影视专业术语解释

专业术语解释中国电影艺术词典节选 电影逼真性 电影的基本特性之一。电影逼真地呈现拍摄对象的性质。电影是从 照相术展而来的一种艺术，是一种活动的照相，能够直接纪录现实 世界的人和事物的空间状貌，可以逼真地反映事物的运动和变化。 科技的发展又使它能再现事物的声音和色彩，从而具有任何艺术无 法企及的真实地反映对象的能力。这种高度的逼真性手段必然要求 银幕反映生活的外在真实和内在真实，它排斥服装、化装、道具、 布景、环境以及表演的虚假性，更排斥人物形象逻辑、故事内容等 方面的虚假，而要求电影反映生活的本质，达到内在真实和外貌形 态逼真的高度统一。 电影艺术人民性 社会主义电影艺术的基本原则之一，指电影创作应反映人民的生活、 利益、情感、理想和审美观点，也指电影创作为人民服务的宗旨。 人民性是我国电影艺术的基本特点之一。建国 以来，一系列优秀影片，或反映了我国人民在社会主义革命和建设 中所建立的丰功伟绩，或表现了我国人民的崇高精神面貌，或反映 了我们国家和民族的光辉历史，或体现了人民的情感、愿望和审美 情趣，这些作品受到人民的欢迎，同时也给人民以鼓舞。我国电影 创作在广大人民特别是青少年的思想成长中起着不可忽视的作用， 2 这也显示了我国电影艺术的人民性的特点。 视觉快感 电影心理学解释影像和运动引起视觉系统官能性满足的概念。由光 影、色彩和运动构成的电影影像带来的视觉快感，超过其他任何艺 术，是人的视觉器官接受外界刺激时产生的特殊愉悦感。作为影片 的主要审美愉悦手段，影片的视觉快感是保证影片成功的重要元素。 视觉快感论解释和引导了电影创作走向，电影利用传统摄影技术和 现代高科技，创造了其他艺术无法提供的视觉形象，再现了疯狂追 逐、万马奔腾、激烈枪战、海底奇观、太空幻象，或惊心动魄，或 赏心悦目。 隐喻 换喻 电影语言学术语。在语言学中，隐喻，指间接意义上使用的移代性 的修辞格。电影符号学的修辞理论认为，电影没有严格意义的隐喻， 因为按照修辞学的原意，并不指明隐喻的本体和 喻体之间的比较关系，而在所谓的电影隐喻中，本体和喻体同时出 现于影像中，如卓别林的影片摩登时代(1936)开头的著名“隐喻” ：一群羊的镜头之后是挤在地铁人口的人群的镜头；再如爱森斯坦 的影片罢工(1925)中的“隐喻”：军警镇压工人的镜头之后不是 工人受伤的镜头，而是屠宰场宰牛的镜头。 换喻，指有密切关系的概念相近的词语直接代替一件事物。 3 让米特里指出，许多所谓的电影隐喻可能是换喻，即属于原叙事 内容的一个元素通过一定手法在视觉形象上被强调出来象征戏剧性 的一方面。提喻是以部分代替全体，也是换喻的主要形式。影片中 的惯用手法 有的是提喻，如步伐整齐的脚的特写表示军队，有的是换喻，如日 历一页一页飘落下来表示时间流逝，转动的车轮表示乘车行进。 拉康的精神分析学揭示了这两个概念与精神分析学中“凝缩” 和“移换”概念的关联。麦茨的想象的能指：精神分析与电影 第四章从语言学角度着重探讨了隐喻和换喻在电影中的各种表现。 类型电影 按照不同类型(或称样式)的规定要求制作出来的影片。作为一种影片 制作方式，20 世纪三四十年代在好莱坞曾占据统治地位，其他资本 主义国家的商业电影也都是以类型观念作为影片制作的基础观念的。 所谓类型是指由于不同的题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形 式。美国的影片分类学家们一共列出 75 种故事片和非故事片的类型。 在故事片项目下，人们比 较熟悉的类型有：西部片、强盗片、歌舞片、喜剧片、恐怖片、科 学幻想片、灾难片、战争片、体育片等。非故事片的主要类型有： 广告片、新闻片、纪录片、科学教育片、教学片、风景片等。 类型电影作为一种影片制作方式具有如下特点：影片创作者必 须严格遵守制片人为他指定的影片类型的基本规定，即：l公式化 4 的情节。如西部片里的铁骑劫美、英雄解围，强盗片里的抢劫成功、 终落法网，科幻片里的怪物出世、为害一时，歌舞片里的小人物终 于成名等。2定型化的人物。如除暴安良的西部牛仔或警长、至死 不屈的硬汉、仇视人类的 科学家、能歌善舞的贫家姑娘等。3图解式的视觉形象。如代表邪 恶的森林、预示凶险的宫堡或塔楼、象征灾害的实验室里冒泡的液 体等。 类型电影的制作根据观众的心理特点，在一定时期内以某一类 型作为制作重点，即采取所谓“热潮更替”方式。在人们厌烦了西 部片之后，便换上恐怖片，然后再继之以其他类型影片，如此周转 不息，反复轮换。 在诸多的影片类型中，最有典型性的是 4 个类型，即喜剧片、 西部片、犯罪片和幻想片。 内心独白 电影艺术中以“画外音”形式出现的剧中人物的内心自白。它是电 影编剧揭示人物心理活动的基本手段之一，是人物言语动作的一种 形式。与旁白不同，它只能是“第一人称式”的。就内心独白的发 出者而言，不存在与观众直接交流的目的，而是一种在其他剧中人 物的动作作用下产生出来的内心反应。人物的性格不仅表现在他 “做什么”和“怎么做”上，也表现在他“想什么”和“怎么想” 上，内心独白的基本剧作功能即在于从内心动作人手揭示人物性格。 5 应用时须注意语言的性格化并赋予它丰富的潜台词。那种以内心独 自代替银幕动作将内心活动全部述说出来的做法，以及在画面已将 内心活动揭示清楚之后仍用内心独自复述的做法，都是违反电影艺 术规律的。 