国纪录电影运动，以电影为工具，以公共利益为目的，参与到各个机构的服务性事业中，关

注现实生活中的普通人，形成了著名的“格里尔逊学派”。

第四，格里尔逊主张纪录片不仅是“反映自然的镜子”，更是“打造自然的锤子”——他认为纪录片应当具有社会功能，以

影像影响社会发展。他坚持对真实生活进行创造性处理，在《漂网渔船》中将普通渔民的劳动过程呈现为具有社会意

义的影像叙事。

论述题可用素材

论点句——格里尔逊的核心贡献在于他将纪录片从“个人探险”提升为“社会工具”，确立了纪录片的社会功能和公共使

命。

可引用的分析段落——《漂网渔船》（1929）是格里尔逊的代表作，也是英国纪录电影运动的开山之作。影片记录了

英国渔民捕捞鲱鱼的全过程——从出海、撒网、捕捞到返航、加工。格里尔逊没有将影片拍成一部“渔业技术片”，而

是通过对渔民劳动过程的呈现，赋予其社会意义。他使用了交响乐式的剪辑节奏，将渔民的劳动呈现为一种“集体协

作”的仪式。影片中，渔民们不是孤立的个体，而是协作的集体——这种呈现方式体现了格里尔逊“纪录片应以公共利

益为目的”的理念。格里尔逊主张纪录片不仅是“反映自然的镜子”，更是“打造自然的锤子”——他认为纪录片应当具有

社会功能，以影像影响社会发展。《漂网渔船》正是这一理念的实践：它不只是记录渔业生产，更是呈现劳动者的尊

严和协作精神。[出处：埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》]

理论工具——创造性处理、Documentary命名、英国纪录片运动、社会功能、“锤子”论。

必背片例分析段落

《漂网渔船》（1929）是格里尔逊的代表作，也是英国纪录电影运动的开山之作。影片记录了英国渔民捕捞鲱鱼的全

过程——从出海、撒网、捕捞到返航、加工。格里尔逊没有将影片拍成一部“渔业技术片”，而是通过对渔民劳动过程

的呈现，赋予其社会意义。他使用了交响乐式的剪辑节奏，将渔民的劳动呈现为一种“集体协作”的仪式。影片中，渔

民们不是孤立的个体，而是协作的集体——这种呈现方式体现了格里尔逊“纪录片应以公共利益为目的”的理念。格里

尔逊主张纪录片不仅是“反映自然的镜子”，更是“打造自然的锤子”——他认为纪录片应当具有社会功能，以影像影响社

会发展。《漂网渔船》正是这一理念的实践：它不只是记录渔业生产，更是呈现劳动者的尊严和协作精神。[出处：埃

里克·巴尔诺《世界纪录电影史》]

易失分点

失分点一：不写“Documentary”命名。格里尔逊是“纪录片”英文名称的命名者，这是其重要贡献。

失分点二：不写“锤子”论。格里尔逊主张纪录片应具有社会功能，是“打造自然的锤子”。

失分点三：不写《漂网渔船》的历史意义。该片是英国纪录电影运动的开山之作。

记忆口诀

“格里尔逊命名纪录片，创造性处理定经典；漂网渔船开山作，锤子论来为社会。”

