(论文)沉博绝丽色境浑融论李商隐诗歌的色彩表现艺术

第3 1 卷第2 期徐州师范大学学报( 哲学社会科学版)V 0 1 3 1 ，N o 2 1 塑! 篁! 旦 ；篁圣坚! ! 些型塑墼坚堡墅! ! ! ! 呈! ￥! 塑! 些堡量堂望! 璧曼! 堡竺坠2 丝篓；! 墼! 沉博绝丽色境浑融 论李商隐诗歌的色彩表现艺术 郝俸仔 ( 徐州师范大学文学院，江苏徐州2 2 1 1 1 6 ) 关键词李商隐；诗歌色彩；师法自然；意象与意境 摘要】李商隐诗歌的色彩表现艺术体现师法自然的赋色原则，这与李白、王维、李贺诗歌的设色有 所不同。其色彩意象丰富而表意多样。大量使用精神色彩意象，以“艳色写悲情”为代表的相同色彩组合的 异用，依境调色以及亮色点睛等设色特征使得色彩与意境相融。其设色还依据题材、抒情对象、生平阶段等不 同表现内容营构风格各异的色彩意境。由此形成了李商隐诗歌色彩表现“沉博绝丽、色境浑融”的风格。 中图分类号 1 2 0 7 2 2 文献标识码 A 文章编号】1 0 0 7 - 6 4 2 5 ( 2 0 0 5 ) 0 2 - 0 0 3 6 - 0 6 对于李商隐诗歌的色彩表现艺术，古人已多 有论述。宋人陶敖孙诗评言其诗“绮密瑰妍， 要非适用”。绮，华丽。瑰，奇异。形容用色奇 丽，色彩意象繁多稠密，却并不适用。元人辛文房 唐才子传所言“为文瑰迈奇古”，也是说他用色 不拘一格，颇有奇气。因此，李商隐诗歌的色彩表 现艺术具有深入研究的价值。然而，以上所论都 是对其设色艺术的某一方面进行感悟式的点评， 只字片语，笔带过，缺乏专门、全面的梳理。本 文拟从李商隐诗歌师法自然的赋色原则、色彩意 象与意境以及不同表现内容的不同设色等方面， 研究其色彩的表现艺术，并进而指出其设色的独 特风格。 一、师法自然的赋色原则 诗骚以来，文学创作就有师法自然描摹客观 物象以渲染情境的传统。南齐谢赫在古画品 录中将“随类赋彩”和“以色貌色”作为中国传统 色彩美学的基本出发点和审美原则李商隐继承 这一传统，把师法自然的赋色原则运用于诗歌创 作中。 在表现物象固有色时，李商隐师法于自然，运 用比喻等手法刻画物象静态下的原生色。作为物 象本身具有的一种属性，固有色的色彩感因依赖 物象存在而显单薄。明喻、暗喻、曲喻、博喻等多 种比喻手法的运用打通了不同物象的色彩感，使 其更加丰满而形象。各类比喻又与对比、起兴、用 事、倒装等手法结合，更显摇曳多姿。明喻如： “忍放花如雪”( 赠柳) ，柳絮状雪以言其白； “青袍似草年年定，白发如丝日日新”( 春日寄 怀) ，以草色不变比官袍未换，反衬白发日增，华 年易逝。暗喻如：“绣被犹堆越鄂君”( 牡丹) ， 将绣被拥裹之越人喻绿叶簇拥红花，隐含说苑 中鄂君子皙听越人歌唱之典；“一丈红蔷拥翠筠” ( 题二首后重有戏赠任秀才) ，形象地比喻友人 对所恋神女的追求，置于篇首兼有兴意；“芭蕉开 绿扇，菡萏荐红衣”( 如有) ，正常语序当为“开 芭蕉之绿扇，荐菡萏之红衣”，喻体前置，强调色 彩，颇得老杜经典倒装之旬“香稻啄余鹦鹉粒，碧 梧栖老凤凰枝”之趣，“镜槛芙蓉人，香台翡翠过” ( 镜槛) 亦属此类。此外，桃花色、珊瑚腮、烟草 色、秋波色等等不胜枚举。