唐代律赋的“雅”与“丽”

唐代律赋的“雅”与“丽” 姜子龙 詹杭伦 共 3 页 123 - 摘 要：唐代律赋的宏观评价体系目前仍存在着一些问题， “非律赋”式的批评方法导 致律赋批评的文体特色褪化。应当指出，唐代律赋体制因素与艺术风格之间的密切联系， 集中体现在“雅”与“丽”两大关键词之上。 “雅”是涵盖唐代律赋风格的第一要义；“丽” 作为另一要义，有“媚丽”和“清丽”之分。在唐代文学家和律赋批评家心目中， “雅”与 “丽”二者之间的理想关系表现为“丽不伤雅”的和谐统一。 关键词：唐代；律赋；批评；丽不伤雅 中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：10030751(2009)01020005 近年来，唐代律赋已成为赋学研究的重镇之一。但唐代律赋的宏观评价体系目前仍存 在一些问题。许结先生在中国赋学的历史与批评中认为，当代赋学批评仍然受“以诗 代赋”方法的羁绊，因而依旧处在一种“不自觉”的境地。以此来观照现今的唐代律赋研 究，不难发现类似的“以古代律” 、 “以骈代律”倾向，这就难免导致律赋批评的文体特色 褪化。 在当代赋学研究语境中恢复唐代律赋批评的本色，首要探究的问题是律赋的体制因素 如何影响并促成律赋艺术风格的形成。关于律赋的体制，目前学界的论证已较为详尽，集 中体现在声韵、句式、词采和结构等方面。我国古代赋学批评多为摘句断章型的评鉴， 不少论述零金碎玉式地散落在各种赋谱、赋话及史书、笔记等文献中，但这已提供给我们 足够的理论素养。这些零散评论犹如一幅大拼图的各个细碎组成部分，按照一定规律加以 拼接便会呈现出完貌。从中我们不难发现唐代律赋体制因素与艺术风格之间的密切联系， 并从中可归结出两大“本色”的批评关键词“雅”与“丽” 。 一、 “雅”唐代律赋的首要风格 “雅”在律赋批评中被使用得最为频繁，可谓整体涵盖唐代律赋风格的一个关键词。 事实上，它在汉代就成为辞赋创作最为重要的风格准绳。因为深受“文质彬彬”诗教观的 影响，故当时的赋论大多黏附于诗论。扬雄提出的“丽则”作为对后世辞赋批评影响最为 深远的一个观点，正是源自当时人们对辞赋“古诗之流”的文体定位。应当指出， “雅”与 “丽则”之论中“则”的意义相近。 “则” ， 尔雅中释为“法也，常也” ，即法度、规则 之意。扬雄秉持儒家学术观提出“则” ，是对辞赋声形靡丽之美的一种约束和规范。刘勰将 这一“法度”进一步发展，在文心雕龙诠赋中明确提出“义必明雅” ，认为“雅义” 是“立赋之大体”的重要内涵之一。至唐代，律赋继骈赋之后更进一步变革了辞赋的艺术 样式。但是，这种外在形式的改变并没有斩断辞赋批评的精神源流，而是在“则”与“雅 义”的基础上稍作更新。如白居易在赋赋中所云：我国家恐文道寝衰，颂声陵迟。乃 举多士，命有司。酌遗风于三代，详变雅于一时。全取其名，则号之为“赋” ；杂用其体， 亦不违乎诗 。四始尽在，六义无遗。是谓艺文之警策，述作之元龟。 白氏把律赋的特点称为“四始尽在” 、 “六义无遗” ，且“不违乎诗 ” ，实未脱离传统 儒家文论范畴。从唐代律赋创作的实际情况来看，白氏之论较为中肯。