广告传媒第十一讲镜头拍摄准备与画面的编辑原则ppt模版课件

第十一讲：镜头拍摄准备与画面的编辑原则 一、蒙太奇理论与现实生活规律的联系 蒙太奇能够深刻地揭示和鲜明地表现出现实生活中 所存在的一切联系，从表面的联系直到最深刻的联系。揭 示并阐明活生生和现实中合乎规律的联系，是一切艺术固 有的本性， 1、蒙太奇重现了人类观察与认识生活的思维活动 蒙太奇是一种能符合人观察客观世界时的体验和内心 视象（这种视象是同时具有声音与色彩因素的）的表现手 段。作为一种表现客观世界的方法，重现了人们在环境中 随注意力的转移而依次接触视象的内心过程，以及当两个 或两个以上的现象在我们面前联系起来时，必然会产生 的，按照一般的逻辑发生的联想活动。这种过程和活动 ，是有规律的。蒙太奇正是依据这样一种规律，形成了 能为大家理解和接受的艺术语言。 2、蒙太奇适合观众欣赏电影时的心理状态 看电影的时候，人们不能忍受持续无变化的画面。应 该不断地从一个角度跳到另一个角度，从一个景跳到另 一个景。就是如此，也仍然不够。当已经变换了几次角 度和距离之后，不管你愿意不愿意，必须改变拍摄对 象，转换场景。但是，为什么看戏时，观众被钉在 剧场中一个固定的位置上，视野不变，还能受得住，现 在却要电影长上翅膀呢？无疑的，这是由于映在银 幕上的人、物不在现场，为了相信或至少半相信他们的 存在，就应该让他们不断地变化位置，不断地被替 代。这种表达方式意味着电影要不停地强调和确定 周围世界的各种联系其实，根本的原因是两种艺术的结 构方式不同。（还有一个原因，是观众在剧场看戏时， 他们是不断对舞台上的景象和人物，进行蒙太奇处理， 不断转换注意力。但在电影里，观众只能在一片漆黑中 将注意力集中在导演要他们看的事物上。如果老是不变 动，观众就受不了。 二、画面编辑中的轴线原理 轴线又叫做关系线、方向线或180度线，它是指被摄 对象的视线方向、运动方向 和不同对象的位置关系之间 所形成的一条假想的直线。 这个原则就叫做“轴线原则”。轴线原则是形成画面统一空间感，镜 头间接续时对观众在视觉上的连贯性、一致性的必要保障。只有保 证在一个场景中拍摄时机位始终在关系轴线的一侧，那么无论摄像 机的高低仰俯如何变化，镜头的运动如何复杂，不管拍摄镜头数量 如何，从画面来看，被摄主体的位置关系及运动方向等总是一致 的。 比如，拍摄一组最简单的二人对话镜头，在进行机位设计的时候，连 接二人位置之间的一条虚拟的直线，就是个这场景中的轴线。先在轴线一 侧设定拍摄的总角度画面的机位 然后其他的机位就设立在和总角 度机位相对于轴线来讲的同一侧 这样无论画面怎么变化，观众看 到的画面方向始终是保持一致的。 遵守轴线原则去进行镜头调度，就能够保证画面间相一致的方向 性。否则，在画面中被摄对象之间的方位关系就要发生混乱，画 面内容和主题的传达就要受到干扰甚至得到反向表达的结果。 例如，在拍摄时候并没有按照轴线原则进行镜头的调度，在拍 摄和组接画面的时候将两个分别在轴线两侧的画面连接到了一起， 我们把这种情况称做“越轴” 或者“跳轴”。在越轴画面中 被摄对象的方向性与按照原 轴线拍摄的画面内的主体方 向是不一致的，在进行越轴 画面的组接的时候，将会发 生视觉上的混乱现象。 1、两机位互为越轴机位 如图所示，越轴前的画面中，拍摄机位处于轴线的一侧，人物 A处于画面左端，人物B处于画面右端，而如果将机位拿到轴线的另 一侧拍摄的话，由于角度的关系，则人物A处于画面的右端，而人 物B处于画面的左端。