曲喻如：“萧萧发彩 凉”( 细雨) ，先以发丝比雨丝，因雨丝清凉，发 彩亦带凉意；“柳色绿侵江”( 巴江柳) ，先以柳 色比水色，水侵江，绿亦侵江。博喻如：和马郎 中移白菊见示一诗仅八句，即以白雪、月、云母、 收稿日期 2 0 0 4 - 0 6 1 1 作者简介 郝俸仔( 1 9 8 1 一) ，女，江苏徐州人，徐州师范大学文学院古代文学硕士生。 文中所引李商隐诗均见于李商隐诗歌集解，中华书局，1 9 8 8 年版。 万方数据 水精四喻状菊色；喜雪更以玉、花、素、麻、鹅、 鹤、面、盐、洛水妃、姑山客等作比喻雪色之白，且 喻体皆用事。黄彻碧溪诗话对此颇有微辞， 云：“李商隐诗好积故实。”此法虽难避堆砌之嫌， 但犹如车轮战法以应接不暇之势使描写对象情态 毕现；另一方面，不同喻体质感不同，软硬涩滑，光 色各异，更显镂物精细。细化的比喻手法可以从 不同角度摹物状色，更贴合物象特征，达到妙合自 然的艺术高度，体现诗人对色彩的敏感和把握能 力。除比喻之外，漠碧、碧无情、得意红、啼红等的 拟人手法，“自明无月夜”( 李花) 以黑夜衬光 色的衬托手法，“松黄暖夜杯”( 访隐) 和“红楼 隔雨相望冷( 春雨) 的色触通感手法在李商隐 的诗中也时有运用。 如果说细化的比喻手法刻画的是静态物象的 固有色，那么，对于光色的表现则展示出物象在不 同光照下的不同色彩情态，显示出李商隐在动态 的层面上把握自然的运动和变化的高超才能。宋 人刘道醇的宋朝名画评就谈到“彩绘有泽”为 设色六要之一，说明中国画从来就讲究要有光泽 的色彩效果。“百尺楼南水接天”( 霜月) 与 “含烟带月碧于蓝”( 望喜驿别嘉陵江水二绝其 二) 皆写水中光色，前者写秋空明净，霜华月光似 水一色，物象难辨，意境迷蒙；后者写水仗月影而 添色，水色较无光时清亮，可见度更强。“吐时云 叶鲜”( 月) 描绘树叶折射月光后受光面绿色鲜 亮。“晓鸡惊树雪”( 幽居冬暮) ，高树积雪，光 色如同晨曙，竟使晓鸡误认为日出东方而报晓，明 写晓鸡实写雪光，以动写静，无限精神。“粉壁正 荡水，缃帏初卷灯”( 僧院牡丹) ，上联写花影， 下联写花光，粉黄相映，光柔色俏。二色乃至多色 互相投射之境更加奇妙，如“浓蔼深霓袖，色映琅 王于中”( 李肱所遗画松诗书两纸得四十扇) 与 “金波双激射，璧彩两参差”( 赋得月照冰池 诗) 二联，前者青霓之衣与绿竹相映，深浅之色， 明暗之光，相衬入境。后者月光射冰，冰折月光， 是为双射；天上月与池中月遥望互映，光色有异， 是为两参差。光色合写得浑然之境，分写亦有妙 处：“竹碧转怅望，池清尤寂寥”( 无题) 、“城绿 新阴远，江清返照虚”( 有怀在蒙飞卿) 皆为上 联写色，下联写光，然竹池相依，城江相邻，光色难 分，转而相映，别具妙趣。诸如此类用文字表现出 的色彩兼具艺术的美感与生活的真实。 静态下的固有色和动态下的光色都是物象的 自然状态，李商隐以此人手描摹物象色彩，循自然 之道，着自然之色。这种师法自然的赋色原则使 得义山诗与唐代其他几位著名诗人的诗作情趣各 异。水墨画产生于唐代，以后则逐渐重墨轻色，王 维在画论上首先提出“画道之中，水墨最为上” ( 山水诀) ，并将其应用到诗歌创作中。“明月 松间照，清泉石上流。”