2.4伊文思

名词解释标准答案

——保底版——

伊文思（JorisIvens，1898—1989）是荷兰纪录片导演，世界纪录片史上的重要人物，被誉为“飞翔的荷兰人”。他的

创作生涯长达六十余年，作品涵盖《雨》（1929）、《桥》（1928）、《西班牙土地》（1937）、《印度尼西亚呼

唤》（1946）、《塞纳河畔》（1957）等。伊文思的纪录片风格以“诗意”和“政治介入”为特征——他既追求影像的诗

意表达，又积极介入社会政治议题。他认为纪录片与新闻片都具有真实性属性，但纪录片追求的是对事件背后社会、

文化、历史内涵的深入挖掘。

——冲刺版——

伊文思是荷兰纪录片导演，世界纪录片史上的重要人物，被誉为“飞翔的荷兰人”。他的创作生涯长达六十余年，作品

涵盖《雨》（1929）、《桥》（1928）、《西班牙土地》（1937）、《印度尼西亚呼唤》（1946）、《塞纳河畔》

（1957）等。伊文思的纪录片风格以“诗意”和“政治介入”为特征——他既追求影像的诗意表达，又积极介入社会政治

议题。在《雨》中，他通过阿姆斯特丹城市雨中景象的捕捉，展现了影像的诗意潜力；在《西班牙土地》中，他记录

了西班牙内战中共和派的反法西斯斗争，体现了纪录片的政治介入功能。伊文思认为纪录片与新闻片都具有真实性属

性，但纪录片追求的是对事件背后社会、文化、历史内涵的深入挖掘。他的创作实践和理论思考对世界纪录片的发展

产生了深远影响，尤其是对中国纪录片的发展——伊文思曾于20世纪30年代和50年代访问中国，对中国纪录片工作者

产生了重要影响。

简答题标准答案：简述伊文思的纪录片创作特征

第一，伊文思的纪录片风格以“诗意”为特征。在《雨》中，他通过阿姆斯特丹城市雨中景象的捕捉——雨滴落在水

面、窗户、街道上的画面——展现了影像的诗意潜力，将日常景象转化为视觉诗篇。

第二，伊文思的纪录片风格以“政治介入”为特征。在《西班牙土地》中，他记录了西班牙内战中共和派的反法西斯斗

争；在《印度尼西亚呼唤》中，他支持印度尼西亚的独立运动。他的纪录片不仅是“记录”，更是“介入”。

第三，伊文思认为纪录片与新闻片都具有真实性属性，但纪录片追求的是对事件背后社会、文化、历史内涵的深入挖

掘。这一观点区分了纪录片与新闻片的“真实深度”。

第四，伊文思的创作实践和理论思考对世界纪录片的发展产生了深远影响，尤其是对中国纪录片的发展——他曾于20

世纪30年代和50年代访问中国，对中国纪录片工作者产生了重要影响。

记忆口诀

“伊文思飞翔荷兰人，雨和桥来诗意浓；西班牙土地政治介，真实深度区分新闻。”

三、第2天：直接电影·真实电影·新纪录电影

3.1直接电影

名词解释标准答案

——保底版——

直接电影是20世纪60年代兴起于美国的纪录片流派，其核心主张是“不介入、不干预”，追求原生态的真实。直接电影

主张摄影机是“墙壁上的苍蝇”——拍摄者不干涉、不影响事件的过程，力求隐藏自身的存在，排斥一切可能破坏生活

原生态的主观介入。直接电影的代表作包括罗伯特·德鲁小组的《初选》（1960）、梅索斯兄弟的《推销员》（1969）

等。直接电影的叙事特征是不采访、不解说、无音乐，通过行为呈现人物性格和关系，使用长镜头和同期声保持时空

的完整性。

——冲刺版——

直接电影是20世纪60年代兴起于美国的纪录片流派，其核心主张是“不介入、不干预”，追求原生态的真实。直接电影

主张摄影机是“墙壁上的苍蝇”——拍摄者不干涉、不影响事件的过程，力求隐藏自身的存在，排斥一切可能破坏生活

原生态的主观介入。直接电影的艺术家扮演的是不介入的旁观者角色，不需要采访、不用灯光、没有解说、拒绝重

演。直接电影的代表作包括罗伯特·德鲁小组的《初选》（1960）、梅索斯兄弟的《推销员》（1969）等。直接电影的

叙事特征包括：不采访、不解说、无音乐——人物之间的关系和性格完全通过他们在镜头前的行为与对话呈现；长镜

头和同期声——保持时空的完整性和声音的真实性。直接电影的贡献在于它确立了一种“观察式”的纪录片范式，其“不

介入”原则影响了后来的“观察式纪录片”。其局限在于无法呈现人物内心世界、无法提供历史背景，可能陷入“表面真

实”。直接电影对中国纪录片产生了深远影响，20世纪90年代中国纪录片的纪实风格正是直接电影理念的具体实践。

简答题标准答案：简述直接电影的叙事特征

第一，不采访、不解说、无音乐。直接电影排斥一切主观介入，人物之间的关系和性格完全通过他们在镜头前的行为

与对话呈现。在《推销员》中，影片记录了四位上门推销《圣经》的推销员的日常生活，但影片中没有采访、没有解

说、没有音乐。

第二，不介入、不干预，摄影机是“墙壁上的苍蝇”。直接电影主张摄影机应处于旁观位置，不干涉、不影响事件的过

程，力求隐藏自身的存在。在《推销员》中，摄影机始终跟随推销员进入客户家中，但从不介入推销员与客户的对

话。

第三，通过行为呈现人物性格和关系。直接电影排斥一切主观介入，人物之间的关系和性格完全通过他们在镜头前的

行为与对话呈现。在《推销员》中，四位推销员各有不同的性格和推销风格——这些性格特征不是通过解说词“告诉”

