论钢琴协奏曲《黄河》结构衍生与特征

论钢琴协奏曲黄河结构衍生与特征-音乐论文论钢琴协奏曲黄河结构衍生与特征 吴家军 王进1 内容提要 钢琴协奏曲黄河是我国目前影响最大、最深远的一部协奏曲。本文通过各版本比较，与原著比较，与国外钢琴协奏曲的结构比较，及协奏曲黄河在材料运用上地整合，结构上地衍生等方面，来阐述钢琴协奏曲黄河是如何体现自身结构特征的。 关键词 钢琴协奏曲/ 黄河/主题材料/结构衍生/结构特征 中图分类号：J614.3 文献标识码：A 文章编号：1001-5736（2014）04-0071-6 1作者简介：吴家军（1972），沈阳音乐学院作曲系副教授。 王进（1956），沈阳音乐学院教授。 钢琴协奏曲是钢琴音乐与交响乐相结合的一种大型音乐体裁，它代表着钢琴音乐的最高水平。时至今日钢琴协奏曲这一体裁在中国的创作发展中日臻成熟，虽然有数量较多的钢琴协奏曲，但影响最大、最深远的无疑是产生在“文革”这一特殊时期的“无产阶级革命样板戏”钢琴协奏曲黄河。 这部作品的成功首先离不开冼星海原著的成功2，是原著精神在新时代下的继续，正如储望华先生所说：“作曲家们将黄河大合唱的乐魂体现在钢琴协奏曲黄河中，成功地进行了艺术再创作，而不是简单的移植和改编”；第二，在借鉴西欧传统钢琴协奏曲结构元素的同时，又体现了自己在结构上的独特之处，它的民族精神，又正是在独特的结构之中展现出来的；第三，由于各乐章标题的描绘性，以及与原著相同的表现内容和旋律性的写作特点，使这部作品变得通俗易懂，很容易被中国普通听众理解；第四，浓郁的民族风格，以及原著赋予这部协奏曲极强的斗争性、革命性特征，使这部作品极具张力，其被熟知的旋律音调展现出的一幅幅抗击日寇的生动英雄画面，与听众产生了强烈的共鸣。 一、版本 钢琴协奏曲黄河目前有三种版本，即原版、石叔诚修改版、杜鸣心修改版。 原版，创于1969 年，于1970 年2 月4 日在人民大会堂小礼堂，由周恩来总理等审查演出，4 月在广州对外公演，主要创作成员为殷诚忠、储望华、盛礼洪、刘庄。 “石叔诚修改版”出现于80 年代末，他把原版协奏曲黄河第四乐章中的东方红与国际歌联合的音调删去，用黄河船夫曲中段的主题音调代替，并对全曲配器进行重新调整，将第三乐章黄河愤改为黄水谣。 “杜鸣心修改版”，是作曲家杜鸣心应演奏者的要求修改的。 本文主要针对版本为原版本钢琴协奏曲黄河来进行分析，对于分析这样一部与原著有着如此密切联系的作品，应首先从分析原著黄河大合唱着手。原著是8 段，分别为： 一、黄河船夫曲 二、黄河颂 三、黄河之水天上来 四、黄水谣 五、河边对口唱 六、黄河怨 七、保卫黄河 八、怒吼吧！黄河 黄河大合唱共经历了5 个版本的变化，前4 个版本为乐队版3，每一版本都有所变化，主要体现在附属部分、配器、结构及局部的和声、旋律、织体等方面做了增减及变换。版本5 由瞿维整理写作的钢琴伴奏版，于1979 年人民音乐出版社出版。这一版本删去了主体第3 部分即黄河之水天上来，以及朗诵时的伴奏音乐，将原8 段压缩为7 段。 一、黄河船夫曲 二、黄河颂 三、黄水谣 四、河边对口唱 五、黄河怨 六、保卫黄河 七、怒吼吧！黄河 这7 段表现出十分明显的集中对称式的发展关系。第四段河边对口唱处于中央地位，第一段和第七段有引子段落和终曲段落的作用。第二、六段落虽然速度、体裁都不同，但都表达了相同的思想感情，誓死保卫祖国的坚定决心，这四段都是从正面积极地歌颂，号召斗争。