( 山居秋瞑) “白云回望 合，青霭人看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。” ( 终南山) “泉水咽危石，日色冷青松。”( 过香 积寺) “江流天地外，山色有无中。”( 汉江临 W I O ) 设色淡雅清丽，俨然水墨，又因崇信佛教，禅 意盎然，水墨禅意，相得益彰，更显韵致飘逸。中 唐时期，受到追求险怪、瑰奇的新诗潮的影响，李 贺擅长表现灵视、想象、梦幻中玄虚诡异的色彩， 追求无理而妙的境界。如“恨血千年土中碧” ( 秋来) ，“九山静绿泪花红”( 湘妃) ，“粉随 泪色黄”、“晓云皆血色”( 感讽六首) 等。李商 隐的诗歌虽然不乏清丽如水墨之作，晚年亦信佛 教，但基本上遵循随类赋彩的美学原则，不似王维 以墨色深浅代替彩色；且多贴合自然物象本来面 目，设色丰富而不繁杂，艳丽却能沉实高华，境界 浑融，不像李贺用色光怪陆离。同是继承师法自 然的传统，具体表现也有差异。李白在卢山谣 寄卢侍御虚舟、梦游天姥吟留别、望天门 山、望庐山瀑布等诗篇中展现出一幅幅雄奇 瑰丽的壮美画卷，盛唐气象尽收眼底。由于晚唐 盛世不再，加之二人性格命运与审美倾向的不同， 义山诗的色彩表现虽在气势的豪迈、境界的阔大、 跳跃的幅度上逊于李白，但意境深远、镂物精细工 切，别具绵密细丽之风。 二、色彩意象与意境 义山诗色彩意象丰富且使用精当。有涉及宗 教的：早年学仙玉阳的经历使此类诗作中的色彩 意象多具道教意味。紫府、碧城、紫兰丛、青桂苑 皆为道家场所，青鸟、紫姑、丹山凤、绿琼蔚都是仙 家物象。有表现社会风尚的：“绛简尚参黄纸案， 丹炉犹用紫泥封。”( 郑州献从叔舍人褒) 绛简 丹炉，仙家之物；紫泥黄纸，制诏之用。亦官亦道， 当时士大夫习尚也。“庙前便接山门路，不长青 松长紫芝。”( 四皓庙) 青松指栋梁之器，紫芝乃 隐居之物，二色并举，显出仕隐之道的对立。有揭 示人物或物象之问关系的：“紫凤青鸾并羽仪” ( 相思) ，“欲得识青天，昨夜苍龙是”( 宫中 曲) 。青紫为同类色，表夫妇和合；青、苍为一色 之不同明度，皆指天子。“红露花房白蜜脾，黄蜂 3 7 万方数据 紫蝶两参差。春窗一觉风流梦，却是同衾不得 知”( 闺情) 。黄、紫为对比最强的互补色，以色 之差异喻二人同床异梦。有借服饰表现人物身分 的：“白衣乌帽”为隐居之服，指隐逸之士；“青袍 白简”指品阶低的官员，唐制中八九品着青袍，六 品以下执自简。 李商隐好用色彩意象，意在营造意境。他常 以丰富而表意多样的色彩意象营造出虚实相间、 悲喜各异、色调微差、亮暗有别的色彩意境。其特 征首先表现为大量使用精神色彩意象。一类为字 面有色彩却不表示色彩意义，大都为人名、地名、 曲名等专有名词。人名如萼绿华、杜兰香、紫姑； 地名如蓝田、青冢、紫府、白门、黄山、黑水；曲名如 黄竹、白聍。虽不表色彩，其色彩感却与诗 歌意境浑为一体。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖 玉生烟”( 锦瑟) ，蓝色清冷，海水亦蓝亦冷，加 以珠光明月，共造精深华妙之境。“怅卧新春白 袷衣，白门寥落意多违”( 春雨) ，伤春伤别的怅 惘寥落与空虚苦闷非白色难以表达。