观众的，而是通过他们在推销过程中的言行举止“呈现”给观众的。

第四，长镜头和同期声的运用。直接电影大量使用长镜头和同期声，以保持时空的完整性和声音的真实性。在《推销

员》中，摄制组跟随推销员进入客户家中，使用长镜头记录整个推销过程，同期声记录了推销员与客户的对话、环境

噪音、甚至沉默。

论述题可用素材

论点句——直接电影的核心贡献在于它确立了“观察式”的纪录片范式，将纪录片从“解释”转向“呈现”，但其“不介入”原

则也面临“观察的限度”和“伦理的代价”。

可引用的分析段落——《推销员》（1969）是梅索斯兄弟的代表作，完美体现了直接电影的叙事特征。影片记录了四

个上门推销《圣经》的推销员的日常生活，但影片中没有采访、没有解说、没有音乐。摄影机始终跟随推销员进入客

户家中，但从不介入推销员与客户的对话。推销员在镜头前自然地工作、交谈、失败、沮丧，摄影机只是静静地记

录。在影片中，保罗以欺骗的方式向贫穷的妇女收帐，这一不光彩行径被“客观”地呈现给观众，但梅索斯兄弟并未对

此进行任何干预或评论。这引发了一个根本性的伦理问题：当拍摄者目睹被拍摄者做出不道德行为时，“不介入”原则

是否意味着拍摄者可以“袖手旁观”？直接电影的“不介入”原则在赋予观众判断自由的同时，也可能使拍摄者放弃了伦理

责任。[出处：比尔·尼科尔斯《纪录片导论》]

理论工具——墙壁上的苍蝇、不介入、观察式纪录片、长镜头、同期声。

必背片例分析段落

《推销员》（1969）是梅索斯兄弟的代表作，记录了四位上门推销《圣经》的推销员的日常生活。影片中没有采访、

没有解说、没有音乐，摄影机始终跟随推销员进入客户家中，但从不介入推销员与客户的对话。推销员在镜头前自然

地工作、交谈、失败、沮丧，摄影机只是静静地记录。影片中，保罗以欺骗的方式向贫穷的妇女收帐，这一不光彩行

径被“客观”地呈现给观众，但梅索斯兄弟并未对此进行任何干预或评论。这引发了一个根本性的伦理问题：当拍摄者

目睹被拍摄者做出不道德行为时，“不介入”原则是否意味着拍摄者可以“袖手旁观”？直接电影的“不介入”原则在赋予观

众判断自由的同时，也可能使拍摄者放弃了伦理责任。[出处：比尔·尼科尔斯《纪录片导论》]

易失分点

失分点一：将直接电影与真实电影混淆。直接电影主张“不介入”，真实电影主张“参与”。

失分点二：不写直接电影的伦理困境。直接电影的“不介入”原则面临伦理挑战。

失分点三：不写直接电影对中国纪录片的影响。20世纪90年代中国纪录片的纪实风格与直接电影有关。

记忆口诀

“直接电影墙壁蝇，不介入来不干预；推销员里看保罗，伦理困境不介入。”

3.2真实电影

名词解释标准答案

——保底版——

真实电影是20世纪60年代兴起于法国的纪录片流派，其核心主张是承认摄影机的存在会影响被拍摄者，并主动利用这

一特点进行拍摄。真实电影的代表作是让·鲁什与埃德加·莫兰合作的《夏日纪事》（1961）。让·鲁什提出了“参与的摄

影机”概念，允许导演主动介入拍摄过程，在“不改变事实原貌的基础上加速事件和矛盾的发生”，以促成非常事件的发

生，从而揭示人们内心世界中的真实部分。真实电影追求“在场美学”的体验效果，其方法论影响了后来的“参与式纪录

片”。

——冲刺版——

真实电影是20世纪60年代兴起于法国的纪录片流派，其核心主张是承认摄影机的存在会影响被拍摄者，并主动利用这

一特点进行拍摄。真实电影的代表作是让·鲁什与埃德加·莫兰合作的《夏日纪事》（1961）。让·鲁什提出了“参与的摄

影机”概念，允许导演主动介入拍摄过程，在“不改变事实原貌的基础上加速事件和矛盾的发生”，以促成非常事件的发

生，从而揭示人们内心世界中的真实部分。真实电影的艺术家公开参与到影片中去，起到“挑动者”的作用，通过主动

介入来激发被拍摄者的真实反应。真实电影可以在不改变事实原貌的基础上加速事件和矛盾的发生，追求“在场美学”