第三、五段都是痛苦的呻吟和悲惨的控诉，具有相同的音乐情绪。第四段河边对口唱则以独立的体裁和调性位于中间。 二、钢琴协奏曲黄河主题材料及曲式结构的整合与衍生 钢琴协奏曲黄河1虽取材原著黄河大合唱，但在各个乐章的主题材料方面，并不是一丝不差的照搬，而是根据钢琴演奏的特点进行一定的取舍。首先，把黄河之水天上来河边对口唱两个主体段落删除，可能是考虑到黄河之水天上来是配乐诗朗诵，朗诵的人声在当时创作的特定时期无法用钢琴演奏来表现，而配乐部分的旋律相对于朗诵而言又不突出，难给人以深刻印象；河边对口唱为二重唱，由于这个乐章过分、明显的露出口语化的倾向，钢琴表现这类风格没有明显的长处；其次，把黄河大合唱剩余的6 段旋律进一步压缩整合，成为钢琴协奏曲黄河4 个乐章的旋律，在4 个乐章中保留黄河船夫曲黄水谣保卫黄河的全部音调，黄河颂黄河怨的大部分音调和怒吼吧！黄河主题音调，增加了东方红全部主题旋律和国际歌部分音调。由于做了这样的压缩处理及重新组合，使其形式更接近于钢琴协奏曲体裁，借助赋有中国特点的体裁形式和国外钢琴协奏曲的体裁特点相结合，来表现当时中华民族的英雄气概，突出了钢琴协奏曲黄河的写作特点。 在钢琴协奏曲黄河第一乐章中，主题材料完全取自原著第一乐章黄河船夫曲，但依照协奏曲写作的特点，加入了华彩性因素，并大量运用了重复、模进等手法，来加强音乐的发展，体现出器乐曲的写作特征，小节数由原来80 多小节增加到112 小节。由于结构规模地扩充，使协奏曲黄河的曲式结构与原著相比发生较大变化。原著第一乐章从整体快-慢-快的速度布局，及音乐情绪上，体现出了三部曲式的结构特征，中间段落以慢速的抒情性旋律与两端快速的由“号子”构成的音调形成强烈对比。同时又由于第一部规模庞大（由4 个“嗨哟”开始的长短不同乐句构成），使其表现出不同于一般意义上的单三部曲式，又体现出复二部曲式的结构倾向。 协奏曲黄河第一乐章在原著这种不典型的结构基础上，发挥器乐曲的写作特征，强化、突出了描写黄河惊涛骇浪的半音阶上下行的音调【谱例1】和“号子”原型音调【谱例2】的结合，结构了回旋曲式。 在协奏曲黄河第一乐章中，由大2 度和纯4 度两个音程构成的核心音调贯穿于整个乐章中，其张力变化主要是通过速度的变化对比来形成的。 在协奏曲第二乐章黄河颂中，主题材料也完全取自原著黄河大合唱的第二乐章，但在结构、规模、节拍等方面进行了删减和调整，原著大合唱为并列单三部曲。 在协奏曲黄河中，小节数由原大合唱93 小节减缩为72小节，在结构上做了进一步的衍生变化。首先，乐队呈示原大合唱A 段主题a、b、c”三个乐句，之后从16 小节到34 小节，由独奏乐器重复陈述并有所变化，结构有所扩充，由a、b、c、c”四个乐句构成，体现出传统协奏曲体裁的结构特征；其次，把原大合唱B 段第4、5 两句删去（即歌词的第二次“啊！黄河”开始处），变成三个乐句，把C 段局部进行了删减，并进行节拍的调整，把原长短不齐的5 个乐句，进行了重新的凝练整合，形成5+6+6 三个乐句，使其更适合本乐章终段所表现的内容，具有再现因素呈示性写作的典型特征。把原大合唱中具有对比与再现的速度变化，在协奏曲中进行统一，这些使原大合唱中独立的B、C 两段在协奏曲中趋向融合。由于这样的取舍，使黄河第二乐章的曲式结构发生衍变，由原大合唱并列单三部曲式结构衍变成具有复二部曲式特征的结构。 第三乐章黄河愤的主题材料由原大合唱黄水谣全部音调和黄河怨的中后部分所有主题材料有机结合而成。