“黄山遮舞 态，黑水断歌声”( 送千牛李将军赴阙五十韵) ， 言朱批之乱后，官馆皆为贼据，歌舞皆为贼娱，而 皇帝被困奉天。黄、黑相间可见距离最远，属强对 比色，渲染动荡、危急的局势。另一类字面无色彩 却极具色彩感。此类意象有的与色彩字混用，构 成虚实相问的色彩组合。“絮飞藏皓蝶，带弱露 黄鹂。”( 柳) 柳絮色白，柳带色弱近黄，藏露白 蝶黄鹂，清丽和谐；“花鬃柳眼各无赖，紫蝶黄蜂 俱有情。”( 二月二日) 花红柳绿，间杂黄紫，热 闹缤纷；“粥香饧白杏花天”( 评事翁寄赐饧粥走 笔为答) ，“霜天白菊绕阶墀”( 九日) 皆为此 类。还有的构成“无色而丽”的境界。“一条雪浪 吼巫峡，千里火云烧益州。”( 送崔珏往西川) “樱花永巷垂杨岸”( 无题) ，“花明柳暗绕天 愁”( 夕阳楼) ，“日向花问留返照”( 写意) 等 等，都是靠诗句所构成的意境而非字面传递色彩 信息，境丽而非字丽，更显浑融。其实，文字塑造 的色彩都属于精神色彩，通过唤醒记忆中的识色 经验而产生色彩感。字面是否有色彩，是否确实 表示色彩意义都不重要。诗人正是以此发挥文字 的长处，给有限的篇幅充填更多色彩，并进一步挖 掘其表情达意的功能，使其在创造意境上发挥重 要的作用。 其次，“艳色写悲情”是义山诗最引人注目的 设色特征，前人研究已有涉及，但尚无如何( 即运 用哪些手法) 使艳色变悲这一问题的论述。有鉴 3 8 于此，笔者试用色彩学理论对此作一细致的分析。 以雨、雾、烟、霜的朦胧质感来暗化亮色是义 山诗最常用的手法。“阶下青苔与红树，雨中寥 落月中愁。”( 端居) “红楼隔雨相望冷，珠箔飘 灯独自归。”( 春雨) “秋应为红叶，雨不厌青 苔。”( 寄裴衡) “白石岩扉碧藓滋，上清沦谪得 归迟。一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。”( 重 过圣女祠) “衣带无情有宽窄，春烟自碧秋霜 白。”( 燕台诗) 皆为此类。雨雾烟霜中的丽象 如同披上一幅轻纱，远看略呈银灰色，艳色纯度降 低明度变暗。还有利用形的变化来弱化亮色： “矮堕绿云髻，欹危红玉簪。”( 深树见一颗樱桃 尚在) “浮世本来多聚散，红蕖何事亦离披? ” ( 七月二十九日崇让宅宴作) 前者描绘树冠上 一颗樱桃尚存，色域占支配地位的绿色使红色由 对比力量转为辅助功能，于面积悬殊中寄托沦弃 不遇之感；后者“红蕖离披”状荷花散落飘零，大 面积色域打散成为色点，视觉冲击力势必减小。 色彩的视觉生理现象表明，光谱色波长越长，夜间 视感越弱；红色波长居首，所以黑暗中明视度最 差。“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。”( 无 题二首) 与“一1 ：2 1 红霞夜深嚼”( 河阳诗) 二联 中的红色就因夜色而明视度大大降低。“红壁寂 寥崖蜜尽，碧帘迢递雾巢空”( 蜂) 一联则是以 “迢递”一词拉开碧帘与红壁的距离通过调 整对比色之间的位置关系制造空间差别，形成视 觉缓冲。由此可见，写悲情之“艳色”不是原生态 的字面色，而是经过加工的意境色。艳色的运动 感与不稳定性隐藏着诗人幽怨、哀愁、怅惘等心态 下的情感波动，暗化艳色又暗示不愿张扬情绪的 内倾性格。