的体验效果。真实电影与直接电影的核心区别在于：直接电影主张“不介入、不干预”，摄影机是“墙壁上的苍蝇”；真实

电影主张“参与”，摄影机是“参与的摄影机”。真实电影的贡献在于它确立了“参与式”的纪录片范式，其“在场美学”影响

了后来的“参与式纪录片”和“行动主义纪录片”。让·鲁什为了向维尔托夫表达敬意，用苏联“电影真理”的译词命名了自己

的流派——“真实电影”。

简答题标准答案：简述真实电影的核心主张

第一，真实电影承认摄影机的存在会影响被拍摄者，并主动利用这一特点进行拍摄。与直接电影“不介入”的立场不

同，真实电影认为摄影机的“在场”是揭示深层真实的必要条件。

第二，让·鲁什提出了“参与的摄影机”概念，允许导演主动介入拍摄过程，在“不改变事实原貌的基础上加速事件和矛盾

的发生”，以促成非常事件的发生，从而揭示人们内心世界中的真实部分。

第三，真实电影的艺术家公开参与到影片中去，起到“挑动者”的作用，通过主动介入来激发被拍摄者的真实反应。在

《夏日纪事》中，鲁什和莫兰亲自出现在镜头前，与受访者进行对话和互动。

第四，真实电影追求“在场美学”的体验效果，其方法论影响了后来的“参与式纪录片”和“行动主义纪录片”。让·鲁什为了

向维尔托夫表达敬意，用苏联“电影真理”的译词命名了自己的流派——“真实电影”。

论述题可用素材

论点句——真实电影的核心贡献在于它揭示了“真实”不是“未被干预的现实”，而是“被激发的人际互动”——拍摄者的

“介入”不是对真实的干扰，而是揭示深层真实的必要条件。

可引用的分析段落——《夏日纪事》（1961）是让·鲁什与埃德加·莫兰合作的真实电影代表作。影片以街头随机采访著

称——鲁什和莫兰在巴黎街头随机采访路人，询问他们“你幸福吗？”等问题。在影片中，鲁什和莫兰亲自出现在镜头

前，与受访者进行对话和互动。这种“参与的摄影机”方式使影片具有了直接电影所缺乏的互动性和深度。鲁什提出了

“参与的摄影机”概念，允许导演主动介入拍摄过程，在“不改变事实原貌的基础上加速事件和矛盾的发生”，以促成非常

事件的发生，从而揭示人们内心世界中的真实部分。在影片的结尾，鲁什和莫兰将影片放映给受访者看，并记录下他

们对影片的反应。这种“回馈”机制使被拍摄者有机会看到自己被如何呈现，并表达自己的意见。真实电影的“在场美学”

使纪录片从“观察他者”转向“与他者互动”。[出处：比尔·尼科尔斯《纪录片导论》]

理论工具——参与的摄影机、在场美学、真实电影、回馈机制。

必背片例分析段落

《夏日纪事》（1961）是让·鲁什与埃德加·莫兰合作的真实电影代表作。影片以街头随机采访著称——鲁什和莫兰在巴

黎街头随机采访路人，询问他们“你幸福吗？”等问题。在影片中，鲁什和莫兰亲自出现在镜头前，与受访者进行对话

和互动。这种“参与的摄影机”方式使影片具有了直接电影所缺乏的互动性和深度。鲁什提出了“参与的摄影机”概念，允

许导演主动介入拍摄过程，在“不改变事实原貌的基础上加速事件和矛盾的发生”，以促成非常事件的发生，从而揭示

人们内心世界中的真实部分。在影片的结尾，鲁什和莫兰将影片放映给受访者看，并记录下他们对影片的反应。这种

“回馈”机制使被拍摄者有机会看到自己被如何呈现，并表达自己的意见。真实电影的“在场美学”使纪录片从“观察他者”

转向“与他者互动”。[出处：比尔·尼科尔斯《纪录片导论》]

易失分点

失分点一：将真实电影与直接电影混淆。真实电影主张“参与”，直接电影主张“不介入”。

失分点二：不写“参与的摄影机”概念。这是真实电影的核心概念。

失分点三：不写《夏日纪事》的回馈机制。回馈机制是真实电影伦理的重要实践。

记忆口诀

“真实电影参与的机，夏日纪事街头问；在场美学来互动，回馈机制伦理存。”