黄河愤在原大合唱黄水谣启（6-17 小节）、承（23-44 小节）、转（45-60 小节）、合（61-80 小节）的转段后面，插入了黄河怨的两段主题音调（第46 小节-68 小节；第69 小节-98 小节），并且由于各个段落速度的变化与对比，形成相对平衡的4 个段落，使这一乐章表现出了更高一级的具有启、承、转、合特征的复再现四部曲式结构。 第四乐章保卫黄河以大合唱保卫黄河的主题材料为主体，同时结合了怒吼吧！黄河开始的主题音调【谱例3】和器乐声部下行四音列的固定节奏型【谱例4】，以及东方红国际歌音调。如，这一乐章引子开始的3 小节；第21 小节独奏乐器演奏的左手声部；第74 小节VAR.II 部分的独奏乐器声部，材料均来自怒吼吧！黄河开始的主题音调。又如，引子的第4 小节至第7 小节为东方红音调；第305 小节至328小节，插入了东方红的全部主题旋律音调；第363 小节至369 小节的独奏乐器声部为东方红音调（是引子4-7 小节的宽放），与之对位的乐队声部为国际歌音调。虽然在原著保卫黄河的基础上加入了这些材料，但并未因此而改变原著的自由变奏曲式结构及曲式所体现的再现三部性原则，协奏曲黄河的这一乐章仍为自由变奏曲式结构。 曲式各个部分依次为：第1 小节-10 小节为乐章引子，由怒吼吧！黄河开始的主题音调和东方红音调构成；第11-20 小节为变奏曲主题的引子；第21-51 小节为变奏曲主题；第52 小节-73 小节为VAR.1；第74 小节-95 小节为VAR.2；第96 小节-126 小节为VAR. 3;第127 小节-134 小节为属准备；第135 小节-182 小节为VAR.4；第183 小节-218 小节为VAR.5；第219 小节-260 小节为VAR.6；第261 小节-304 小节为VAR.7；第305 小节-328 小节为插入段东方红主题；第328 小节369 小节为VAR.8；第369 小节-383 小节为Coda。根据呈示性、展开性的不同写法；体裁的并置对比；模进、宽放、紧收、动机分裂等发展手法的运用以及材料的综合展开等，使第四乐章在变奏曲式的基础上表现出三部性的结构特征。图示如下： 三、钢琴协奏曲黄河的结构特征 这部“无产阶级革命样板戏”在特定的历史时期由多人共同创作完成，体现出那个时期创作上的一般倾向，其多人创作形式在国外钢琴协奏曲的创作中是绝无仅有的，特别是在贝多芬第五（皇帝）钢琴协奏曲之后，华彩乐段也由作曲家独自写出，而不用演奏家即兴演奏。虽然这部作品由多人创作，但由于作曲家们具有相同的创作目标，及相近的艺术情趣，并且是在改编原著大合唱基础上的创作，因此表现出创作上的统一性及结构上的一些特征。 特征一，黄河标题性的突出。一改国外传统钢琴协奏曲无标题的性质，不仅有总标题而且各乐章都附有小标题，这在中国协奏曲中是比较多见的，而在国外作曲家创作的钢琴协奏曲中是比较少见的。由于标题性的存在减低了欣赏难度，使音乐表现内容更为具体。所以受到了中国广大听众，乃至世界听众理解和喜爱，这也是黄河久演弥新，获得巨大成功的原因之一。 特征二，黄河打破了国外协奏曲惯用的三乐章模式。用了四个乐章的组合，体现了我国民族惯用启、承、转、合四阶段的发展逻辑形式。由于黄河来源于原著大合唱，因此即与国外典型的三乐章协奏曲在形式上有相当大的区别，又不同于国外四个乐章的奏鸣交响套曲。由于其标题性和注重旋律性的特点，笔者认为黄河在体裁上不同于国外传统的奏鸣交响套曲，而更倾向于组曲形式。 