这种色彩表现使诗境更加浑融，这种 性格更切合诗人深情绵邈的一贯诗风。颜色号隋 调的应合可以相反也可以相成。“青袍白简风流 极，碧沼红莲倾倒开”( 偶成转韵七十二句赠四 同舍) 中的艳色无半点悲情，渲染热烈欢快的气 氛。类似这种为贴合意境而面貌迥异的色彩组合 多为强对比色。“暗暗淡淡紫，融融冶冶黄” ( 菊) 与“冷暗黄茅驿，暄明紫桂楼”( 灯) 中 皆为黄紫对举，黄亮紫暗。前者弱化暗色而强化 亮色，对比加强，反衬出“以如此之黄紫而冷落于 陶篱罗宅”7 0 的落寞不平；后者反之，弱化对 比，以应合灯无论何地皆照人以煎熬自我的幽怨。 又如黄、黑二色，在“玄蝉落尽叶黄落，一树冬青 人未归”( 防隐者不遇成二绝其一) 中以青为中 间色加以调节达到过渡对比衔接视觉的效果，契 万方数据 合全诗的隐逸氛围。而在上引“黄山遮舞态，黑 水断歌声”一联中却维持原来的强对比以状危急 情势。 第三，依境调色。李商隐很善于将诗中各部 分色彩的色相、明度、纯度谐调成统一色调，以表 现画面情绪，营造浑融意境。“杳霭逢仙迹，苍茫 滞客途。何年归碧落，此路向皇都。消息期青雀， 逢迎异紫姑。肠回楚国梦，心断汉宫巫。从骑裁 寒门，行车荫白榆。星娥一去后，月姊更来无? 寡 鹄迷苍壑，羁凰怨翠梧。唯应碧桃下，方朔是狂 夫。( 圣女祠) 青、苍为蓝色的不同明度，青、紫 为同类色，碧、翠皆是青绿之色，加上寒竹的色彩 感，契合物是人非的怅惘之意。“山驿荒凉白竹 扉，残灯向晓梦清辉。右银台路雪三尺，凤诏裁成 当直归。”( 梦令狐学士) 白竹扉、三尺雪、右银 台的白色调映衬残灯、清辉，身世落寞之悲与陈情 告哀之意毕现。又如偶成转韵七十二句赠同 舍中以蓝衫、青袍、青松、青霞、青琅王于、蒲青柳 碧、蓝山宝肆等构成青色调；和郑愚赠汝阳王孙 家筝妓二十韵以碧蟑、浓翠、苍梧、绿窗、碧绮间 以白日、白芷、自鳞、白道、白门构成和谐的绿白色 调。不仅通篇以色调营构意境，只联单句中也不 乏这种表达。“崇文馆里丹霜后，无限红梨忆校 书。”( 代秘书赠弘文馆诸校书) “弄粉知伤重， 凋红或有馀。”( 木兰) “红苞杂绛房”( 和张秀 才落花有感) ，以一色不同明度即色阶构成色 调；“棠棣黄花发，忘忧碧叶齐。”( 寄罗劭兴) 、 “碧海青天夜夜心”( 嫦娥) 、“青辞木奴橘，紫 见地仙芝。”( 陆发荆南始至商洛) 则以同类色 对举构成色调。俄国色彩学大师柯罗文曾说过色 彩的奥妙在于关系，在于微差。义山诗正是运用 一色的深浅明暗与相近色相之间的细微差别而非 设色繁杂来表现色彩的变化。这种变化无明显的 跳动感，力度弱，历时长，丰富而悠然，具有韵律 美，适于刻画诗人最擅长的题材缠绵的哀思、 执着的追求、萦迂低回的泣诉和深刻微妙的情怀。 此外，微差形成的色彩结构蕴含秩序感和控制力 量，制约诗人情绪的过分膨胀与宣泄，这也使得色 彩表现内敛而不张扬，折射情感的深沉与理性。 汪增宁以“稳重”二字评李诗色彩明艳，见解颇 深。 第四，亮色点睛。色调感强，画面色彩微差， 并不意味没有变化。一些诗作受制于描写内容的 情绪倾向，显得过于沉重郁闷。诗人在通体暗淡 中以亮色点睛，打破可能产生的板滞与僵硬。 “镀镊故锦縻轻拖，玉不动便门锁。水精眠梦是 何人? 