3.3新纪录电影

名词解释标准答案

——保底版——

新纪录电影是20世纪90年代兴起的纪录片创作理念，标志着较之传统纪录电影尤其是“真理电影”和“直接电影”在创作

理念、表达手法、美学追求上的重大转变。1993年，美国电影理论家林达·威廉姆斯发表《没有记忆的镜子》一文，正

式提出了“新纪录电影”概念。新纪录电影积极主张虚构，打破了直接电影精心建构的客观冷静的假定行为，认为纪录

片应该采取一切虚构手段与策略以达到真实。其代表作包括《细细的蓝线》（1988）、《红色警戒线》（1998）等。

——冲刺版——

新纪录电影是20世纪90年代兴起的纪录片创作理念，标志着较之传统纪录电影尤其是“真理电影”和“直接电影”在创作

理念、表达手法、美学追求上的重大转变。1993年，美国电影理论家林达·威廉姆斯发表《没有记忆的镜子》一文，正

式提出了“新纪录电影”概念。新纪录电影的核心特征包括四个方面。第一，积极主张虚构——新纪录电影打破了直接

电影精心建构的客观冷静的假定行为，大量使用“情景再现”等虚构手段，认为纪录片应该采取一切虚构手段与策略以

达到真实。第二，否定传统纪录片定义——新纪录电影不再将“非虚构”视为纪录片的核心界定标准，模糊了纪录片与

虚构片的界限，认为“电影无法揭示事件的真实，只能建构真实”。第三，关注历史问题——新纪录电影不局限于当下

现实的记录，而是将历史事件纳入表现范畴，采用拼贴画的创作手法和个人化的叙事方式。第四，以采访元素化、自

我反射手法及剧情片的叙事策略，使纪录片呈现出“空前杂交的文体特征”。新纪录电影的代表作包括埃罗尔·莫里斯的

《细细的蓝线》（1988），该片通过多视角叙事和情景再现，挑战了纪录片的传统真实观。

简答题标准答案：简述新纪录电影的特征

第一，积极主张虚构是新纪录电影最核心的特征。新纪录电影打破了直接电影精心建构的客观冷静的假定行为，大量

使用“情景再现”等虚构手段，认为纪录片应该采取一切虚构手段与策略以达到真实。

第二，否定传统纪录片定义。新纪录电影不再将“非虚构”视为纪录片的核心界定标准，模糊了纪录片与虚构片的界

限，认为“电影无法揭示事件的真实，只能建构真实”。

第三，关注历史问题，拥有大量观众。新纪录电影不局限于当下现实的记录，而是将历史事件纳入表现范畴，采用拼

贴画的创作手法和个人化的叙事方式。

第四，以采访元素化、自我反射手法及剧情片的叙事策略，使纪录片呈现出“空前杂交的文体特征”。代表作《细细的

蓝线》通过多视角叙事和情景再现，挑战了纪录片的传统真实观。

论述题可用素材

论点句——新纪录电影的核心贡献在于它重新定义了纪录片的“真实”——不是“揭示”真实，而是“建构”真实，情景再现

和多视角叙事是建构真实的核心手段。

可引用的分析段落——《细细的蓝线》（1988）是埃罗尔·莫里斯的新纪录电影代表作。影片围绕1960年代德克萨斯州

一起警察枪杀案展开，嫌疑人兰德尔·亚当斯被指控杀害警察罗伯特·伍德。影片采访了亚当斯本人、关键证人、警察、

律师等多方人士，每个人对事件的描述都存在差异甚至矛盾。莫里斯没有试图判断谁在说谎，而是通过展示这些矛盾

的证词，揭示了“真相”的不可知。影片使用了大量的情景再现镜头——昏暗的公路、闪烁的警灯、被枪击的警察、惊

慌的嫌疑人——这些镜头并非当时的真实影像记录，而是莫里斯根据证词和证据“建构”出来的。莫里斯通过这种“建构”

的影像，展示了不同证词之间的矛盾和漏洞。影片还采用了自我反射的手法——菲利普·格拉斯的极简主义配乐使观众

保持批判距离，意识到自己正在观看一部“被建构”的作品。新纪录电影的“建构真实”观念挑战了传统纪录片“客观记录”

的假定，开创了纪录片创作的新方向。[出处：林达·威廉姆斯《没有记忆的镜子》]

理论工具——积极虚构、情景再现、建构真实、自我反射、多视角叙事。

必背片例分析段落

《细细的蓝线》（1988）是埃罗尔·莫里斯的新纪录电影代表作。影片围绕1960年代德克萨斯州一起警察枪杀案展开，

嫌疑人兰德尔·亚当斯被指控杀害警察罗伯特·伍德。影片采访了亚当斯本人、关键证人、警察、律师等多方人士，每个

人对事件的描述都存在差异甚至矛盾。莫里斯没有试图判断谁在说谎，而是通过展示这些矛盾的证词，揭示了“真相”