因为无论官试、私 试，亦或个人创作，大多数作品完成的是儒家经义的“现代化”写作，存有一种“儒家经 典再解读”倾向，即题目（包括限韵） 、主题、典故等多从儒家经典中进行取义，甚至直接 地撷摘。如李益诗有六义赋 （题下标韵“风雅比兴，自家成国” ） ，此赋实为一篇解读毛 诗的经学论文。另外，白居易道出影响律赋风格的制度因素律赋成为朝廷铨选士人的 一种工具。这正是唐时儒家政教型文化对文学样式辐射影响所产生的直接结果。因此，律 赋之“雅”便被概括为“有度” ，即表现为体制上符合法度的“词采” 、 “宫律”和“章句” 。 新唐书艺文志所载唐时其他赋论，诸如张仲素赋枢 、范传正赋诀 、浩虚舟 赋门等今已不存，马积高先生疑其“所论以律赋为主” 。在此则可进一步推测这些赋论 在律赋风格的要求上皆以“雅”为基本法度。唐以后关于律赋创作的要求，均是以“雅” 为第一要义。特别是清代，律赋评论或作品选集大多秉持“舍唐人无可师承”这样的观念， 普遍“以唐为准绳” 。这种批评状况正表明后世对唐律赋之“雅”的肯定。唐代律赋基本风 格可借用清人李调元雨村赋话中一语来做归结，即“以雅正为宗” 。 “雅”是唐代律赋的首要准则，而这一宏观风格的建构是以体制上的微观处理为基础。 如上引白居易之论， “雅”体现在词采、宫律和章句等律赋自身体制的各个方面。因此，从 微观角度入手，可探出“雅”呈现在各方面上的不同形态。李调元赋话中便频繁使用 “庄雅”一语来评价炼字炼句。以赋话所摘贾餗赋句为例：“是藨是蔉，将致乎千斯 仓；爰始爰谋，必因乎四之日。 ”这一四六对句通用成语，且均取镕于儒家经典中与农事相 关之语，典切题意，故李氏称其“庄雅”是较为中肯的评语。“化用成语”这种创作技 巧在唐代律赋创作中较为普遍，并形成一种固定程式。唐时诗文创作本有此习惯，与科场 习气亦不无关联。批评中的反例也较常见，如唐语林卷三所载乔彝赴京兆解试渥 洼马赋 ，赋作中警句“四蹄曳练，翻翰海之霜华；一喷生风，下胡山之木叶” ，可谓工整， 但主考官嫌其“峥嵘甚” ，因此“以解副处之” 。其实唐代自玄宗以后，科举取士尽归礼部， 主司观赋取士重视考生的器识。乔作得此待遇，主要原因就是该赋气势过胜，突破了观赋 者心中“雅”的界限。唐以后赋论中常有“应制体”之说，也可推知渥洼马赋是未遵 守这一法度的典型案例。李调元赋话中评其“全体率易”的出发点正本自于此。 除字句锤炼外， “雅”在声律用韵的要求上也有直观的表现。唐律赋声律之“雅” ，如 白居易赋赋中所言，必须“雅音浏亮” 。 “雅音”的基本要求就是要追求声律谐和，避 免声病之累。这与刘勰讲求的“宫商大和” ，忌“失黄钟之正响”是一致的。 全唐文中 载皇甫湜答李生第二书云：“既为甲赋矣，不得称不作声病文也。 ”沈亚之与京兆试 官书称：“去年始来京师，与群士皆求进，而赋以八咏，雕琢绮言与声病。亚之习之未 熟，而又以文不合于礼部，先黜去。 ”从这两段文字中可见出声律的重要性，甚至可称其为 唐代及后世以律赋铨士的重要考察指标之一。李调元赋话评陈章风不鸣条赋 （以 “天下和平则如此”为韵） ，指出第二段失点“则”韵是该作品疵病，其着眼点就在于该作 违背了声律的基本要求。