戏剧教育的尴尬_面向舞台与审美缺席

1、戏剧教育的尴尬_面向舞台与审美缺席【内容摘要】高等院校的戏剧艺术教育存在着这样一种尴尬：一方面戏剧理论与批评需要面对具体舞台作品，有的放矢，有感而发；另一方面由于种种原因，学生很难感受到舞台魅力，特别是当代戏剧作品，造成审美缺席，致使戏剧教育成为无源之水，失去针对性和生动性。文章认为在无法面对舞台的情况下，剧本作为传播媒介应该重新得到应有的重视。【关键词】戏剧教育审美缺席回归剧本一众所周知，任何学术研究都必须在尽可能多地占有资料的基础上才能进行，占有资料的多寡与研究的深度与广度密切相关。我们总抱怨戏剧已经跌入了低谷，许多人都在寻找这样或那样的原因，但很少有人提及观众面对的戏剧作品的匮乏和审美缺

2、席给戏剧艺术带来的不利影响，研究者的研究也因为审美缺席而流于表面，或者人云亦云。肯定有这样一批研究者，他们有心研究戏剧，却苦于看不到作品，他们也不愿意总是将目光锁定在莎士比亚、莫里哀、易卜生、奥尼尔等少数几个剧作家和仅有的几部经典作品中。非常严峻的现实就是，观众看不到作品，评论者也看不到作品，观众与戏剧之间快捷、准确的传播渠道已经堵塞了，它们之间的距离正在越来越疏远。现代传播学表明，丧失了传播渠道，传播双方就会由于缺少有效的联系而陷入双双迷失的境地。其实，我们似乎忘记了戏剧传播过程中一个古老而又重要的因素剧本。通过剧本我们可以与古代戏剧家对话，通过剧本我们可以与异质文化交流。这里的剧本还可以有

3、两种引申概念：一是演出前的规划书，二是演出后的备忘录、演出台本。无论是事前的规划书，还是事后的备忘录，都能给我们提供某种信息。可惜，不要说传统意义上的剧本，就连这两种宽泛意义上的“剧本”我们都很少见到。二剧本的缺失一般有两种情况：一是各种先锋戏剧本身并不重视剧本创作，这是艺术观念问题，我们不能横加干涉。常规戏剧的演出在很大程度上都受制于剧本，正所谓“剧本剧本，一剧之本”。对于那些严格忠实于剧作家和剧本意图的导演来说，形象的创造早已由剧作家完成，并且已经用文字的形式或明或暗地固定下来，演出者的任务只是通过对剧本的研究和理解，把那些早已存在的形象因素从剧本的字里行间挖掘出来，把它们由文字形式转换成

4、舞台形象，为之赋形。在实际演出中，演出者虽然难免会把自己的理解和解释掺入到“二度创造”中去，但剧本的文学性仍然是其中最生动的元素。然而，自从阿尔托以来，戏剧演出中的文学性因素逐渐弱化了，在他看来，“戏剧仿佛只是剧本的物质反映，因此，戏剧中凡是超出剧本的东西均不属于戏剧的范畴，均不受戏剧的严格限制，而似乎属于比剧本低一等的导演范畴。戏剧如此从属于话语，我们不禁要问，难道戏剧没有它自己的语言吗？难道它不可能被视作的、自主的艺术，如同音乐、绘画、舞蹈一样吗？”因此，阿尔托主张“结束对剧本的迷信及作家的专横”，明确提出“我们不上演写成的剧本，而是围绕主题、已知的事件或作品，试图直接导演”。在他看来，剧

5、本只负责提供思想和感觉的素材，剧本不再是神圣不可侵犯的。阿尔托的这些思想严重地影响了他的后继者们，法国戏剧家也最早尝试了导演艺术的霸权，很多后现代派戏剧家都倡导一种无剧本的即兴创作，取消剧本与即兴演出作为一个事物的两个方面成为他们共同的追求。波兰的格洛托夫斯基提出的“质朴戏剧”中认为，戏剧可以不用布景、灯光、化妆、音乐乃至剧本，但戏剧需要表演，演员和观众是戏剧的根本元素，是戏剧的实质和核心。因此，他剔除了附加在戏剧身上的所有因素。他们的演出大多数没有诉诸文字，除了亲身参与，其他人很难从只言片语的介绍中窥见真相，他们都使剧本失去了独尊的地位，使剧本创作与演出活动同时进行，剧本创作成为一个“在舞台

6、上拟定的，在舞台上被创造”的现在进行时的概念。取消剧本在本质上说就是取消剧本对于戏剧演出的事先规划性。在传统戏剧中，尽管我们说戏剧时态是一个现在时，舞台上演出的是正在发生的故事，但客观地讲，这种现在时实际上是一种预设。剧本作为一种事前的规划书，已经规定了戏剧情节的发展走向，游离于发展方向的元素几乎为零，看过剧本的观众甚至知道下一刻应该发生什么，舞台上的一切都在他们的掌控之中。后现代派戏剧对这种事先决定论相当反感，他们强调戏剧创作的随机性、即时性，一种没有预设的自由发挥。我们认为，放弃剧本的同时也带来了放弃故事的可怕后果，我们知道，讲故事本来是戏剧艺术的一个“强项”，可惜，后现代派戏剧家把自己的