的不可知。影片使用了大量的情景再现镜头——昏暗的公路、闪烁的警灯、被枪击的警察、惊慌的嫌疑人——这些镜

头并非当时的真实影像记录，而是莫里斯根据证词和证据“建构”出来的。莫里斯通过这种“建构”的影像，展示了不同证

词之间的矛盾和漏洞。影片还采用了自我反射的手法——菲利普·格拉斯的极简主义配乐使观众保持批判距离，意识到

自己正在观看一部“被建构”的作品。新纪录电影的“建构真实”观念挑战了传统纪录片“客观记录”的假定，开创了纪录片

创作的新方向。[出处：林达·威廉姆斯《没有记忆的镜子》]

易失分点

失分点一：将新纪录电影等同于“虚构”。新纪录电影主张虚构是“手段”，目的是“建构真实”。

失分点二：不写林达·威廉姆斯。他是“新纪录电影”概念的提出者。

失分点三：不写《细细的蓝线》的多视角叙事。多视角叙事是新纪录电影的核心手法。

记忆口诀

“新纪录电影主张虚，情景再现建真实；细细蓝线多视角，林达威廉姆斯提。”

四、第3天：中国纪录片史·纪录片理论与伦理·数字时代新形态

4.1中国纪录片发展的五个时期

名词解释标准答案

——保底版——

根据中国传媒大学何苏六教授的研究，自1958年以来，中国纪录片的发展可依据话语权的演进分为五个时期：政治化

纪录片时期（1958-1977），国家拥有绝对话语权，代表作《收租院》；人文化纪录片时期（1978-1992），媒体知识

分子掌握话语权，代表作《话说长江》《话说运河》；平民化纪录片时期（1993-1998），业界精英的平民意识主导话

语权，代表作《生活空间》《远在北京的家》；社会化纪录片时期（1999-2009），多元因素主导话语权，代表作《故

宫》《大国崛起》；政治化产业纪录片时期（2010至今），政治和市场两元主导话语权，代表作《舌尖上的中国》。

——冲刺版——

根据中国传媒大学何苏六教授的研究，自1958年以来，中国纪录片的发展可依据话语权的演进分为五个时期。第一，

政治化纪录片时期（1958-1977）：国家拥有绝对话语权，话语方式表现为统一的模式化宣教式。纪录片被当作政治宣

传的工具，主题主要是庆典、领袖人物、英雄人物。代表作《收租院》在全国各地放映长达8年。第二，人文化纪录片

时期（1978-1992）：媒体知识分子掌握话语权，表现出群体性、反思性、互动式的话语方式。《话说长江》《话说运

河》是这一时期的代表作，《话说长江》的收视率达到41%-47%。第三，平民化纪录片时期（1993-1998）：业界精

英的平民意识主导话语权，表现出个人化、生活化、纪实性的话语方式。纪实风格成为压倒性的风潮，代表作有《生

活空间》《远在北京的家》等，纪录片回归到应有的真实状态。第四，社会化纪录片时期（1999-2009）：多元因素主

导话语权，表现为专业化、多元化、国际化的话语方式。大片佳作不断涌现，《故宫》《大国崛起》等优秀作品深受

社会关注。第五，政治化产业纪录片时期（2010至今）：政治和市场两元主导话语权，表现为多元化、互动式、融媒

体话语方式，代表作有《舌尖上的中国》《走向海洋》等。

简答题标准答案：简述中国纪录片发展的五个时期

第一，政治化纪录片时期（1958-1977）：国家拥有绝对话语权，纪录片被当作政治宣传的工具，主题主要是庆典、领

袖人物、英雄人物。代表作《收租院》。

第二，人文化纪录片时期（1978-1992）：媒体知识分子掌握话语权，表现出群体性、反思性、互动式的话语方式。

《话说长江》《话说运河》是这一时期的代表作。

第三，平民化纪录片时期（1993-1998）：业界精英的平民意识主导话语权，纪实风格成为压倒性的风潮，纪录片回归

到应有的真实状态。代表作《生活空间》《远在北京的家》。

第四，社会化纪录片时期（1999-2009）：多元因素主导话语权，表现为专业化、多元化、国际化的话语方式。代表作

《故宫》《大国崛起》。

第五，政治化产业纪录片时期（2010至今）：政治和市场两元主导话语权，表现为多元化、互动式、融媒体话语方

式。代表作《舌尖上的中国》《走向海洋》。

记忆口诀

“政治人文平民国，社会产业五期分；收租院长话长江，生活空间舌尖跟。”