如果那这两个画面直接连接的话，对观众来说 就将会产生视觉上的错位：A、B二人的位置关系在瞬间产生了变 化，直接影响到观众正常的视觉效果和视觉思维判断。 三、影像画面编辑的连贯性因素 以蒙太奇为基础的影视艺术，一个一个连接起来的 镜头画面，只是现实生活的若干侧面或片段。由这些在 时间、空间或逻辑上割裂开来的片段或侧面，组接在一 起能否在观众心里形成一个完整统一的意义整体，就取 决于这种组接方式是否符合人们观察事物的视觉心理规 律和形象思维规律。依据这些规律组接起来的画面，就 能在观众大脑中形成完整统一的意义，镜头组的这种特 性就是连贯性。 镜头画面的连贯性是由其内容或表现形式的某些因素 产生的，镜头组接的任务就是要在上下镜头中寻找这种 内容或表现形式的因素，正如巴拉兹所言： 实现镜头连贯组接的“具体的方法是在每一个镜头里安排 一个足以承先启后的东西(一种活动、一个手势、一种形 态)”。影响画面组接连贯性的因素有： 1、逻辑因素 影响前后画面连贯性的首要因素是其内容的逻辑关 系，这种逻辑关系包含两方面的内容： 2、生活的逻辑 画面所反映的事物的客观规律是组接画面的依据，即 要按照该事物发展变化的规律所规定的时间顺序、空间 关系、因果关系等进行画面组接。 3、视觉心理的逻辑 要按照观众的视觉思维规律进行画面组接。 “镜头的 联接，不论是以精神活动抑或视觉活动为基础， 蒙太奇的基本条件，都是每个镜头必须为下一个镜头作 好准备，去触发并左右一个镜头。都必须会有下一个镜 头能够满足的答复(例如看到什么)或完成动作(例如一个 动作姿态或运动的结果)的那个元素。”例如，前一个镜头 是男孩玩沙的画面，他从聚精会神的状态中抬起头，下 一个镜头接上一个在旁边边爬梯子边对他呼唤的小女 孩，就能满足观众想知道小男孩为什么不玩沙而抬起头 的困惑。 4、相似因素 相似因素是指组接在一起的前后镜头画面造型上的 形似性。这些相似因素具体包括如下类型： 、内容相似因素： 相同或相似的主体造型是画面组接的连贯因素，例 如，表现敌我双方临战前运筹帷腥的较量，前一组画面 中一方指挥员看表的近景，后一组画面中手表的大特写 拉出到另一方指挥员的中景。这样利用敌我双方都有、 且具有紧密逻辑关系的同类物件，便实现了两个完全不 同空间的镜头的连贯组接。 、结构相似因素： 不同主体、不同场景画面间形态结构相似的因素， 也可实现连贯组接。例如，滚动的苹果与飞转的车轮， 画面都是向前滚动的圆形结构；缓缓打开折扇与孔雀开 屏，都是扇形结构。 、动态相似因素 在具有不同主体的画面间，实现连贯连接的另一依 据是画面运动状态的相似性，例如，雀巢咖啡曾经有一 段在我国播放过的电视广告，前一镜头，浪漫温馨的时 刻，男女主角跳交谊舞，顶拍的旋转舞伴，女主角因旋 转而鼓起的裙子在画面中形成一个逆时针旋转圆形，接 后一镜头是一杯正在搅匀的咖啡，画面是因搅拌而逆时 针旋转的圆杯内的咖啡。 、位置相似因素 不同主体画面相接，两画面主体在画中所处的位置 在切换前后基本一致，也能保持两个镜头的视觉连贯 性。 5、缓冲因素 缓冲因素就是一些过渡因素，如，运动镜头的起落 幅、主体动作的段落间歇、运动方向的过渡、利用特写 或特技实现的视觉过渡等。 、对主体动静状态不同的画面(如前一镜头主体动，而后一 镜头主体静)进行组接时，依据“动接动，静接静”的原则，应在前一 镜头主体动作告一段落，或处于相对静止时，接后一静止镜头。