旁白 电影艺术中以“画外音”形式出现的解说性、评论性语言。通常以 剧作者“第三人称式”的客观视点或以某剧中人物“第一人称式” 的主观视点出现。它不是在剧中其他人物的动作作用下产生的反应 行为，不承担塑造人物性格的剧作职责。通常被作为剧作结构的一 种辅助手段应用于说明剧情发展的时间、地点、时代背景；连接剧 情大幅度的时空跨越；介绍人物；对剧情的某些内容作必要的解释 或发表具有哲理性和抒情性的议论等方面。旁白大多不追求口语化， 相反，它追求书面语言那种较为严密的语法结构和逻辑性，具有一 定的文学性。应用时一般都避免与画面内容的同义重复和对主题的 直接宣说；在风格上则与剧作的总体风格保持一致。 故事 一系列为表现人物性格和展示主题服务的生活事件的梗概，是基本 事件的自然联系和顺时序的叙述。在叙述故事时，其事件和人物是 并列的，如某人在某时某地参与了某一事件；而不篮剧垡皇的情节 那样，和人物性格互相融会查事件中表现人物妁直心兰争。他的决 6 心和行为，以及不同性格之间的冲突，同环境发生的矛盾等。故事 的发展可能是单线，也可能是复线，如属复线，则必有一条主线把 其余的线索统帅起来。故事和情节在剧作中是两个不同的概念。剧 作如偏重于故事过程的叙述，就会流于一般化和表面化，写事不写 人；而将大量的生活素材提炼成一个剧本的蓝图，又往往借助于故 事。故事体现时间顺序，情节则体现因果关系。从故事到情节，是 一个艺术加工的过程。 银幕造型 电影艺术的基本元素。电影导演工作的主要成果表现在银幕造型上。 从传统美术的观念看来， “造型”这个概念意味着一种静止的、空间 的艺术结构。银幕造型则是不断变动的造型，从而在空间结构的基 础上，又加上了时间的结构。影片中每个镜头在银幕上停留的时间 都是有限的，而且在每个镜头内部，由于人物的动作，环境的转移， 其画面的造型实际上也是在不断地发展变化着。因此，银幕造型是 一种时空结合的、运动的造型。由于电影中的声音因素已经和它所 配合的画面融为一体，成为银幕造型的有机组成部分，因此，银幕 造型又是一种声画结合的造型。 电影是集体创作的艺术，其中所有的创作成员都是银幕造型的 创造者。然而，每个创作部门都只能对银幕造型的某一个方面起到 作用，它们必须有机地结合起来，才能构成完整的银幕造型。例如： 演员必须通过化装、服装的造型才能变成剧中的人物，又必须借 7 助布景、 实景和大小道具，才能进行表演活动；一切表情动作及其环境背景， 必须在摄影师和照明师的密切合作下才能搬上银幕；录音师和作曲 家必须精确地掌握影片中声音运用的重点和层次，才能有效地丰富 和突出画面的重要内容；剪辑师则通过准确地掌握每个镜头的尺寸 以及 剪接点等手段，来保证充分发挥银幕造型的表现力和流畅感，等等。 这种集体创作，归根到底是以导演的总体构思为依据的。因此，影 片的导演对银幕造型的质量负有主要责任。 主镜头 在一个涵义完整而独立的镜头段落中，处于核心地位的镜头。它 必须能突出核心内容，可以出现一次，也可以反复出现多次。缺少 了主镜头，这个镜头段落将失去实质性的涵义。在拍摄两人以上 场面的一组镜头中，用来确立轴线关系的镜头。同场其他镜头的方 位均须依主镜头的方位为基准。 主观镜头 摄影机的视点直接代表某一剧中人物的视点所拍摄的镜头。在银 幕直观效果上可使观众该剧中人物的角度“目击”或“臆想”其他 人物及场面的活动与发展，从而产生与该剧中人物相似的主观感受。 是导演将观众直接引入剧情的有力手段之一。摄影机的视点在表 8 现画面内的人或物时，明显表示出导演主观评价观点的镜头。在银 幕直观效果上可产生问离感，强制观众从导演的评价角度去感受剧 中人物和场面的活动与发展。通常通过异常的运动摄影获得。运用 这种镜头有时可达到意外强烈的银幕效果，但往往由于导演的直接 干预而使观众产生欣赏心理方面的抵制，因而在运用时要特别谨慎。 在某些影片中，主观镜头常采用画面变形、色彩变换、焦点变 化等手段，突出其主观性。 客观镜头 亦称“中立镜头” 。摄影机采用大多数人在拍摄现场所共有的视点拍 摄的镜头。将内容客观地表达给观众在银幕直观效果上可产生临 场感。由于导演在处理演员的感受时不加主观评 价，采取中立态度，因而能使观众最大限度发挥自己的判断，参与 剧情发展。故通常为导演大量运用，是影片镜头组成中的主要成分。 中性镜头 在确立了轴线和总角度的场面中，摄影机方位不带有方向属性的镜 头。用作越轴处理时的必要过渡。如机位摆在轴线上拍摄的正(背) 面 人物镜头、无轴性的物件空镜头等。 9 反应镜头 指镜头内呈现的人物对上一个镜头或者上一组镜头交待的相关人物 的语言、动作、情绪以及发生的事件做出的反应。反应镜头所表现 的内容必须和上一个镜头或者上一组镜头内容有严密的逻辑关系和 时间先后顺序的联系。过场镜头指在两场戏之间加入的一个或者几 个过渡性镜头，其主要目的是为了交待两场戏在空间或者时间上的 变化。过场镜头通常由内容为景物或物件的空镜头组成。 镜头内部蒙太奇 在一次曝光连续拍摄下来的一个镜头内的蒙太奇构成。这种蒙太奇 是通过演员调度、镜头运动(包括视角和视距的变化) 、镜头焦点的变 化等手段来完成的。与镜头组接所产生的蒙太奇依据同一原理，但 在银幕上给予观众的直观感受不同，它更趋向于平稳、连贯、柔和 的节奏。在实际运用上，往往视影片所表现的内容和风格而定。