4.2《望长城》

名词解释标准答案

——保底版——

《望长城》是1990年开始摄制的大型电视纪录片，被誉为“中国纪录片发展的里程碑”。该片第一次摆脱了传统的“资料

加旁白”的纪录片影像方式，采用了主持人串联的形式，以长镜头始终跟随主持人，使纪录片具有了前所未有的现场感

和真实感。该片采用了同期声、长镜头等创新手法，题材不再局限于祖国的锦绣山河，而是通过“人”——尤其是普通

“人”这一主题，表现长城对生活在其周边的人的影响。《望长城》被认为是20世纪90年代主流纪录片范式的确立者，

其纪实理念深刻影响了此后中国纪录片的发展方向。

——冲刺版——

《望长城》是1990年开始摄制的大型电视纪录片，被誉为“中国纪录片发展的里程碑”。它标志着我国电视纪录片进入

一个新的时代，纪实风格全面确立。该片的核心创新包括四个方面。第一，第一次摆脱了传统的“资料加旁白”的纪录

片影像方式，采用了主持人串联的形式。在《望长城》中，主持人不再是躲在幕后的解说者，而是走到镜头前，以第

一人称的视角带领观众探索长城。第二，采用了同期声、长镜头等创新手法。在《望长城》中，摄制组大量使用同期

录音，记录下现场的真实声音；长镜头的使用则使画面具有了完整的时空连续性。第三，题材不再局限于祖国的锦绣

山河，而是通过“人”——尤其是普通“人”这一主题，表现长城对生活在其周边的人的影响。第四，具有厚重质朴的历史

氛围和朴实无华的纪实风格。《望长城》对中国纪录片的影响是深远的——它确立了20世纪90年代中国纪录片的主流

范式，影响了后来的《生活空间》等栏目，促进了中国纪录片与国际纪录片界的对话与交流。

简答题标准答案：简述《望长城》的纪录片史意义

第一，《望长城》是1990年开始摄制的大型电视纪录片，被誉为“中国纪录片发展的里程碑”。它标志着我国电视纪录

片进入一个新的时代，纪实风格全面确立。

第二，该片第一次摆脱了传统的“资料加旁白”的纪录片影像方式，采用了主持人串联的形式，以长镜头始终跟随主持

人，使纪录片具有了前所未有的现场感和真实感。

第三，该片采用了同期声、长镜头等创新手法，题材不再局限于祖国的锦绣山河，而是通过“人”——尤其是普通“人”这

一主题，表现长城对生活在其周边的人的影响。

第四，该片将镜头伸向了长城沿线以“现在时态”展开的当代生活，透过长城展示了中华民族的沧桑巨变与荣辱兴衰，

具有厚重质朴的历史氛围和朴实无华的纪实风格。

第五，《望长城》被认为是20世纪90年代主流纪录片范式的确立者，其纪实理念深刻影响了此后中国纪录片的发展方

向。

必背片例分析段落

《望长城》中主持人串联的段落是理解其纪录片史意义的入口。在《望长城》中，主持人不再是躲在幕后的解说者，

而是走到镜头前，以第一人称的视角带领观众探索长城。摄制组以长镜头始终跟随主持人——主持人行走在长城沿

线，与当地居民交谈，询问他们的生活、记忆和感受。这种“主持人串联”的方式打破了传统纪录片“画面加解说”的僵化

模式，使纪录片叙事更加生动、亲切。同时，摄制组大量使用同期录音，记录下现场的真实声音——风声、脚步声、

交谈声、环境噪音。这些声音不再是后期配音的“装饰”，而是纪录片叙事的重要组成部分。长镜头的使用则使画面具

有了完整的时空连续性，观众可以完整地看到事件的发生过程，而非被剪辑强制性地引导。《望长城》将镜头伸向了

长城沿线以“现在时态”展开的当代生活，透过长城展示了中华民族的沧桑巨变与荣辱兴衰。[出处：何苏六《中国电视

纪录片史论》]

记忆口诀

“望长城来里程碑，主持人来串全片；同期声加长镜头，纪实风格从此立。”