在 编辑点和镜头长度的选择上，应选择在前一镜头主体由动变静，并 保持静态状态长度的那一帧画面上。 、运动镜头的缓冲。固定拍摄静态景物，拍得的画面是静态 的；运动镜头通常由起幅、运动和落幅构成，当被摄主体不动而采 用运动拍摄时，其起、落幅是静态的；运动镜头拍运动景物，当镜 头运动方式与被摄主体的运动方式一致时，所拍得的画面是静态 的。当动静状态不同的两个镜头相接时，可充分利用以上静态因素 进行缓冲。 6、对列因素 利用画面视觉形象的累积、对比、比喻、象征等对 列效果进行组接，也可确保画面组接连贯性。如前苏联 电影母亲中，将工人游行的镜头画面与冰河融化的 画面组接，比喻革命运动势不可挡。 四、电视画面编辑的基本规则 1、镜头素材的选用 在前期素材采制中，对同一内容的场景往往拍摄了若 干备用镜头素材。进行画面编辑时，就要能从中选择最 合适的镜头的最合适的那一段，编进影视作品中。素材 的选用以什么为依据呢?无疑一切都应围绕主题表现的需 要进行考虑，围绕这一中心，我们可以综合如下几方面 因素考虑镜头素材的选用问题： （1）、动作因素：主要包括： 、人物的动作，这既包括外显的运动或动作，又 包括心理活动(如情绪)等。 、镜头运动(如推、拉、摇、移、跟等)。 （2）、造型因素：主要包括： 、人物造型：如服装、化装、道具等。 、画面造型：如构图、光影结构、色彩结构等。 、环境造型：如布景、气氛等。 （3）、时空因素：主要包括： 、内容的时空，如早晚、昼夜、春夏秋冬等。 、屏幕时空。 2、编辑点的选择 编辑点是影视编辑的专业术语，意指前后两个镜头的声画序列 中，能使镜头组接在一起而具有连贯性的那些声画位置。在编辑设 备上，通常讲的“入点”和“出点”。 （1）、画面编辑点：画面编辑点就是能使两个镜头 实现视觉和逻辑连贯性组接的那些画面帧。按选择依据 的不同，画面编辑点包括如下类型： 、动作编辑点：以画面中被摄主体(如人、动物、 行驶的车辆等)的动作或运动状态为基础选择的编辑点。 通常，动作编辑点可选择在动作的起始点、动作进行过 程中、动作终结点。 、情绪编辑点：以画面的情绪(如人物的喜、怒、 哀、乐，情景的气氛等)为依据选择的编辑点。这类编辑 点注重画面情绪，气氛的渲染、夸张，往往采用“宁长勿 短”的原则将镜头选择得较长。例如，国产电影开国大 典开国元勋登天安门城楼台阶一段，编导人员有意将登 城楼台阶的画面编得比实际登台阶时间还长，加之人物的 箭头状队型、画面的橙红色调，整段画面营造出一种初升 旭日的氛围，象征着中华民族的崛起。人为加长的画面， 使这一刻在观众的心目中得到了永恒。 、节奏编辑点：在没有人物语音的镜头中，以镜 头内容的事件发展进程为依据选择，根据内容表达的情 绪、气氛和造型特征来灵活选择编辑点和处理镜头长度。 3、声音编辑点：声音编辑点是以镜头的声音因素为 依据进行选择的，根据镜头声音序列的出现、终止，声音 的抑、扬、顿、挫来选择编辑点，以实现镜头组接的听觉 和逻辑的连贯性。 （1）、对话编辑点：以镜头中人物对话的语音内容为 依据，结合语音的起止、语调、语速等进行编辑点的选 择。具体有如下两大类方法： 、同位法：即声音与画面同时出现，同时切换。