栏药日高红。飞香上云春诉天，云梯十二 门九关。轻身灭影何可望，粉蛾帖死屏风上。” ( 日高) 一点芍药之红，既状美入睡态，又增彩 全篇，并以一色之跳跃实现从静态到动态的过渡， 一石三鸟，笔法简洁。“相见时难别亦难，东风无 力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。 晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无 多路，青鸟殷勤为探看。”( 无题) 满目残花烛 灰，使人正要担忧诗人会因承受相思的熬煎而绝 望消沉，青鸟的出现无异于希望的亮光。“君问 归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共翦西窗烛， 却话巴山夜雨时。”( 夜雨寄北) 那一豆烛光啊， 照亮了雨中巴山，也照亮了诗人黯淡的心境。千 年之下，暖意不减。其他如偶题( 其二) 中的 “红烛”、板桥晓别中的“红泪”、戏赠张书记 中的“红颜”、失猿中的“碧江”、效长吉中的 “额黄”、圣女祠中的“白燕”皆为此类。通体 暗淡，一色亮出，使心理视觉从散点游移状态收拢 到焦点透视状态。暗面到亮点的运动不仅制造了 空间还避免平面无限延展所带来的板滞感，于凝 重中见跳跃。通体暗淡中的点睛亮色是李商隐以 才命相妨的悲剧命运、深情绵邈的艺术风格构建 起的美学理想，定格了诗人在苦难中追求美好的 执着一生。 无论是精神色彩意象还是艳色写悲情为代表 的相同色彩组合的异用，无论是依境调色还是亮 色点睛，李商隐诗歌中的色彩皆能融入意境，渲染 情绪，与其深情绵邈的诗风，内倾郁结的性格，优 美婉约的审美观相得益彰。由此看来，这种色彩 表现很难说是“要非适用”，陶敖孙之见未免低估 了义山。 三、不同表现内容的不同设色 李商隐诗歌的色彩表现艺术还因具体表现内 容的不同而不同。 无题诗、咏物诗、咏史诗等题材不同，设色也 各异。无题诗系列多从具体情事中提炼抽象感受 以形成典型性艺术境界，意境朦胧迷离，用色精炼 且不甚清晰，整体倾向暗色调。这是因为色彩的 视觉效果明显，突出意象的物性倾向，易造成明 朗、凿实的具象感，难以契合抽象泛指的描写对象 和迷惘、空灵、欲说还休的情怀。一些有题而表现 内容、意境与无题诗近似的爱情诗、女冠诗也多如 此设色。一般说来，咏物诗多以状物为主，色彩表 3 9 万方数据 现也相应繁富。而在义山笔下，物象与周围环境 的色彩描写所占篇幅很少，往往只字片语，这是因 为诗人咏物着意不在摹貌状色而在以物象寄托心 象，所以为数不多的色彩几乎皆有托意，服从于诗 人的精神指向。在笔者统计的8 l 首咏物诗中有 3 4 首写到物象及周围环境色彩，未到半数，这3 4 首中却有2 2 首以色寄托。由此可见，方东树所言 “藻饰太甚，则比兴隐而不见”之语至少在咏物诗 的设色方面不能成立。咏史诗目的在于通过咏史 抒发兴亡之感，议论较多，描写为议论服务。设色 多表今昔对比，或兴盛之艳色与衰亡之冷色对举， 如九成宫、天津西望、隋宫( 紫泉宫殿) ； 或突出一端，如过华清内厩门、隋宫守岁、 南朝( 玄武湖中) 。