它 类似于现在的“长镜头” 。 镜头长度 指单个镜头所占胶片的尺数或时间的长短。 镜头的长度，取决于内容的需要和观众感知镜头内容所需要的 时间，同时也需要考虑到环境气氛、人物情绪的持续、转换或停顿 所需要的时间，以及整个段落或场面的节奏，所以镜头的长度既取 决于叙述的需要，也是营造气氛和展现情绪的因素。 10 演员调度 电影场面调度的组成因素之一。导演通过演员的活动，造成镜头画 面的不同造型、不同景别，以展现人物情绪以及人物之间和人物与 环境之间的变化的调度方法。 镜头调度 电影场面调度的组成因素之一。导演通过摄影机方位的变化，形成 不同角度、不同景别、不同构图、不同景深的画面，以展示多层次 的空间并多侧面地表现人物。 视距 摄影镜头与拍摄对象之间的距离。拍摄时运用不同视距可产生不同 景别，如远景、全景、中景、近景、特写等。镜头的视距越近则画 面所包括的范围越小，而画面内所表现的部分却被放得越大，其吸 引观众注意的力量越强，给予观众的印象也越深；视距越远则画面 包括的范围越大，其细节越不易看清，却能使观众了解拍摄对象的 整体以至所处的环境。因此，电影 的镜头组接和镜头运动也包括视距的变换，通过变换视距，对拍摄 对象的表现面进行选择和强调。变换视距是电影艺术在表现方法上 与舞台剧的重大区别之一，也是电影艺术家处理素材、刻画人物、 表达思想情感的重要手段之一。 11 视角 通过摄影镜头观察拍摄对象的角度。在日常生活中，人们观察事物 的视角不同，必然产生不同的印象。影片中每个拍摄对象都有它本 身独具的外形特征，只有运用最适当、最有表现力的视角，才能充 分展示对象的本质和风貌。电影的镜头组接和镜头运动的作用之一， 就是通过变换视角，有选择地突出展示拍摄对象的表现面，以达到 艺术上一定的目的。变换视角，是电影艺术在表现方法上和舞台剧 的重大区别之一，是电影艺术家处理素材、刻画人物、表达思想的 重要手段。例如：影片茶馆和话剧茶馆的内容完全相同， 但给观众的感受迥异，在很大程度上是和变换视角分不开的。 视角对导演创作极为重要。导演对镜头视角的选择，也表现出 他对拍摄对象的态度和思想感情。 视线匹配 当上下镜头之中的人与人或者人与物(动物) 之间进行交流时，必须充 分考虑到人物对视时的视线方向，以保证镜头剪辑后人物视线的连 续性、合理性。这种从视线方向上保证接戏的拍 摄或者剪辑原则就叫“视线匹配” 。 “视线匹配”原则符合“轴线” 规律。比如甲乙两人对谈话的正反打镜头，在第一个镜头里看到演 员甲正和银幕外的演员乙交谈，他的视线向左，下一个镜头我们看 到演员乙回应画面外甲的对话，他的视线就必须向右，才能形成 “视线匹配” ， 12 两个镜头剪辑在一起时才能产生对视交谈的结果。 除了视线方向之外，影响视线匹配的还有视线角度的高低、视 线距离的远近等因素。总之，视线匹配的原则是为了保持上下镜头 的连贯性、合理性。 轴线 在镜头转换中，制约视角变换范围的界线。在电影的场面调度中， 人物的行动方向或人物之间相互交流的位置关系构成一条无形的轴 线。变换视角(机位) 时，要受轴线规律的制约。总角度所在的轴线一 侧 l80。范围内，摄影机的角度无论怎样变换，所拍摄的不同视角的 镜头连接起来后，都不会在画面上造成方向的混乱。遵守轴线的规 律来变换视角，可以保证人物行动路线和人物位置关系始终清楚、 明确。 由人物行动方向产生的轴线，称为方向轴线。 由人物之间的位置关系产生的轴线，称为关系轴线。 方向轴线 见“轴线” 。 关系轴线 见“轴线” 。 13 电影时间 电影通常被认为是时间和空间的艺术。电影的时间由放映时间、叙 述时间、心理时间三种形式的相互关系的组合而构成。 电影通过机械的运转，按照每秒钟 24 格画面(默片时期为 16 格 画面)的连续运动，把影像投射到银幕上，取得具有实在时间的形式。 这个时间过程基本上是不变的。它和生活中的时间同步。在影院中 看完一部影片所需的时间过程，和现实中所消耗的时间是相一致的。 电影的叙述时间，是指影片通过影像、声音、字幕等对故事情 节或场面事件进行交代、叙述的时间。导演不仅可以按照事件发生 的自然顺序表现正在发生的事件，也可以打破正常的时间顺序去表 现过去或将要发生的事件，甚至可以表现幻想中的事件。电影的叙 述时间是 可变的，因此具有假定性。它可以根据导演的意图进行省略、压缩 或延伸，由于叙述时间的灵活性，所以在一部相当于 90 分钟放映时 间的影片中，可以叙述跨越几个时代的故事(如美国影片党同伐异 )；也可以叙述仅仅发生在一天或几个小时之内的事情。 一般情况下，在一个镜头内所用的时间，和现实生活中所消耗的 时值相同。但也有例外，如升格(慢动作)，则把时间延伸了；降格 (快动作) ，则把时间缩短了；定格( 动作骤停) ，时间则停滞了。 由于电影的表现力已经突破了叙事功能，不再受机械时间的制 约，可以进入人的精神、情绪、潜意识思维活动的领域，形成了心 14 理时间，成为无名时态。由于这种心理时间的不确定性，导演可以 把事件和人物瞬间的思维活动加以突出、强调、渲染。把时间加以 延伸和压 缩，以增强艺术的感染力量。有时银幕的时间被延长了，但观众并 不觉得冗长。 导演根据内容的需要，为了抒发一种感情，渲染一种情绪，烘 托一种气氛，强调一种意境，表达一种潜意识的思维活动，必须对 电影时间作出总体构思和设计，把电影时间作为艺术的表现手段运 用到创作中去。