至于唐摭言卷十所载蒋凝的“半妆”之作，则是违反了最基 本的韵律要求，试官叹息“止及四韵” 。由此可推知蒋作未按要求完成八韵，只得承担“载 应不捷”的后果。当然， 协和声韵仅是最浅层的要求，并不足以涵盖“雅音”的全部意义。 “雅音”即雅声、正 声。前面强调“雅音”的内涵如刘勰所说的“黄钟正响” ，实质上便是要求律赋应遵循一种 “声不失序”的法度。从这个意义上讲， “雅音”更有一种追求“古雅”的深层意味。如清 人浦铣復小斋赋话中评“皎兮洁，每守团圆不亏缺；曈兮昽，暮落西山朝海东”一句 为“音节最为古雅可喜” 。此隔句并非常规的四六对句，而是三七对，且三字句中采用“兮” 字入句。 “兮”字句本是古体骚赋的标志性句法，六朝骈体赋创作中就大量存有这种使用古 式句法的情况。孙德谦在六朝丽指中指出：“对句之中，亦当少加虚字，使之动宕。 ” 其实就是呼吁使用虚字入对来解决骈俪之句所带来的文气窒塞的问题，而究其声律功能， 就如刘勰所说“兮”字能“语助余声” 。这个“余声”带来的便是“古雅”意味。此类“古 雅”的作品首推元稹、白居易之作。唐以后众多赋论均赞元、白之作“句长而气甚流走” ， 究其原因，正如李调元所说：“律赋多有四六，鲜有作长句者。破其拘挛，自元、白始。 ” 如白居易汉高祖斩白蛇赋中名句“不知我者谓我斩白蛇，知我者谓我斩白帝” ，常为论 家赞赏，实际是化用了诗王风黍离中“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”这一 经典句式。元稹奉制试乐为御赋 、 观兵部马射赋和郊天日五色祥云赋三篇律赋， 均采用传统辞赋的问答体，且对句多用长句。这种“以古赋为律赋”的手法也常为论家所 称道。元、白二人的作法主要表现为化用古文句式或移用大量虚字入句，实质是对律赋体 制中六朝骈赋四六隔对基因的一种改造。这种改造打破了骈俪对句对声律的限制，从而使 赋作如古文般气韵流动，生成一种“高冠长剑”而“使人不敢逼视”的古雅风貌。事实上， 从中唐开始，作家参照古文句式来进行时文创作的情况极为常见。这与当时的复古思潮不 无关联，其目的就是要在艺术上追求一种体貌与声律的双重复古。 二、 “丽”唐代律赋之“媚丽”与“清丽” 辞赋之“丽”源自汉代对“奋飞辞家之前”的楚骚的批评。刘勰于辨骚篇中归论 离骚 、 九章为“朗丽” ， 九歌 、 九辩为“绮靡” ， 远游 、 天问为“瑰诡” ， 招魂 、 招隐为“耀艳” ，并总述为“惊采绝艳” 。这一系列风格特征，均为辞赋之 “丽”的分化。汉代的辞赋创作继承了楚骚的这一风格，从对汉赋的批评中即可见出此点。 如史记 、 汉书中多处指称司马相如赋的“弘丽” ，甚至主张“崇实”的大儒王充也于 论衡定贤中称司马相如、扬雄赋为“巨丽” 。魏晋时期， “丽”作为文学总体特征发 出了“文学自觉”的信号， “丽”这一风格得到前所未有的弘扬与发展。曹丕“诗赋欲丽” 的经典之论，将“丽”看成文学作品的灵魂与生命；曹植也在七启序中称赞历代赋作 的“辞各美丽” ；陆机文赋中将诗赋的“绮靡”与“浏亮”对举，也是对辞赋之“丽” 的一种肯定。