咏史诗中“金”色使用频率 较高，这首先是因为金色的光泽度与华贵感契合 此类题材，且金色属于无彩色系，色彩感长久恒 定，适于表现历史的厚重；再者，唐代描绘金碧山 水的宫庭院体画盛行，反映上层社会的美学观与 艺术规范，唐玄宗就曾称赞擅长此法的李思训为 “国朝山水第一”。一生沉浮宦海的诗人亦不能 不受濡染并实践于创作中。 描写爱情的诗作，抒情对象不同，设色也不 同。李商隐的爱情诗不外乎为恋人所写的“恋情 诗”和为夫人所写的“忆内诗”，二者风格迥异。 前者强烈、热情，饱含震人心魄的激情：后者安宁、 平静，如狂潮退却后的海面。这种风格差异也体 现在色彩表现上。在笔者统计的5 3 首有明确抒 情对象的爱情诗作中，恋情诗3 1 首，设色的达2 5 首；忆内诗2 2 首，设色的仅1 0 首。前者多用艳 色，红、绿二色出现频率最高，用来渲染情爱气氛。 如写恋人居处“碧瓦衔珠树，红纶结绮寮”( 碧 瓦) ，红绿相间，折射心潮的澎湃；写欢爱场面 “紫凤放娇衔楚佩，赤鳞狂舞拨湘弦”( 碧城三 首) ，赤紫二色点染高潮时的激情。加之绣芙 蓉、芙蓉镜、翡翠台、萼绿华、紫府、碧城等精神色 彩意象传达的色彩感共同营造瑰丽热烈的色彩意 境。后者则多用青、苍、白之类冷色，偶有艳色也 多用来表示悲情。如前述“阶下青苔与红树，雨 中寥落月中愁”与“浮世本来多聚散，红蕖何事亦 离披”。两类诗作设色风格的差异归根到底在于 抒情对象的不同。恋情诗中恋人范畴主要包括诗 人早年学仙玉阳时发生恋情的女观和后半生幕仕 时期在当时流行的游宴场合结识的贵家姬妾。前 者有道观清规，后者有道德规范，个中阻碍不言而 喻。然而越是施情禁止的领域越能激发犯禁心 4 0 理，越是因困难重重而自我压抑越能掀起反弹的 激情；这种激情就是运用明艳热烈色彩的原动力。 反之，虽然诗人与夫人感情真挚，但一经合乎礼法 的婚姻形式的确定，犯禁心理就荡然无存，体现在 诗歌表达上也就少有激情。 反映不同生活阶段及其情绪状态的诗歌也有 着不同的色彩表现。大和三年至开成三年是青少 年时期的李商隐追随令狐楚、求取功名并崭露头 角的1 0 年，其间诗作总体说来用色较少。一是因 为政治诗创作较多，近1 0 首皆反映宦官专权、藩 镇割据一类严肃、正经的时局问题，认识价值远大 于艺术价值，很少需要也很少使用色彩表现这一 艺术手法。相比之下，一些戏赠友人的诗作用色 就多一些，更添活泼诙谐的情趣。再者，这个时期 的爱情诗很少，有编年的仅有燕台诗四首与 柳枝五首。前者篇幅长，每首用色之处不过二 三，后者通篇只着一色。可见诗人此时在爱情诗 领域还没有形成自己的风格，尚未能娴熟地使用 各种艺术手法。然而，少年的激情总要有所显露。 初人军幕时，1 9 岁的李商隐意气风发，在“川长白 鸟高”( 春游) 一句中用绵延的暗色山川映衬高 飞白鸟的一点亮色，色相对比、色域面积对比和空 间形状的对比相结合，寄托自己的凌云壮志。开 成四年至会昌六年间的李商隐基本上在长安求 仕，曾三次跻身秘省却又很快因故离职。二人秘 省后不久因母丧闲居永乐家中，丁忧三年期间的 诗作大约4 2 首，设色的不过1 3 首，大多用色稀 疏，通篇至多一二色而已，且白色使用频率最高， 共7 次；而艳色如红色仅出现2 次，绿色1 次，频 率较低。