导演对电影时间的设计，直接关系到影片的节奏。 因此要和 节奏一起来考虑。影片节奏又直接影响观众的情绪。影片节奏缓慢、 拖沓，观众就觉得沉闷而不耐烦；节奏急促、跳跃，观众就觉得紧 张、兴奋或不适应。 电影空间 电影利用透视、光影、色彩的变化，人物和摄影机的运动以及音响 效果的作用，创造出包括运动时问在内的四维空间的幻觉。它不是 现实空间本身，而是现实空间的再现。 导演可以根据自己的艺术构思来重新安排和创造电影的空间， 这是因为电影具有构成空间的可能性，可以创造出一个综合的整体 空间。这种空间在观众面前是完整统一的，但实际上并不存在。这 些空间段落之间可以毫无具体联系，但通过电影镜头的并列，蒙太 15 奇的作用， 联结成统一的空间。例如在一部影片中出现这样一个场面：一位教 师走进学校的大门，穿过操场，走进教学楼大厅，登上楼梯，最后 进入教室。以上所出现的各场景，可能是分别在相距甚远的不同地 区、不同学校拍摄的。但是经过组接之后，整个场面却使人感到时 间是延续 的，空间是统一的。因此，两个以上的镜头剪接在一起，就可能造 成完全不同的虚幻的电影空间。在创造这个幻觉空间中，导演拥有 极大的自由。电影既可以延伸空间的距离，也可以将实际上很长的 距离进行压缩，使观众在这幻觉的空间中仍能认可这种假定性的距 离。 在电影中，音响可以协助画面创造和展示更丰富和多层次的空间 意识，造成空间的立体感，暗示环境的外延和昼夜的性质等。 电影扩大了艺术的空间造型世界，使它能够同人的视觉印象和视 觉幻象的界限相吻合。 画内空间 电影空间的存在形式是镜头，是以镜头形式提取出不同景别、角度 与运动形态的空间幻象组合而成，电影空间的本体是镜头空间。 电影空间为情节的运行和人物行为动作提供了必要的叙述背景， 并成为人物行为动作与情节存在的时间载体。 画内空间主要指银幕画框之内映出的环境空间，这些空间往往 16 是现实中或搭建的布景的具体环境，经过放映机投射在银幕上面再 现出的具体空间。 画内空间是有限的，因为它要受银幕四个边框的制约，观众仅 能看到四个边框所能包含的内容，但它在有限的空间中又能展现无 限的天地。 一般来说，画内空间多表现为真实的或写实的空间，但它也可 以表现为非真实的空间，如想象中的空间、梦境中的空间、幻觉中 的空间等。所以画内空间也是由真实空间与非真实空间组合而成的。 观众坐在银幕前所观赏到的，主要是画内空间，所以每个导演 无不重视对画内空间的设计，如环境与人物动作的协调，景物与情 节和气氛的照应等，这些都是导演在空间设计时需要考虑的，同时， 它也体现着导演艺术造诣的水平。 画外空间 所谓画外空间，是指银幕四个边框之外存在的空问，它是观众视觉 所看不到的，只是凭想象感知到的空间。 画外空间除了银幕上下左右四个边框之外，尚有画前和画面背 后纵深的两个面，这六个画外部分实际上是画内空间在想象中的外 延，认识和把握它是极为重要的。 如果我们从视野的开放与封闭的角度去审视电影空间的构成， 就会看到画内空间由于受四周边框的局限和制约而呈现封闭性。画 17 外空问则突破了四周边框的束缚，将视野扩展和延伸得更广阔，而 呈现开放性。但二者又相互依存，没有画内空间的存在，也就没有 画外空间 的扩展与延伸。 导演在设计和处理画内空间时，常常会忽略对画外空间的构思。 然而画外空间恰恰能够留给观众更大的想象余地，给空间注入更大 的信息量。这一点应该特别引起导演在设计空间时的注意。 时空转换技巧 又称“段落转换技巧” 。影片中用来表现时间或空间的变换，以达到 某种特定艺术效果的手段。常见的时空转换技巧有以下几种：l利 用光学技巧，包括渐隐渐显、化、划等传统的技法；2利用景物镜 头，在两个段落之间插入能够表现时间、季节、地点变换的景物镜 头；3利用字幕来说明时间、地点的变换；4 “无技巧剪辑” ，即 不用任何附加的光学技巧，完全利用画面内容本身来说明时空的转 换，划分段落。这实际上需要在计画面、运用镜头方面发挥更高的 技巧。(参见“渐显渐隐” 、 “化” 、 “叠印” 、 “划” 、 “切换”) 跳切 切的一种。打破一般切换时所遵循的时空和动作连续性，以动作的 跳跃式组接突出某些必要内容，省略时空过程。跳切常常以观众欣 赏心理的能动性和连贯性为依据，并非毫无逻辑的随意性组接。 18 节奏 电影的重要艺术元素之一。它表现为连续而又有间歇的运动，也是 音乐作为时间艺术的主要因素。由于电影是时间和空间的复合体， 节奏在电影中既表现在时间的流程中，也表现在空间的运动形态上。 电影节奏渗透在表演、造型、声音和剪辑中，而导演的把握对 影片节奏起决定作用。它通过情节的发展、演员的心理形体及言语 动作、影像造型、色彩的组合与对比、镜头的角度与景别以及长度 与运动的变化、镜头与镜头之间的转换与组接，语言、音乐、音响 的时值和动作的力度等方面来体现。电影节奏也表现为多种艺术因 素的统一体的律动性。是视觉节奏和听觉节奏的有机结合体。 节奏不同于速度，有时节奏松而速度陕，节奏紧而速度慢。但二 者又具有不可分割的联系，有时相辅相成，有时则相反相成。 电影节奏的处理依据来源于生活，必须按照影片的内容与形式 的需要作出主观选择，并要求创作者对剧情叙述、人物心理和情绪 有准确的把握。