特征三，群体形态成为重要的陈述结构。在第一乐章陈述结构中，无论是主部“号子”音调的乐汇群，还是插部音调的乐节群，都恰到好处地塑造了生动的音乐形象；在第二乐章的各个段落中，依然保留了原著大合唱中，由多乐句构成段落的群体形态；在第三乐章的C段中，表现出群体形态的结构特征。 特征四，协奏曲的4 个乐章从整体上看基本为递增结构。 这与国外协奏曲3 个乐章基本为平衡结构不同，表现出自身的结构特征。黄河第一乐章小节数为112 小节，演奏时间大约为3 分08 秒；第二乐章小节数为72 小节，虽然小节数比第一乐章少，但由于速度变缓，演奏时间变为3 分50 秒，使第二乐章在结构上体现出递增趋势；第三乐章小节数为152 小节，演奏时间为6 分06 秒；第四乐章演奏时间大约为5 分39秒，虽然没有第三乐章演奏时间长，但从小节数上看，却几乎是前三个乐章的总和，为482 小节。可见全曲从整体上看表现出递增结构的特征。 特征五，黄河的速度逻辑与国外钢琴协奏曲及4 个乐章的交响套曲不同。其四个乐章的速度布局为快慢更慢更快。由于黄河是四个乐章的组合，而且去掉了谐謔曲体裁成分，因此与国外快慢快相比，造成了一种速度逻辑更为强烈的反差，它的快慢更慢更快的布局更突出了第四乐章的重要地位。 特征六，速度、力度变化是乐曲发展强大动力。在每个乐章中，由于速度、力度频繁变化增强对比，形成张力来发展乐曲。如第一乐章中，快速的主部与慢速的三个插部之间，不仅形成了强烈的速度对比，同时主、插部之间还形成了力度上强弱突变的对比；又如第三乐章的四个部分，速度布局为中速-慢速-快速-中速，形成了类似套曲的速度对比；在第四乐章中，由变奏曲式所形成的三部性原则和插部的东方红主题音调，形成的速度变化对比，体现出起承转合的结构原则，呈示部分为四分音符=76、展开部分为四分音符=52-160、插部为二分音符=56、再现部分为Presto。这一乐章除了在速度上的对比变化来发展乐曲外，频繁的力度变化也为乐曲发展奠定了强劲的动力。整部作品的结构张力，除了通过各乐章的速度、力度变化产生外，各乐章内部主题材料的对比度的递增，也形成了乐曲发展增添了动力。黄河第一乐章插部主题材料为主部派生引申，对比小；第二乐章主题数量的增多，主题内部对比的增强；第三乐章主题数量仍曾递增趋势，内部对比进一步加强；第四乐章虽主题单一，但由于体裁变化、动机分裂等展开手法运用及东方红主题的宽放呈示，使其内部对比更强。 特征七，在具体乐章的曲式方面，也有别于国外传统的协奏曲。第一乐章在传统协奏曲中，常常是在整个协奏曲中所占比重最大，即使是取消了双呈示部的写法，其奏鸣性、交响性往往也是在第一乐章中体现。而黄河第一乐章却是却很短小，最初版本称其为前奏黄河船夫曲，与国外协奏曲第一乐章所占所处的重要位置相比大相径庭。而且在主、插部之间出现连接过渡，不强调并置性对比写法，在国外的钢琴协奏曲中也是很不常见。黄河的交响性、戏剧性是从四个乐章的整体来体现，而不是从单一乐章中体现。 第二乐章国外常用复三部曲式或无展开奏鸣曲式，而黄河用了一个有缓慢引子和壮丽结尾的并列二部曲式。第二乐章是缓慢抒情的体裁，这点和国外钢琴协奏曲相同，但曲式运用是不相同的，黄河所用的曲式更靠近声乐体裁所擅长表现的并列二部曲式结构。 第三乐章的组合形式更具有中国特点，把原大合唱的第二、五段的素材，即黄水谣和黄河怨两段进行删减压缩为一个乐章，同时把呈示段中模仿琵琶演奏的黄水谣主题，做了动力化再现，使之成为不多见的再现复四部曲式。