4.3《舌尖上的中国》

名词解释标准答案

——保底版——

《舌尖上的中国》是2012年由中央电视台纪录频道推出的美食类系列纪录片，是国内第一次使用高清设备拍摄的大型

美食类纪录片。该片由陈晓卿担任总导演，共在国内拍摄60个地点，涵盖了包括港澳台在内的中国各个地域。该片以

美食为窗口，全方位展示博大精深的中华美食文化，向观众尤其是海外观众展示中国的日常饮食流变、千差万别的饮

食习惯和独特的味觉审美，以及上升到生存智慧层面的东方生活价值观。该片将几度沉浮的中国纪录片重新带入大众

视野，引发了纪录片产业化的新浪潮。

——冲刺版——

《舌尖上的中国》是2012年由中央电视台纪录频道推出的美食类系列纪录片，是国内第一次使用高清设备拍摄的大型

美食类纪录片。该片由陈晓卿担任总导演，共在国内拍摄60个地点，涵盖了包括港澳台在内的中国各个地域。该片以

美食为窗口，全方位展示博大精深的中华美食文化，向观众尤其是海外观众展示中国的日常饮食流变、千差万别的饮

食习惯和独特的味觉审美，以及上升到生存智慧层面的东方生活价值观。该片不同于那些以消费引导为目的的美食节

目，而是在呈现各色美食、挖掘饮食文化的同时，品读普通中国人的人生百味，让观众从饮食文化的角度认识和理解

传统以及变化着的中国。《舌尖上的中国》将几度沉浮的中国纪录片重新带入大众视野，引发了纪录片产业化的新浪

潮。2012年国家广电总局出台《关于加快纪录片产业发展的若干意见》，提出要大力繁荣创作生产、建立健全市场体

系。自《舌尖上的中国》播出后，中国纪录片逐渐走出一条成熟的产业化道路，腾讯、优酷、哔哩哔哩等视频网站都

开始大力扶植纪录片。该片标志着中国纪录片进入政治化产业纪录片时期。

简答题标准答案：简述《舌尖上的中国》对中国纪录片产业的意义

第一，《舌尖上的中国》是2012年由中央电视台纪录频道推出的美食类系列纪录片，是国内第一次使用高清设备拍摄

的大型美食类纪录片。该片由陈晓卿担任总导演，共在国内拍摄60个地点。

第二，该片以美食为窗口，全方位展示博大精深的中华美食文化，向观众尤其是海外观众展示中国的日常饮食流变、

千差万别的饮食习惯和独特的味觉审美，以及上升到生存智慧层面的东方生活价值观。

第三，该片不同于那些以消费引导为目的的美食节目，而是在呈现各色美食、挖掘饮食文化的同时，品读普通中国人

的人生百味，让观众从饮食文化的角度认识和理解传统以及变化着的中国。

第四，《舌尖上的中国》将几度沉浮的中国纪录片重新带入大众视野，引发了纪录片产业化的新浪潮。自该片播出

后，中国纪录片逐渐走出一条成熟的产业化道路，腾讯、优酷、哔哩哔哩等视频网站都开始大力扶植纪录片。

第五，该片标志着中国纪录片进入政治化产业纪录片时期。政治和市场两元主导话语权，表现为多元化、互动式、融

媒体的传播方式，为纪录片产业带来了很大的发展空间。

记忆口诀

“舌尖中国一二年，高清美食产业化；陈晓卿来总导演，政治产业新阶段。”

4.4纪录片真实性与伦理

名词解释标准答案

——保底版——

纪录片的真实性是指纪录片以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，但纪录片中的“真实”并非绝对的、可以

完整复制的真实。纪录片虽然来源于现实，不能虚构，但也不等同于没有选择、没有取舍、自然主义的流水账。纪录

片不是24小时不关机的监控录像，它需要选择、发现、提炼与升华。纪录片的“真实”是相对的，不存在绝对真实。不

同纪录片流派对“真实”的理解各有不同——弗拉哈迪通过编排和叙事化处理追求“创造性的真实”；维尔托夫通过“出其

不意地捕捉生活”追求“电影眼睛”所见的真实；直接电影通过“不介入、不干预”追求原生态的真实；新纪录电影通过积

极虚构和拼贴手法追求“建构的真实”。

——冲刺版——

纪录片的真实性是指纪录片以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，但纪录片中的“真实”并非绝对的、可以

完整复制的真实。纪录片虽然来源于现实，不能虚构，但也不等同于没有选择、没有取舍、自然主义的流水账。纪录

片不是24小时不关机的监控录像，它需要选择、发现、提炼与升华。纪录片的“真实”是相对的，不存在绝对真实。纪

录片需要运用艺术表达手法，也有立场、观点和态度。创作者对素材的选择、镜头的取舍、剪辑的编排，都不可避免

地融入了主观因素。不同纪录片流派对“真实”的理解各有不同。弗拉哈迪通过编排和叙事化处理追求“创造性的真实”；

维尔托夫通过“出其不意地捕捉生活”追求“电影眼睛”所见的真实；格里尔逊通过“对现实的创造性处理”追求具有社会意

义的真实；直接电影通过“不介入、不干预”追求原生态的真实；真实电影通过“参与的摄影机”追求“在场美学”的体验效

果；新纪录电影则通过积极虚构和拼贴手法追求“建构的真实”。真实是纪录片艺术各种功能、价值赖以存在的最重要

的基石。无论采用何种手法，纪录片的核心底线是“非虚构”。纪录片概念的核心离不开“纪录真实”这一关键概念。

简答题标准答案：简述纪录片的真实性问题

第一，纪录片以真实生活为