刘勰参考前人之见在诠赋篇中做出定论，认为辞赋本身就要求“铺采摛 文” ， “体物写志” ，而“物以情观” ， “故词必巧丽” 。这实际上是明晰地从赋体文学自身体 制出发，探寻其本有的风格特征。从六朝辞赋创作的实际状况来看，以庾信为代表的众多 作家将辞赋之“丽”沿习深远，加之“四声八病”说的熏染，终于使辞赋之“丽”具备了 体貌与声律这两大文体层面的风格涵义。这样，六朝时期对辞赋之“丽”内涵的扩充与发 展，直接影响到唐代赋特别是律赋的创作。明人徐师曾在文体明辨序说中对此有专门 论述： 六朝沈约辈出，有四声八病之拘，而俳遂入于律。徐、庾既起，又复隔句对联，以为 四六，而律益细焉。隋进士科专用此体。至唐、宋盛行，取士命题，限以八韵。要之以音 律谐协、对偶精切为工。 徐氏之论，正是从声律和对句这两大赋体因素入手考察六朝赋对唐赋的辐射影响。在 徐师曾之前，元人祝尧在古赋辨体唐体中论及古律之变时，就已认为以庾信赋为代 表的六朝辞赋为“唐以来进士赋体所由始也” ，只是没有徐氏之论详尽而已。待至辞赋批评 繁盛的清代，赋论家大多沿袭祝、徐二人的观点，认为唐代律赋“子山（庾信）实开其先” 。 “丽”既然是赋体文学自古遗传下来的风格基因，那么在体制因素方面主要体现在赋 句的锤炼上。唐赋谱将赋句分为“壮、紧、长、隔、漫、发、送” ，传统的寻章摘句式 批评完全按这一分类标准来探讨唐代律赋炼句问题。李调元雨村赋话中一句话可作精 辟概括：“唐人琢句，雅以流丽为宗。 ”而浦铣认为“作小赋不嫌纤巧” ，事实上也为论述 唐律赋之“丽”提供了文体意义上的理论依据。因为从体制上看，律赋篇幅大多不超过五 百字，属“小赋”范畴，那么在手法上“工细入微” 、 “指物呈形”便成为重要的创作准绳。 在这种创作标准的指导下，唐代律赋之“丽”又可划分为两大类型“媚丽”与“清丽” 。 “媚丽”可以说是唐代律赋与六朝骈赋最为相近的风格范畴，主要表现在刻画的纤细、 对属的精工和词采的华茂上。李调元雨村赋话评陆环曲水杯赋时有“点缀依媚” 一语；余丙照在赋学指南卷十一中同样使用“点缀依媚”来评点蒋防的姮娥奔月赋 。 文学批评间的相互影响固然存在，但也从侧面揭示出唐代律赋所拥有的一种共性品格。同 样，李调元在列举王棨等人诸如“楚山入座，黛千点而暮清；汉水横簾，带一条而春绿” 此类句子后，称赞这几联“细腻风光，明艳欲绝” ；而李氏评论周缄同人于野赋等作品 时，批评其“殊少细腻风光” 。值得注意的是，李氏在此批语之前，刚对周缄登吴岳赋 、 海门山赋两篇“长于锤炼”的特点有所褒扬。可见摹拟工细、词华茂密是唐代律赋创 作所追求的艺术风貌，而这种风格特征又得到了后世律赋评论家的普遍肯定。再如，浦铣 历代赋话引刘后村徐先辈集序中语，阐明徐寅的赋在当时得到较高的评价，被唐 人“目为锦绣堆” ， “日本诸国至以金书人生几何 、 御沟水 、 斩蛇剑等篇为屏 障” 。徐寅是晚唐时期律赋大家之一，综观其创作的实际情况，可知这种“媚丽”的艺术风 貌是促成其作品得以广泛传播的主要动力。 在艺术风貌上，晚唐赋与六朝赋出现了同中存异的新变，律赋之“清丽”恰恰是解释 二者之异的关键词。