又 可分三种具体技巧： 、前一镜头的声音结束后，声音与画面都留有一 定的间歇时间，而后一镜头的切入时，声画都有一定时 间的空白，前后镜头都要根据人物对话的情绪选择编辑 点； 、前一镜头的声音一结束，声画立刻同时切换到 后一镜头，而下一镜头的声画都有一定时间的空白； 、前一镜头的声音一结束，声画立刻切换到后一 镜头，而后一镜头的声画也同时切入。 、串位法：即声画交错切换。又分两种技巧： 、前一镜头人物画面切出后，其声音拖到后一镜 头的人物画面上； 、前一镜头的声音切出后，后一镜头的声音同时 切入，但前一镜头画面中人物的表情动作仍继续一段时 间。 效果声编辑点：效果声编辑点要求以画面内容为依 据，在某段效果声的起、止处选择编辑点，特别要把握 好同期效果声与画面的配合。 五、剪辑中的景别安排 1、不同景别的表意 不同的景别既可传达不同性质的信息，又可给人以 不同的视觉感受，所以正确地把握景别，是剪辑工作的 基本的要求。正确地把握景别的变换，首先要了解不同 的景别及其之间的组合在表达意义中的作用。一般来 说，当一个镜头进入叙事系统后，它具有两方面的主要 功能：一是介绍功能，主要是将画面中的信息传达给观 众；另一个是创造情绪的功能，即通过一定的视觉感受 强度，调动观赏者的情绪反应。不同的景别在不同的叙 事系统中，它表现功能的重点也有不同。 2、景别剪辑的原则 景别的变化主要是指在一个叙述段落中不同景别镜 头的安排，有时也指在整部片子中各种景别的关系以及 形成的节奏感。这里主要讲的是前一种。剪接时对景别 的变换，并没有一个成文的法则，不过一个有经验的剪 接师，他往往能够巧妙地运用景别的变换来达到不同的 叙述和审美效果。一般来说，在剪接时考虑景别变化的 依据主要是叙述清晰、视觉流畅和情绪气氛。 （1）、在一个叙述段落中，为了达到清晰有层次地 描述事件的过程，常常用不同景别的镜头来实现。由于 不同的景别有不同的表现力和描述重点，因此它们在叙 述时的功用也不一样。如远景是以大视野摄取的远距离 的场景画面，常用来交代环境背景和整个事件的规模和 气势。因此它往往出现在某个叙述段落的开始部分，然 而由于在电视上受屏幕大小的限制，远景往往难以让观 众看清楚或感受到其间的信息，视觉效果并不理想。因 此，电视中往往用全景来取代它。全景因其拍摄距离较 远景近，观众可以辨认出它所介绍的活动场景中人和物 的位置和关系定位。 正是因为它的这个特性，全景基本上是放在某个场景 片断的开头，展示给观众一个事件活动的空间。如果不 用全景而直接用中景、特写来表现人物的动作，会使观 众迷惑不解。有了人物活动的环境交待以后，就可以让 人物的活动在其间展开了。所以在全景后往往可以用中 近景来交代主要的人物并表现他的动作，以造成较强烈 的动感，也可以用中景来描述人物之间的冲突或别的元 素的加入等。 （2）、合理安排景别的变换以获得一种视觉上的流 畅。叙事的剪接，为了能给观众平稳流畅的视觉感受， 就要避免相同景别镜头组接在一起。两个连接画面的景 别要有所变化，当然也不宜使用变化太大的，如从特写 到远景或从远景到特写的两极镜头的连接，而是用一种 逐渐变大或逐渐变小的景别安排。 （3）、为了营造某种特定的情绪气氛，可以使用非 常规的景别变化的安排。一定形式的景别变化的安排 可以产生一种因积累、对比的强烈效果而引起的视觉上 的震惊和心理感受上的振动，这种效果的获得是采用一 种非常规则的景别安排，这种情绪型的剪接在考虑景别 因素时，主要着眼于景别带来的视觉感受强度的大小， 越是激烈、动荡、活泼的情绪气氛，越要加大视觉感受 的强度。 