7、看家本领丢掉了。上世纪60年代在即兴创作和行为艺术的影响下，美国画家卡普罗提出了“境遇剧”，认为演出如同实际生活，表演动作和事件发生的时间相一致，演员和观众合二为一，表演场地没有界线，舞台和观众席不分，表演基本上都是即兴动作。这种思想对先锋戏剧的影响是深远的。美国的谢克纳明确提出了“环境戏剧”的概念，很显然，他的矛头直接指向了传统的镜框式舞台。此外，美国舒曼的“面包和木偶剧团”、约瑟夫柴金“开放剧团”等都尝试进行即兴演出，应该说，他们的探索都非常有意义。追求即兴表演的偶发艺术，其魅力在于观赏者永远不知道下一刻将要发生什么，这种不确定因素吸引着观赏者。由于没有剧本，没有事先规划，在戏剧活动过程中

8、可能发生什么事，谁也不清楚，就连导演也是如此，戏剧充满了无限可能性。正如法国解构主义哲学家德里达所说，“如果舞台将不作为感性阐释被加在某个外在于它的、已成文、被构思好了的或体验的文本之上，并被迫对那些不属于它的情节照本宣科时，那它就不再再现了。”但是，如果把戏剧仅仅弱化为是一次猎奇活动，而不是一次充满意义的精神之旅，那么，作为观众来说，我可以去参加一次真正意义上的朋友聚会，为什么非要参加你召集的“戏剧活动”呢？大量游戏、体育活动、仪式、聚会等人类活动从戏剧的边缘进入到戏剧家的视野，戏剧渐渐地由文学性向表演性过渡，戏剧越来越强调即兴创作，强调即时性和偶发性。它“为观众提供的是一种没有台词，只按预

9、先大致规定的脚本进行的表演。它以即兴演出之称，名噪一时。台上发生的一切，毫无内在逻辑，人物活动既不可解释又出人意料。从这个方面说，即兴演出乃是荒诞派戏剧的继续”。它的基础就是使艺术失去意义，把生活表现为人们无法加以控制的无目的的进程。“即兴演出首先引人注意的是，它的活动缺少完美的目的。创作过程毫无成效，行动不产生结果。即兴演出活动没有目的，不具有创作性质，因此，不符合真正的艺术。”说到底，艺术应该是一次心灵的慰藉，一次精神的聚会。打破艺术与生活的界限，把现实生活直接搬上舞台，即兴、偶发、随机等，都只能意味着逼近生活而不是真正的生活本身，无论如何，艺术与生活是有区别的。（转第页）（接第页）二是现

10、在的刊物很少刊登剧本，特别是外国戏剧，当然这里面可能也有他们的苦衷。上世纪80年代的外国戏剧曾经在介绍外国戏剧方面发挥了很好的作用，可惜后来停刊了。现在中央戏剧学院的院刊戏剧和上海戏剧学院的院刊戏剧艺术每年都推出一期“外国戏剧专号”，偶尔刊登几部戏剧剧本，与其他几本戏剧刊物加在一起，全国一年刊登的剧本数量屈指可数，杯水车薪。观众看不到演出，也读不到剧本，两个文本都接触不到，他们对戏剧越来越疏远就可想而知。所以，不是观众拒绝了戏剧，而是戏剧因为没有为观众提供足够的审美机遇而被他们拒之门外。三应该说，艺术作品的非物质化对艺术作品的传承和扩散是不利的，其影响范围也是有限的。翻开许多国人撰写的西方戏剧

11、史，凡是绝大多数读者都能够读到的剧本，都详实而有见地，没有中译本的部分则只言片语、语焉不详，这也从一个侧面证明了戏剧理论研究成果必须建立在作品分析基础之上。没有文本作为支撑，很难想象戏剧研究如何进行。因为没有实际的审美体验，总让人感觉是隔靴搔痒，更不要说对它的学术价值进行评判了。因此，我们认为，一些戏剧刊物与其天花乱坠地介绍一些新理论、新观念，还不如老老实实地翻译、推出几部新剧本，好让大家有一个共同参与的基础。恢复剧本作为传播活动的媒介作用，树立剧本作为研究对象的物质化地位，让观众通过剧本接近戏剧，让戏剧借助剧本走近观众，不失为目前一条可行性措施。因此，我们呼吁，加强剧本的推介工作，特别是外国

12、剧本的翻译工作，倡导“回到作品本身”，让作品与观众亲密接触。西方戏剧的研究对象，应该是那些已经被翻译成中文的外国剧本，这是一个前提。其实，我们没有看过这些剧作的演出，不知道呈现在舞台上的这些剧作到底是什么样子，但我们读过这些剧本。离开这个前提，奢谈什么戏剧理论和演出流派，对我们来说无疑都是空中楼阁，水中花镜中月，只能姑妄听之。我们认为，与其不切实际地谈论许多中国观众都没有看到过的演出盛况，还不如老老实实地从这些剧本入手去窥测西方现代戏剧。当然，由于剧本翻译选择上的偏颇，它们可能并不代表西方现代戏剧的最高成就，也可能没有反映出西方现代戏剧的真实情况，但它毕竟为我们提供了一个审美对象，这就是我们获得审美体验的起点。随着翻译工作的深入，相信还有许多剧本被不断地介绍到中国，我们的结论也可能会被这些剧本一次又一次地“修正”和“证伪”，这一切不是正好说明我们的研究始终处于进行中吗？这种尚未完结的开放性研究方式不是正好表征了当代哲学的非决定论思想吗？总之，我们可以容忍概括和总结的不全面，但绝不允许无所作为或脱离具体作品的泛泛而谈，也就