晚唐与六朝均属时代末叶，这种历史大环境的相似使得两个时期的文 学发展产生了一个共同趋势文学创作均出现了一种唯美倾向。就辞赋而言，将晚唐王 棨、黄滔、徐寅与六朝时鲍照、江淹、庾信的相关作品加以比较即可见出，晚唐律赋的 “媚丽”与六朝骈赋的“靡丽”属于风格同构，均表现为一种典缛精工、缠绵悱恻的柔性 美。但晚唐毕竟是历经鼎盛的大一统帝国的末叶，当时的文士心理状态，除末世通行的哀 怨感伤外，还增添了一种理性的反思，这便促成晚唐律赋“清丽”风格的生成。 “清丽”一 语原本用于形容山水之美，陆机文赋较早用之于文论，其言“或藻思绮合，清丽芊眠” ， 实际上是用来比拟文思的活动。刘勰文心雕龙率先将“清丽”与辞赋的艺术风格联系 起来，如定势篇云：“赋颂诗歌，则羽仪乎清丽。 ”而使用“清丽”专论唐代律赋品格 的则是李调元，其雨村赋话多处摘评唐人清丽之句，如： 流影耀金精之上，涯涘皆空；凉飚鸣玉匣之中，波澜不起。 （贾餗太阿如秋水赋 ） 连环吐月，空临宝匣之间；一苇乘风，渐入寒烟之际。 （宋言渔父辞剑赋 ） 上述两篇赋均以“剑”为题材。此处所摘两句对属工丽，而“凉飚” 、 “寒烟”两个清 冷意象的融入，又使整体风格趋于“清丽” 。由此可见， “清丽”风格的生成是以“丽”为 根基，并不排斥字句的雕琢，而是追求一种“刻琢中仍带清劲”的艺术品格。李调元称 “清丽”是超越晚唐的，事实上这一品格在中唐时已初露端倪。唐代科举中的制举科目可 为我们提供一些线索：据清人徐松登科记考所载，开元至天宝年间制举中有文藻宏丽 （开元二年、十年，天宝十三载）或文词雅丽（开元七年，二十六年）等科。而唐德宗建 中元年（780）颁布的即位求贤诏中提出擢选“文词清丽”之士，是年首次设立“文词 清丽科”。这可看做是权力话语对文学风格的一种认同。由此可知， “清丽”风格在中唐 时就已形成，并不为晚唐律赋所专有。但它与中唐的一片“雅正”之音相比，自然显得声 息微弱，只是到晚唐才得以凸显。 三、 “丽不伤雅”“雅”与“丽”的辩证统一 自先秦至唐代，辞赋文体逐渐趋于完备，这一进程也是辞赋的“雅” 、 “丽”两大风格 要素不断博弈的过程。在辞赋诞生之初的楚骚时代， “丽”是辞赋风格的第一义。自西汉始， “丽”作为辞赋的本体风格便不断受到修正与约束，而使用的主要工具便是儒家诗教所秉 持的“雅” 。 “劝百讽一” 、 “不尽风雅”便成为辞赋之“丽”被扣住的主要脉门，扬雄所倡 “诗人之赋”的“丽则”观正本自于此。但“丽”毕竟是辞赋与生俱来的文体风格，就赋 体文学发展规律而言，它不易被快速、简单地破坏或消解。经过历史的酝酿，这一品格终 于在文学自觉期得到前所未有的弘扬。可以说，六朝辞赋之“丽”是对汉代定制的“雅” 的规范的一种突破，在文体上体现为骈赋的兴盛，这直接影响到唐代律赋的形成与发展。 与此同时， “雅”的规范也得到了更新。 “宗经”的刘勰没有如前人一样对辞赋之“丽”直 加指责，而是温柔敦厚地提出“丽词雅义，符采相胜”是“立赋之大体” 。其实，无论是扬 雄的“丽则” ，还是刘勰的“丽词雅义” ，都没有抹杀辞赋之“丽” ，而是在其基础之上建构 一种以雅为本、以丽为辅的二元风格规范。