从这个意义上讲，剧作在一定程度上规定了影片的 总节奏。 节奏在影片中一般表现为平稳、对比、重复、跳跃、流畅、凝 滞、停顿等形态。常用高低、快慢、紧松等术语称谓。创作影片时 既要在导演统一构思下确定全片的总体节奏，也要处理每一单元的 具体节奏。并在总体节奏的控制下通过表演、摄影、美术、音乐、 录音、剪辑各部门体现出来。 19 表演的镜头感 电影演员在摄影机镜头前表演的创作感觉。电影演员的表演是通过 摄影机的拍摄，银幕上的放映，问接与观众交流的。必须建立不同 于“舞台感”的“镜头感” 。它包括：1镜头前表演的生活化 (参见 “生活化表演”)。2对画面效果的具体感受。电影时空自由给电 影演员的表演提供了广阔的天地，然而这种自由需要通过有限的镜 头画框来体现，所以演员要适应电影特有的表演区。3对不同摄影 技巧处理的适应。要求演员适应摄影师、灯光师拍摄技巧上的需要， 熟悉不同的摄影技巧(推拉摇移、俯仰升降、长焦距、变焦距等) 对表 演的不同要求和限制，并能掌握对摄影机拍摄的具体感受。4对不 同景别及蒙太奇处 理的适应。电影演员除了分析剧作家的电影文学剧本外，还要学会 分析分镜头剧本，并依据导演的蒙太奇处理去构思自己的表演。如 不同景别的镜头要求以不同的表演分寸和手段去体现。远景(或全景) 与近景(或特写) 两极镜头要求演员的表演运用不同的动作幅度和表现 技巧。前者着重于外部形体的表现力，后者则要求丰富的内心体验 和细微的面部表现。5 完成电影特有的场面调度。 6 对摄影棚，实景 拍摄及摄影机前无对象交流，借地位，借视线等电影特有技巧的适 应等。 呆照 用照相机拍摄的单幅画面。与连续活动的电影画面不同，它的视觉 20 形象是静止的，是在电影摄制现场拍摄的剧照和工作照。称之为呆 照，是为了区别于取自电影摄影的画面。 故事版 英语 storyboard 的直译，即分镜图。是广告制作中的案头工作之一， 指根据广告文案提供的内容，把连续运动的图像的代表性瞬间依次 画出或用电脑制作成连环画式图片，并对每幅画面标注说明性文字。 故事版的作用首先是以图文并茂的方式向广告客户提交设计方案， 其次是使制作主创(导、摄、美等)部门明确创意主旨，影像风格走向。 电视广告有长有短、有繁有简，因此画幅有多有少。一般每个镜头 画一幅，对一个比较长的运动镜头可画两幅，即起幅落幅。 透视效果 被表现在电影画面中的客观景物因所处空间远近位置不同所呈现出 的视觉形象的形状、长短、大小、色彩、明暗、虚实的有规律的变 化。它能在二度空间的平面上造成三度空问的幻觉。是真实地再现 客观世界的重要因素之一。取得画面透视效果的方法有：线条透视、 影调透视、色彩透视、运动透视、焦点透视等。它们以不同的视觉 形式表现出空间深度。在摄影实践中，景物所提供的条件常常是多 样的，常是几种透视现象相互统一，交织在一幅画面中，因而加强 了空间深度的表现力。透视效果是表现空间深度的方法，也是进行 线条结构、影调结构、色彩处理和构图处理的一种手段，以取得真 21 实、自然、悦目的画面效果。 焦点透视 利用影像焦点的虚实表现空间深度的一种方法。摄影师运用光学 镜头成像越靠近焦点越清晰、越远离焦点越模糊的特性，使处在不 同距离上的景物影像清晰或模糊，以显示影像所表现的景物在客观 环境中所处的空间位置，借以在画平面上造成空间深度的幻觉。例 如将焦点放在近景上，使处在中、远距离上的景物影像逐渐模糊； 将焦点放在中景上，使处在近、远距离上的景物影像模糊；将焦点 放在远景上，使处在中、近距离上的景物影像逐渐模糊。焦点透视 与景深有关，控制好景深，效果显著，如以前景深清晰界为起点向 近处延伸，越近的景物影像越模糊；以后景深清晰界为起点向远处 延伸，越远的景物影像越模糊。焦点透视效果在拍摄中、近距离景 物时最显著。焦点透视也是摄影造型和构图的一种手段。在绘画 理论中，指单视点透视，详“线条透视” 。 大气透视 也称“空气透视” 。人们通过空气介质观察自然景物时感受空间深度 的现象。是摄影画面形成影调透视，再现空间深度的基础。大气透 视现象的形成，是空气介质对不同波长的光线吸收、反射、扩散的 结果。它的主要现象是：由于景物距离位置的远近不同，观察者感 觉近处的景物暗，远处的景物亮；近处景物的明暗反差大，远处景 22 物的明暗反差小；近景物的轮廓清晰度高，远处景物的轮廓清晰度 低；远近景物的色彩除明度不同外，近处景物的色饱和度高，色反 差大，远处景物的色饱和度低，色反差小。景物距离的远近差别越 大，上述现象越显著。影响大气透视现象的因素除景物距离的远近 之外，还有空气介质的混浊程度，悬浮颗粒的密度和大小，照明条 件和光线角度，以及时间、季节、地理条件、气候条件、海拔高度 等。 空气透视 见“大气透视” 。 影调透视 也称“阶调透视” 。画面中不同的明暗阶调按一定规律排列、配置以 表现空间深度的一种方法。影调透视有亮背景与暗背景两种视觉形 式。亮背景的影调透视是大气透视现象在画面上的反映。暗背景的 表现形式有如在夜景中观察景物的感觉：近处景物亮，远处景物 暗；近处景物轮廓清晰度高，远处景物轮廓清晰度低；近处景物明 暗反差大，远处景物明暗反差小；近处景物色彩鲜明，远处景物色 彩晦暗。在电影摄影中，常利用影调透视进行造型、构图；或创造 特定的气氛；或表达空间的深度，以区分画面中前后景物层次，处 理好主体与背景的关系；或表现不同时间、地点、气候条件下的场 景的环境气氛。