六、剪辑中的匹配原则 一般的情况下，镜头转换的最基本要求，就是要在转换 过程中使人的视觉注意力感到自然、流畅，使人的注意力从 这一镜头自然地转到下一个镜头，也就是说，不要产生视觉 的间断感和跳跃感。要做到镜头剪接使观众视觉注意力感到 自然流畅，就得遵循剪接中的一些匹配原则。所谓匹配原则 是指上下镜头中人物的位置、动作、视线应该统一或呼应 ，以保持视觉上的连贯和符合生活中的心理感受。剪接中的 匹配原则，一方面是电视画面的特性决定的，另一方面是生 活逻辑决定的。 由于屏幕的画框存在，人们从屏幕中观察到事物以及物 体的运动方式，与人们在日常生活中所观察到的有许多不同 之处，如运动的方向性，物体的相对位置，视觉的注意中， 视线的方向等等。所以，在剪接中就要利用一定的造型特点 以及画面造型之间的关系，以适应大众的日常心理体验。 1、位置的匹配正确的位置关系 位置的匹配是指上下两个画面中的同一主体所处的 位置，从逻辑关系上讲要有一种空间上的统一性，从视 觉心理讲要有一种流畅和呼应。使得两个画面连接在一 起时产生自然和谐的关系。 正确的位置关系 正确的位置关系 2、方向的匹配 在屏幕上由于受屏幕边框的限制，对画面的空间起了分割的作 用。在这里主体的方向是一种假定性的方向，与实际生活中的方向 并不一样。因此，在画面的剪接时必须保持设定方向的一致性。如 果在连接的画面里，主体运动和注视的方向莫名其妙地有了改变， 片子里 。的连续就会被切断，从而影响了视觉心理的流畅和分散了 观众的注意力，甚至导致混乱,这样的剪接就是失败的。 不妥的位置关系 为了获得屏幕方向感和方位感的连贯性，必须使用 遵循轴线规律拍摄的镜头。在拍摄具有动作线、运动 线、交流线等轴线的场景时，必须将摄像机位布置在轴 线的同一侧，所拍摄到的各个镜头画面的方位感和方向 感才会具有一致性。否则，所拍到的画面就是具有相反 的屏幕方向感或方位感的跳轴镜头。 但有时由于拍摄条件所限，或为增强表现力需要，往 往要考虑跳轴镜头的组接问题。以下是一些关于跳轴镜 头组接的具体处理技巧： （1）、插入中性镜头：中性镜头是指屏幕的方向感 或方位感与两个跳轴镜头互相垂直的镜头。中性运动镜 头没有明显的方向性，可减弱相反运动的冲突感。 （2）、插入场景中某些细节的特写镜头：诸如人物的 衣饰、小朋友的小脚丫等特写镜头，以消除两个画面方 向或方位的不连贯感。 （3）、插入人物的主观镜头：如在车上看外面的影 物从左至右划过画面，插入坐车人转头从左往有看的镜 头，随人物视线变成景物从右至左划过画面的镜头。以 人物视线作契机，使相反运动有了逻辑联系。 （4）、利用主体的越轴动作合理跳轴：例如，两个 画面中人物的运动方向是相反的，属于跳轴镜头，不能 直接组接在一起。但在它们中间插入一个转弯动作的镜 头，将它们接在一起，观众就能理解画面方向感转变的 原因，就是连贯性组接。 （5）、全景再次交待视点：在一些速度不很快的运动 物改变轴线时，可以从近景跳到大全景，等运动方向已 改变过来后，再跳到小景别。 视线匹配指剪接时注意画面中人物的视线方向要合乎一 定的逻辑关系。由于画框对空间的分割作用，物体和人 物在屏幕上表现出明显的方向性。为了保持正常的逻辑 关系，画面中视线的方向性应符合人的心理感受。如表 现人物的交流关系对话、对视等，应使两幅画面中人物 的视线保持相对的方向，如表现视线的方向一致，应使 画面中人物的视线向同一方向看。 