唐代辞赋批评均对此加以继承。白居易推崇的 “华而不艳，美而有度”事实上正是沿流了扬、刘二人的观点。除文体因素外，伴随律赋 发展的重要制度因素科举试赋铨士，也促使唐代律赋形成“以雅正为宗”的品格，并 成为一个固定的标准，后世均以此作为评论律赋的第一标准。 北梦琐言载唐人李远的赋 常为人“鄙其无教化” ，认为“不如不做” ，自然是由于论者认为李赋与“雅正”标准相抵 牾。正如余丙照所言：“清不流于滑，华不近于俗，奇不戾于正，方为和平大雅之音。 ” 唐代律赋风格上“雅”与“丽”的辩证关系，由此可概括为“丽不伤雅” 。 “丽不伤雅”集中体现在律赋的章句、词采方面。余丙照赋学指南论及“刻画” 时说：“巧不入纤，工不伤雅，方为妙手。 ”李调元雨村赋话则有更为详尽明晰的论述。 他认为，在描摹工细的同时， “须隽不伤雅，细不入纤，方为妙绪茧抽，巧思绮合” ；若 “徒句雕字琢，乃大乖体制” 。如李氏评李铎密雨如散丝赋 ，在对该作丽句提出批评时， 他指出“极力形容，非不巧合，但刻画伤雅，便入纤小家数” ；在评陈廷章水轮赋时， 他夸赞其“巧构形似之言，却不堕纤靡一派，所以为高手” 。如上文所引，小赋体式决定了 律赋需词藻的华美与繁茂来表现描摹的工细，这样势必使作品的“丽”居风格之首，这便 与“以雅正为宗”形成抵触。解决这一矛盾的正确方法，便是用白居易所说的“有度”来 约束“丽” 。 除描摹刻画外， “用事”作为律赋创作的重要技巧也体现着这种辩证关系。与刘勰 文心雕龙事类所提出的“用旧合机”相似，唐律赋用事的首要准则正是佐证典切。 钱起象环赋中有“循环无极，参日月之在躬；佩服有常，于韦弦而戒事” ，此对下句被 李调元讥为“凑泊” ，其根本原因就在于“韦弦”一典使用失当。另外，用事频繁易使文风 趋于典缛靡丽。 雨村赋话 、 历代赋话等均引摘新唐书徐彦伯传中“徐涩体”一 说，虽然论者未加评语，但字里行间已无褒义。为避免这种情况，唐人多尽力使用或化用 经籍中的成语、典故，其基本出发点正是“原本经籍，便不涉纤” 。当然，这种穿凿经史的 方法并不意味着唐代律赋对“俗语”或“时下语”的排斥。浦铣在復小斋赋话中称： “古诗中多用君不见三字，黄御史滔用入律赋，倍觉姿媚。 ”黄滔在其送君南浦赋 中有“君不见陌上尘中，奔西走东”一句。其实此种现象并非独现于黄滔律赋，袁允清 露点荷珠赋 、徐寅人生几何赋等均使用了“君不见”这一古诗熟语。李调元认为： “寻常语，用得恰当，便觉敏妙入神。 ”余丙照等论家也有类似说法，此不赘述。 综观唐代律赋批评史，历代赋论、赋话均崇尚“以雅正为宗”的中唐品格，而对 晚唐之“繁密” 、 “纤巧”似乎有所指摘。造成这种情况的根本原因就在于，这些赋论、赋 话大多以阐述如何创作“应制”之体为鹄的；而晚唐时律赋与科举之间的关系是既黏附又 偏离的。以律体进行私人化写作的情况逐渐增多，这便造成了晚唐与中唐风格上的相异。 事实上，就唐代律赋创作的整体状况而言，诸多体制上的规范，均体现出唐人对律赋追求 的境界是“雅”与“丽”的和谐统一。 注释 邝健行先生将律赋的特点归结为四点：一、 “讲究对偶” ；二、 “重视声音谐协， 避免病犯”