摄影师常用各种手段加强影调透视效果，如施放人 23 工烟雾，利用滤光器、效果镜、镜头纱或纱幕，选取照明条件或调 整人工照明，选择拍摄角度或布置景物以构成透视影调关系等。有 时，由于表达主题及造型的需要，摄影师也用某种手段减弱影调透 视效果，以创造符合要求的、恰如其分的艺术 效果。 线条透视 也称“视角透视” 。画面中的影像及线条按一定规律结构以表现空间 深度的一种方法，是应用光学镜头成像原理的结果。表现形式有： l同样大小的物体，根据与摄影点的远近距离不同，形成近大远小 的影像；2纵深方向平行的线条越向远处延伸就越集中，最后消失 在视平线的一点(消失点)上；3 与画平面纵横平行长度相同的线段 所处的空间位置越远显得越短。影响线条透视的因素有：l景物的 空间位置及线条结构形式；2拍摄距离、方向及高度。摄影师常用 选择不同焦距镜头的方法，以改变远近景物与摄影点之间距离，形 成不同的透视效果；或选择适当的前景构成近大远小的影像以加强 线条透视效果。 视角透视 见“线条透视” 。 全景深 景深近界与景深远界之间的距离，称为全景深，又简称景深。 24 取景 用取景器或者摄影机选择拍摄角度、画面范围，确定画面构图。取 景是摄影师完成画面构图的一个关键环节，又是电影摄影造型手段 综合运用的预演。在一个场景开拍前，演员在导演的组织下进行排 演，摄影师用取景器选择拍摄角度，进行相互配合的练习。实拍时 再 通过摄影机镜头更精确地处理画面构图，还要调整被摄对象的位置、 光线、角度、明暗和分布。在移动摄影时，要进行运动中的摄影取 景，找到演员和摄影机之间的最佳表现角度。 电影画面构图 把动态与静态的被摄对象按时间顺序和空间位置有重点地组织在一 系列活动的电影画面中。电影画面是摄影师造型处理和构图处理的 基本单位，对每个电影画面的构图处理都必须根据总的创作意图来 完成。电影画面构图随四种情况而变化：1对象和摄影机均固定不 动；2机位固定，对象运动； 3对象固定，摄影机移动 (推、拉、 摇、移、变焦等)；4对象和摄影机均运动。由四种情况所产生的 画面构图有多种形式。电影画面构图的特点是：1运动性。通过对 象运动和摄影机运动，将不断改变画面构图结构和画面中的情节重 点，变换对象在画面中的位置及画面的透视关系。2一系列镜头构 图结构的整体性。一个内容完整的单位任务通常总是由两个以上乃 至几十个电影画面完成的。一个电影画面所交代的内容，往往从上 25 一画面延续而来，或向下一画面发展下去，因此不要求一个电影画 面的构图完整，而要求一系列电影画面组接后，构图结构具有整体 性。3时限性。电影画面中被摄对象所负载的信息量多寡不同，表 现的时间长度也不一样。表现的时间长度对观众来说，就成了观赏 的时限性。观众只能在特定的时限内看完表现的内容。时限性要求 电影画面构图简洁、明确。4多视点、多角度。电影画面构图与绘 画不同，不是只在一个视点上表现，它可在抓取过程中不断变化方 位、角度、景别。5画幅的固定性和构图处理的一次性。它们使电 影画面的构图不能事后剪裁、修饰。拍摄对象的安排和组织只能在 镜头前，即在现场安排、组织完成。 动态构图 造型因素和结构发生变化的画面形式。被摄对象或摄影机处于运 动状态，使画面构图组合发生连续或间断变化。是电影画面所独具 的构图形式。动态构图一般均为多构图形式，但有时也可以以单构 图形式出现(摄影机伴随动体在无背景变化、无景别变化的空间运动) 。 20 世纪 30 年代以前，由于追求绘画效果，又受技术设备限制，导演 和摄影师很少采用由摄影机运动所形成的动态构图；随着电影技术 的革新，运动镜头日增，动态构图已成为现代电影的重要组成部分。 在动态构图处理中要注意节奏感和上下镜头中动态造型因素的 衔接。泛指电影画面构图。相对于绘画、照相的静态构图而言。 26 多层次构图 由不同距离上分布着的景或人物以及不同的影调构成的画面。为了 在二度空间的银幕上再现出客观世界的纵深感，摄影师常用多层次 构图方法。要构成多层次构图，摄影师首先要注意选择多层次景物， 注意人物的远近调度的组织，使画面富有纵深感。还要适当 选择摄影角度和光线条件，并用逆光或侧逆光来表现和勾勒景物的 多层次。广角镜头视角宽、景深大，具有扩展现实生活中纵深方向 景物间距透视感的作用，一般多用于拍摄多层次构图的画面。长焦 距镜头的视角窄，景深小，用它拍摄的画面会产生将纵深方向物与 物之间的距 离压缩的感觉，多层景物仿佛贴在一起，削弱了画面的纵深感，一 般不适于拍多层次构图的画面。 匹配构图 利用视觉规律造成视觉连贯性和保持画面上兴趣点位置的构图。观 众看电影时，总是从银幕上寻找兴趣点，将注意力集中于这一点上。 可以引起观众注意的兴趣点一般是光学镜头对准焦点的对象、动的 对象、处于前边的对象、线条汇集的对象、暗调画面中亮的对象或 亮调画面中暗的对象、彩色对比中突出的对象等。摄影师处理一系 列镜头的构图时，要考虑观众视觉活动的规律，注意对兴趣点的处 理。为求得视觉连贯性，相连镜头画面上兴趣点的位置不宜跳动太 大。特别应在前一镜头终止的画格和后一镜头起始的画格上保持兴 27 趣点 位置的一致。如表现一个恬静的场面，兴趣点在镜头转换时左右跳 动，就会破坏原来场景的恬静气氛和相应的节奏。 主体 电影画面中的主要对象。