七、剪辑中运动的表现 画面的运动状态是由画面内容和拍摄方式共同决定 的，从剪辑的角度讲，构成屏幕运动的因素有三个，一 是主体的运动，即画面中的人或物本身处于运动状态之 中；二是摄像机的运动，即摄像机的运动造成的画面运 动感，如镜头的推拉，摄像机的摇移，而摄像机的种种 运动是一种主观的感觉，并不一定与主体的运动在方向 中或速度上保持一致；三是剪接率（或叫剪辑频率）， 即在单位时间里，镜头变换的多少。 、下面分别讨论： 1、被摄主体不动，则不同拍摄方式所得到的画面的 运动状态不同：采用固定拍摄，则画面是静止的；采用 运动拍摄，则画面是运动的。 2、被摄主体运动，则不同拍摄方式所得到的画面的 运动状态不同：采用固定拍摄，则画面是运动的；采用 运动拍摄，且镜头运动方式与主体的完全一致，则画面 是静止的；采用运动拍摄，而镜头运动方式与主体的不 一致，则画面是运动的。 1、动作的连贯 对于主体运动的镜头剪接，必须掌握一个原则，那 就是动接动，静接静。下面根据具体情况讨论以画面运 动状态为依据的画面组接技巧： （1）、两个被摄主体静止的固定镜头，可以直接组 接在一起。这时，两个镜头组接的连贯性主要由其它因 素决定。 （2）、两个被摄主体运动的固定镜头可直接组接在一 起，但受上面提到的画面方向(方位)的连贯性规律的制 约若两个镜头的主体是同一主体，此时的组接属于“动 作组接”范畴，编辑点可选择在运动(动作)过程中，或 运动(动作)起止，或间歇点上。但要兼顾速度、方向的 连贯性 （3）、主体运动的固定镜头与主体静止的固定镜头相 连接时，应在前一镜头主体运动的间歇或终止点进行组 接 （4）、主体静止的固定镜头与主体运动的固定镜头组 接时，应选择在后一镜头主体运动即将起始而未动的 点，或运动间歇且新一轮运动未开始的点进行组接。 （5）、运动方向相反的两个运动镜头，直接组接时， 应保留前一镜头的落幅和后一镜头的起幅。 （6）、运动方向一致或相近的两个运动镜头，可去掉 前一镜头的落幅与后一镜头的起幅，进行直接组接。 （7）、为表现两个运动镜头主体间的对立、呼应、迎 面奔跑等关系时，可把两个运动方向相反的镜头组接在 一起。 （8）、主体静止的固定镜头与主体静止的运动镜头 (或主体运动但运动方式与镜头运动方式不一致的镜头)组 接时，应保留后一镜头的起幅。 （9）、主体运动的固定镜头，可与运动状态一致或 相似的运动镜头直接相接，后一镜头无需保留起幅。 动作分解法：镜头语言中对一个完整的动作的描述，通常不是用一个 连贯的镜头来完成的，而是采用把动作分解再重新组合的方法来实现的。 因此电视中人物一个完整的形体动作是由几个既相互连贯又有瞬间变化的 动作片断组成的。这些不同的动作片断是由不同的方向，不同的景别和不 同的角度拍摄而成的。组接时的剪接点应选择在动作变换的瞬间转折处 （静接静）或者在动作的过程之中（动接动）进行切换，这样就可以使一 个动作流畅而不间断，使动作的转换，具有外在的连续性而避免了跳跃 感。要使得一个完整的动作用不同的景别角度的镜头来表现，既不产生视 觉跳动，又能保持其连贯性，就得选择好剪接点，并寻找较为理想的镜头 转换的依据，如人的起坐，行走时的身体起伏，讲话时头的摆动，进出门 时的开关门，拿东西时手的动作，等等，都可以成为镜头切换的一种契 机。在剪接处理时，接点的掌握是受视觉因素影响的。