第三乐章在国外钢琴协奏曲中往往是终曲乐章，而黄河从总的数量上增加了一个乐章，因此第三乐章从体裁和曲式处理上更有其特殊性。由于该作品是反映民族斗争的题材，因此没有任何谐謔曲（scherzo）体裁的影子，充分地表现了黄河之水日夜奔流，借以描绘出中国人民在日寇铁蹄践踏下，发出了悲愤有力的控诉。 第四乐章是黄河的终曲乐章，由于其内容需要和前三个乐章的层层铺垫，黄河末乐章的处理也与国外终曲乐章地处理大相径庭。首先，在题材方面，无任何外在风俗性场面的描写，而是激昂地赋予战斗性民族抗日精神的写照，也是前三个乐章情绪发展的最终结果；其次，在曲式方面，它无任何国外常用回旋曲式及奏鸣回旋曲式的结构构思，而是用了近似于传统固定旋律变奏手法的庞大的变奏曲式。 特征八，协奏性体裁的结构特征。黄河虽然产生在“砸掉洋框框”的创作大背景下，但既然为协奏曲，必然会表现出协奏曲的一些特征。首先表现在双呈示性写法上。黄河第一乐章并未借鉴古典时期国外的钢琴协奏曲具有典型性的双呈示部结构，而是借鉴了浪漫时期省略了第一呈示部的写法，虽无双呈示部但双呈示性手法还是得到了充分运用，如第一乐章的第二插部（84 小节开始），第二乐章1-15 小节和16-34小节，都是同一旋律由乐队演奏完后，独奏乐器重复演奏；第三乐章开始段落的主题旋律由独奏乐器演奏，而在再现中同一主题旋律由乐队演奏。其次表现在华彩性写法上，黄河省略了大段的华彩乐段，其炫技不仅体现在各个乐章的华彩性写法的单独片段中，如第一乐章的主部中，第三、第四乐章的引子中，还体现在与乐队结合的旋律中，如第三乐章动力化再现部分钢琴声部的分解和弦（132 小节），第四乐章插部东方红主题的钢琴声部等；再次，竞奏的运用也体现出协奏曲的体裁特征，主要运用在第四乐章中，这与国外的钢琴协奏曲，首先并且主要体现在第一乐章中不同，如在变奏VI 中，运用同一主题材料竞奏(从249 小节开始)，在变奏VII 中，运用不同主题材料竞奏（从283 小节开始）等。协奏性的这些结构特征，在国外的钢琴协奏曲中，更多的是由第一乐章来展示，而这些在协奏曲黄河第一乐章中，并未从分展示，而是通过其他乐章共同实现。 特征九，调性布局特点。四个乐章并不是按照传统的TDST 的高级功能布局，而是按TSDT 布局。它更多的是强调下属功能的调性，属功能的调性只出现在末乐章变奏曲的主题和前三个变奏中。典型的四、五度进行较少，多为二、三度的进行。更多地是强调色彩性，而不强调功能性。原大合唱调性布局是对称的，而黄河的调性逻辑产生了变化，第一乐章是D 宫调；第二乐章是bB 宫调，为主调的下属调；第三乐章为bE宫调，是离主调极远的下属那波里调；第四乐章是C 宫调A 宫调D 宫调。乐曲这样强调下属功能布局，有力的体现了民族旋律特点和其曲式结构的协调一致。同时由于注重旋律特点及民族习惯，前两乐章均强调了单一调性，避免频繁转调的现象，不同于国外钢琴协奏曲的第一、二乐章调性的运用。 尽管有些评论家认为，黄河的俄罗斯风格过分明显，或有的认为旋律性太强，和声运用单纯，展开不足，是纯粹的改编曲等等，就否定它的交响性价值。甚至有极端人士认为，黄河的结构不尽合理，此种种不同看法意见也不无道理，但黄河毕竟产生70 年代初，当时我国钢琴音乐创作、演奏普及程度及听众的广泛性是无法与现在相比的，在那一年代有极大的影响和成功，由于这一点，对黄河的种种异议也就不为过了。原版黄河有如此大的魅力，深