它可以是一个对象，也可以是一组对象； 可以是人，也可以是物；可以是主角，也可以是配角。主体应根据 表达内容的需要、上下镜头的衔接，以及形式美的规律来安排。但 在结构画面时，应利用一切摄影的表现手段使主体突出，给人以鲜 明的印象。主体是表达画面内容的主要对象，也是画面结构的重点， 这个重点可以通过构图处理、光影布置、色彩配置、焦点虚实，以 及动静对比等方法来表现。在电影画面中，一个镜头可以始终表现 一个主体，也可通过人物的调度、焦点虚实的变换、镜头的推拉摇 移等手法，不断变换主体，但应注意上下镜头中空间位置、视线、 运动方向的统一。 陪体 与拍摄主体有紧密联系的对象。是画面中陪衬主体的景物或人物。 陪体也是画面的组成部分，为了突出主体、说明主体、帮助主体揭 示画面内容而存在，有均衡画面、美化画面和渲染气氛的作用。在 电影画面里，人与人之间、人与物之间，都存在主体与陪体的关系， 在电影场面调度中还可颠倒主体、陪体的关系，以适应剧情表达的 28 需要。凡在画面中作陪体处理时，要使它处在与主体相应的次要位 置，既与主体相呼应，又不让它分散观众的注意力，更不能喧宾夺 主。 前景 在主体前面或靠近镜头位置的人物或景物。前景有时可以是主体也 可以是陪体，但多数是环境的组成部分。前景在画面里的安置无一 定之规，根据画面内容和结构的需要，可以安置在画面的上下边缘， 或画面的左右边缘，甚至可遍布画面。有烘托主体或直接帮助表达 主题的作用，并能增强画面的空间深度，均衡和美化画面。在运动 摄影中能增强节奏感。运用前景时，应尽可能与内容密切配合，前 景要美，富有装饰色彩，但不能破坏画面的统一，不能混淆主要表 现对象。因场面调度与摄影机位的方向变化，前景也可能相应转换 地位而成为后景。 后景 与前景相对应，是靠近主体后面的人物或景物。在有前景的条件下， 后景有时可以是主体，也可以是陪体，但多数是环境的组成部分， 是构成生活氛围的主要成分。它可丰富画面形象，揭示内容；可使 画面产生多层景物的造型效果，增强空间深度感。画面中的后景， 以俯角度拍摄的效果最为明显。后景在一定条件下亦称背景。因场 面调度与摄影机位的方向变化，后景也可能相应转换地位而成为前 29 景。 背景 画面中主体背后的景物。背景可)包括后景、远景中的人物、建筑、 山峦、大地、天空，也可仅仅是人物、静物的衬底，只是一面墙、 一个台面或一块布幔。在生活场面中，背景能表现人物和事件所处 的时、空环境，造成各种画面气氛、情调，帮助阐释内容。在电影 画面中主体与背景是图与底的关系，背景可衬托主体，表现空问深 度。为了使主体形象鲜明，须注意主体与背景的明暗、色彩、动静 和虚实关系，以便相互形成对比。背景有动态背景、静态背景；有 绘制的、幻灯照明的、搭建的、特技合成的以及计算机制作的各种 背景。可归纳为有像背景与无像背景两种。有像背景应注意选择典 型环境，确定恰当的景物范围以及影 调、色调的处理；无像背景可有影调明暗部位、面积大小以及光影 的变化，以烘托气氛，也可作装饰性处理。背景应力求简洁。 动态背景 又称“活动背景” 。 一种是处于表演场面后景的运动对象。如车站大厅或街头等地 的表演场面后景中运动着的车辆或行人等。有表现特定环境、渲染 生活气氛、增强形象的真实感和画面生动性的作用。 一种是处于表演场面后景的移动环境。如拍摄车、船中的表演 30 场面时不断驶过画面的后景。有展示环境、烘托情绪、表现运动、 构成节奏的作用。在电影摄影中，常利用这种相对运动的错觉，在 摄影棚拍摄那些难以在实景中拍摄的场景，如利用活动的云景表现 飞行中的驾驶员以及在车、船的复杂场景中用活动背景造成环境的 真实感和运动的效果，背景运动的速度，可形成不同的节奏。 活动背景 见“动态背景” 。 静态背景 处于表演场面后景的静止环境，如田野、庭院、森林、山峦等等。 静态背景有助于突出演员的表演，表现对象的运动等。它在不同的 戏剧情节中能渲染不同的气氛，如在抒情的场景中造成宁静、安定 的气氛；在惊险的情节中造成紧张、恐怖的气氛等。 全景 表现成年人的全身或场景全貌的电影画面。可以使观众看清人物的 形体动作以及人物和环境的关系。全景往往是拍摄一场戏的总角度， 它制约着该场戏分切镜头中的光线、影调、色调、人物方向和位置， 使之衔接。为使观众看清画面，全景镜头的长度一般不应少于 6 秒。 31 中景 表现成年人体膝盖以上或场景局部的电影画面。可使观众看清人物 半身的形体动作和情绪交流，有利于交代人与人、人与物之间的关 系，是表演场面的常用镜头，常被用来作叙事性的描写。在一部影 片中，中景占有较大的比例。这就要求导演和摄影师在处理中景时 注 意使人物和镜头调度富于变化，构图新颖优美。中景处理得好坏， 往往是决定一部影片造型成败的重要因素。 近景 表现成年人体胸部以上或物体局部的电影画面。运用近景时，可以 使观众看清演员展示人物心理活动的面部表情和细微动作，使观众 仿佛置身于事件中，容易产生交流。 特写 表现成年人体肩部以上的头像或某些被摄对象细部的电影画面。可 把人或物从周围环境中强调出来。特写镜头往往能将演员细微的表 情和某一瞬间的心灵信息传达给观众，常被用来细腻地刻画人物性 格，表现其情绪。有时也用来突出某一物体细部的特征，揭示特定 含义。特写是电影中刻画人物、描写细节的独特表现手段，是电影 艺术区别于戏剧艺术的因素之一。