一般来说，远视距 的景别中的动作部分要多留一些画面，约占三分之二左右。因为这时动作 幅度小，需要较长时间去感受；而近视距景别的动作部分的画面可以少留 一些，约占三分之一左右。 2、运动的速度与方向 画面各种运动的结果，产生直接的动感，这种动感 是剪接时所要考虑的最基本因素。剪接就是要使各种运 动镜头在连接起来后能保持视觉感受的和谐。要注意两 个方面：一是运动方向尽量保持一致，使主体的动势趋 向流畅、自然地运行，让人的视线能保持自然的过渡， 运动速度尽量保持和谐统一，这样运动节奏不致于明显 改变，人的视觉感受也不致于有强烈的跳动感。二、在 相连的两个运动镜头里，注意摄像机镜头运动的速度和 方向的和谐流畅。 3、运动的节奏 一组运动镜头当它们被组接在一起时，不是为了描 述动作，而是为了表现一种运动的韵律和节奏，为了造 成一种情绪效果和特定的气氛。 这种剪接与接动作不同，通常表现的不是一个运动主 体，而是许多不同的运动主体。这通常有这样几种情 况： （1）、表现有秩序的运动，如人的活动、机器的运转 等等。这种运动尽管主体是不同的，但运动方式或方 向是有规律、有秩序的，是沿着大致明显的方向运行 的。在表现这种运动时，主要是利用运动体的动势， 使不同主体的运动趋向一致，这样，人的视线就能顺 着动势的导向自然地从一个镜头转移到另一个镜头。 （2）、表现杂乱的运动。 这种运动，每个镜头的运动主体没有统一的运动 方向和规律，只有一种运动的爆发力。这种运动的爆 发却有着一种强烈的气氛和情绪效果，尽管每个镜头 运动的方向不一致，但都有一种内在的冲力，这种动 作冲力推动运动不断向前发展。利用镜头中动作冲力 创造内在的动力线是这种剪接的关键。 （3）、表现一种鲜明的节奏效果。 这种剪接通过对镜头长度的把握和动作的重复产生 一种明显的、有规律的视觉变化，这种变化不断打破人 们固有的心理程序，促使心理活动的增强，不断造成一 种新鲜感。 八、场面的过渡（转场）技巧 一部完整的影视作品是由若干段落构成的，一个段 落又由若干场景构成，场景在电视制作中是指同一时间 同一地点发生的同一事件。因此，一个场景可用一个或 多个镜头来表现。 1、划分场景的依据 场景既可按时间来划分，也可按空间来划分。 （1）、若所拍摄的事件在不同时间段具有明显不同 的特征，则可以时间区隔来划分场景。例如，在乒乓球 赛中，由于每赛完一局都要双方交换场地，因此，可将 同一场乒乓球赛的各局视为不同场景。又如，一个人的 童年、青少年、中老年等具有明显外观变化，因此，可 将不同年龄段的人物活动视为不同的场景。此外，诸如 昼与夜，春、夏、秋、冬，阴晴、圆缺等都是划分场景 的典型时间依据。 （2）、若所拍摄的事件在不同空间具有明显不同的特 征，则可以空间区隔划分场景。例如，在乒乓球赛中， 同一场馆往往同时进行的若干场比赛，而不同场次的运 动员是不同的，因此，可将同一场馆同时进行的若干 场乒乓球赛看作不同场景。此外，诸如台前幕后，室 内、室外，家居、工厂等具有明显不同环境特征或活动 特征的空间因素都是划分场景的基础。 （ 3）、根据情节段落划分。根据剧本自然形成的情节 段落，如开始、发展、转折、高潮结束等。 什么是转场 当不同场景的镜头画面的组接在一起时，由于或是时 间、或是地点、或是事件情节的不同，而使前后场景画 间出现逻辑的、视觉心理的不连续性。而为了使不同场 景的画面组接在一起时具有逻辑的和视觉心理性的连贯 性而采用一定的组接方法就是转场。