如果用 35 毫米以下的广角镜头拍 摄，还可获得夸张人物肖像的效果。特写在影片中可以起到音乐中 32 的重音的作用，镜头一般较短，在视觉上贴近观众，容易给人以视 觉上、心理上的强烈感染。当它与其他景别结合使用时，就会通过 长短、强弱、远近的变化，造成蒙太奇节奏。特写镜头因具有极其 鲜明、强烈的视觉效果，在一部影片中不宜滥用。影片中还常常使 用特写镜头作为转场手段。 满景镜头 个被摄对象占据全部或绝大部分画面空间的镜头。不论对象的体积 大小，小如一把小刀，大至一辆汽车或是一幢楼房，都以它们的体 积占满画面为度。近似全景但不表现环境，近似特写但保持形象的 完整。在一系列镜头组接中，满景镜头具有强调、突出的作用。 拍摄方向 以被摄体为中心，在同一水平线上围绕被摄体四周选择拍摄点。如 正面方向、侧面方向、斜侧方向和反拍方向等。在拍摄距离、拍摄 高度不变的条件下，不同的拍摄方向可呈现出不同的构图变化，产 生不同的画面造型效果。在电影摄影中，拍摄方向的变化应注意 轴线规则。 拍摄距离 指拍摄点至拍摄对象的距离。在拍摄方向和拍摄高度不变的条件下， 改变拍摄距离，会产生不同画面范围的景别，即远景、全景、中景、 近景和特写等。拍摄距离改变，画面中景物的透视关系也发生改变， 33 使景物在画面中的大小比例也随之改变，如拍摄距离远，画面包括 的范围广，景物在画面中的比例小，画面以表现气势为主；拍摄距 离近，画面包括的范围小，景物在画面中的比例大，画面以表现具 体事物或细节为主。拍摄距离的改变，对画面构图有很大影响，甚 至影响内容的表达。在电影中恰当地运用不同景别的镜头技巧和镜 头组接，可以产生不同的节奏和艺术效果。 拍摄高度 将摄影机置于不同高度来拍摄景物。在拍摄距离、拍摄方向不变的 条件下，拍摄点的高度不同，画面中的主体、陪体和环境背景的关 系也会有很大的改变，可导致画面水平线的变化、前后景物可见度 的变化和透视变化。拍摄高度包括平拍、俯拍和仰拍。 拍摄角度 是指摄影机与被摄物体的视角关系，拍摄角度也可以称之为机位角 度，是由拍摄的方向、距离、高度三个相互依存的因素决定的，一 旦摄影机位放置在某一空间位置后，这三个因素也就随之确定。 反拍 也称“反打” 。电影摄影角度的一种。处于前一个镜头拍摄方向的反 面或反侧面的角度。以拍摄人物为例：前一镜头从正面拍摄，后一 镜头从反面或反侧面拍摄。往往把后者称为反拍或反打镜头。用一 系列镜头表现一个场面时，有正面和侧面的镜头角度，它们只能表 34 现环境的三个面(三面墙)，反拍则可以表现环境的第四面(四面墙) 。 在舞台演出中第四面墙是观众席，是一种假定性，事实并不存在； 而电影的反拍可以使人看到环境的完整性，赋予真实感。反拍镜头 的运用还有助于表现主体对象的多面和立体形态。为塑造人物和演 员表演提供条件。由于反拍镜头可以拍摄对象的另一面，在一组镜 头中可以起到对比、暗示、强调和渲染的作用。 反打 见“反拍” 。 总角度 又称“总方向” 、 “主要角度” 。为保证景物空间关系的统一和正确表 达场面调度所确定的全景拍摄角度。开始拍摄一个场面时，先要规 定出全景的角度，即表现该场面的最佳角度，这将是总的摄影方向。 其他镜头也就根据这一选定的方向进行拍摄。如果违反总方向，势 必歪曲场面调度，使场面方向发生混乱。要正确表达场面调度，必 须善于利用摄影机的可能性，但不能滥用其可能性，或跟着登场人 物乱转。如果改变原先选定的摄影方向而采用新的角度，须用得确 有根据，使观众完全明白，不是打乱而是更能阐明场面调度。总角 度作为一种拍摄方法与规则，多用于早期电影中。 总方向 见 “总角度” 。 35 摄影场面调度 在拍摄一场戏中摄影机运动或不同角度的固定位置。是电影场面调 度的组成部分，往往通过摄影角度和画面范围的变化来完成。它作 为电影中戏剧元素之一，赋予表演场面以不同的表现形式，以协调 演员的动作，人物之间、人物与环境之间的关系以及画面构 图、景别应用等，并以最富表现力的形式来揭示场景内容和人物的 行为动作及其思想感情。不同的摄影角度程度不同地对一场戏进行 揭示，摄影机的主、客观角度表明参与者或旁观者对一场戏持什么 态度，因而同拍摄对象、场景和故事情节有着非常密切的关系。摄 影场面调度是从场景内容和演员场面调度中产生的，同时又相应地 影响场景的情绪、气氛以及人物的心理状态。 外反拍角度 电影摄影角度的一种。在轴线的一侧两个方向相对的摄影角度。在 以这种角度构成的画面中，两个人物可以互为前景或后景，具有明 显的透视效果。如果两个演员面对面地对话，其中一个演员将面向 摄影机，受到观众充分注意；而另一个演员将背向摄影机，从 而突出了面向摄影机的演员。这是一种客观角度。 内反拍角度 电影摄影角度的一种。在轴线的一侧两个方向相背的摄影角度。以 这种角度构成的画面，可分别表现两个人物，例如集中表现一个人 36 物的神态并使之与画外对手交流。常用于主观视点的镜头。 方向性 相连镜头中人物视向、被摄对象的动向及空间位置的定向。它是分 切镜头组接中保持方向统一的重要条件。画面上物体的方向，决定 于摄影角度。电影摄影是一种多角度的造型艺术，正确表达物体方 向是实现影片空间结构和电影画面构图的一个基本要求。正确处理 摄影角度，可保证画面上物体方向统一。以一个有运动方向的物体 为例，由于摄影角度的变化，