转场的方法有两大 类，一是无技巧转场，另一是技巧转场。 2、无技巧转场 无技巧转场是指通过合理安排不同场景的两组画面 间内容或视觉因素的某种联系，而使两组画面直接切换 时具有逻辑和视觉的连贯性。常用方法有：出入画转场 两极镜头转场、特写转场、遮挡转场、形似转场、主观 镜头转场、空镜头转场、运动拍摄转场、因果转场、声 音转场等。 （1）、出入画转场：不同场景两组画面中，前一组 画面在结束时主体走出画面，而紧接着的是另一场景没 有主体的画面，然后主体才从画外进入。这样利用前后 两组画面主体消失后、出现前所引起的观众的悬念和期 盼心理，在心理上达成两组画面连贯性组接。运用这种 转场方式应注意两点：一是，前后两组画面的主体可以 是人、也可以是其它动物或车船等交通工具，甚至可以 是一个足球或其它物件；既可以是相同的主体，也可以 是不同的主体；二是，主体出、入画的方向性应一致， 一般而言，左(或右)出应接右(或左)入，上(或下)出应接 下(或上)入。例如，前一组画面主体沿水平从画面右边框 出画，则后一组画面的主体应沿水平从左边框入画。 （2）、两极转场：是指不同场景的两组画 面，前一组画面远景(或特写)接后一组画面特 写(或远景)，这样利用不同景别在视觉心理上的强大落差 而形成的段落感，从而消除两组不同场景画面组接在一 起出现的不连贯性。 （3）、特写转场 是指利用不同场景两组画面中有的同一(或相似)物件 的特写实现转场的方式。例如，国产电影鸦片战争 中有一个运用特写转场的好例子：在清帝的寝宫便装的 皇帝正在治头痛病，大臣呈上英国外交信函，皇帝接过 信函低头看，紧接戒尺翻信的特写来出正装的皇帝在议 事宫殿，边翻信边与下面的大臣商量信函的问题。 （4）、遮挡转场 是指利用不同场景的两组画面，前一组画面的主体 向镜头迎面走来，直至其胸部将摄像机镜头完全遮挡而 形成黑画面，后一组画面从主体背部形成的黑画面开 始，主体远离镜头出现在不同的场景中。如美国电影 风月俏佳人的一段戏，女主角在高级服装店购物 后，紧接购物回酒店路上的镜头。转场时就是靠后一镜 头先拍路上行人的扇遮挡镜头，然后在从扇拉出女主角 在路上走的近景、中景。 （5）、形似转场：是利用不同场景的两组画面的主体 的外形结构的相似性而实现两组画面的连贯组接方式。 （6）、主观镜头转场：是指不同场景的两组画面，利 用前一组画面主体观看动作的提示，紧接着的后一组画 面是前画面主体逻辑上可能看到、而不在同一场景的景 物。 （ 7）、空镜头转场：是指不同场景的两组画面，前 一组画面从主体转移到该场景中一些诸如汹涌的海浪、 青天白日、青松、鲜花等带象征，或烘托性的景物画 面，以刻画前一画面主体的心绪或象征意境，利用这种 带有余韵的空画面，在观众心中形成段落感，以消除两 组不同场景画面组接在一起时引起的不连贯性。例如， 前一组画面从孔子师徒像基座上铭刻的“学而不厌，诲人 不倦”拉出塑像全景，再向上摇到参天大树，直至朗朗青 天，形成象征性的空画面。然后直接接上另一场景中芸 芸学子聚精会神地学习的画面。 （8）、运动拍摄转场 指利用运动拍摄方式，连续地展现一个又一个的场景 例如，中央电视台一套每天晚上19：00新闻联播前的 国歌中的一系列镜头都是利用运动镜头形式，造成 不同场景景物的上升感(上升的国旗、上升的长城、升空 的火箭、上飞的鸽子、上升的气球、上升的国徽等)，而