这些特征表明闲居家中的诗人远离政治 旋涡，心态平静，加之农村生活闲适平淡，景物自 然恬静，使得创作心态多平和少起伏，艺术风格也 随之朴实无华，少作修饰。丁忧结束后诗人重人 秘省，这段时期有编年的诗仅1 0 首，设色就达6 首，几乎全是金、黄、红、丹、赤、紫一类艳色。其中 与用事相结合的精神色彩意象较多，如“赤松”、 “紫芝翁”、“黄竹”等。这些色彩表现特征及其蕴 含的艺术修饰的激情折射出长期闲居后得以返朝 的诗人高涨的政治热情。宣宗大中元年，李商隐 开始了天涯飘泊的幕府生涯，先后任职桂州幕、徐 州幕、梓州东川幕，一直持续到他病逝的前3 年。 这一时期的诗人因三出秘省，远离京都，又是孤身 一人，情绪很是低落，只有在徐州作幕时精神最为 振奋开朗。“且吟王粲从军乐，不赋渊明归去来” ( 偶成转韵七十二句赠四同舍) 中老当益壮的 万方数据 雄心与“此时闻有燕昭台，挺身东望心眼开”中对 府主的热情颂扬都显示出他昂扬的精神状态，与 桂林幕时渴望早日北归的“越鸟巢干后，归飞体 更轻”( 晚晴) 、梓州幕时人老穷途沉湎佛教的 境况迥然不同。这种高涨的情绪势必影响诗歌仓! f 作。李商隐作幕徐州时间很短，编年诗仅1 1 首， 用色的就达7 首，其中6 首用到红、绿等艳色。长 诗设色多各色混杂，色调感弱，节奏感强，如“青 袍白简风流极，碧沼红莲倾倒开”，一联设四色， 情绪热烈跳跃。再者，“无情碧”，“瑚瑚腮”，“颜 色如玫瑰”等或用拟人或用比喻等修辞手法来形 容色彩的例子很多。色彩本身即为修饰手段，对 参考 1 刘学锴、余恕诚李商隐诗歌集解 M 北京：中华书局，1 9 8 8 2 吴调公李商隐研究 M 上海：上海古籍出版社，1 9 8 2 3 齐金扬绘画色彩学 M 济南：山东人民美术出版社，1 9 8 2 色彩的修饰渗透了双倍的激情，这本身也说明义 山诗艺术技巧更趋成熟。 “沉博绝丽”原是朱鹤龄对义山诗风的总评， 其实也可用于总结他的色彩表现艺术。“绝丽” 自不待言，“沉”为深沉、蕴藉，“博”是色彩丰富、 意象繁多。然而无论是前述的四个设色特征还是 不同内容的不同设色都体现了色境浑融的特点。 因为意境是中国古典诗歌艺术审美的最高境界， 所以这一点最为重要。作为李商隐诗歌的色彩表 现风格，“沉博绝丽、色境浑融”的表述才更完整 准确，更符合传统诗学的审美要求。 文献 4 郭廉夫、张继华色彩美学 M 西安：陕西人民美术出版社 1 9 9 2 T T h eA r to fC o l o rE x p r e s s i o ni nL iS h a n g y i n SP o e t r y H A OX i n g z i ( S c h o o lo f C h i n e s eS t u d i e s ，X u z h o uN o r m a lU n i v e r s i t y ，X u z h o u2 2 1 1 1 6 m ，C h i n a ) K e yW o r d s ：L iS h a n g - y i n ；t h ec o l o ro fp o e t r y ；i m i t m en a t u r e ；i m a g ea n dm o o d A b s t r a c t ：T h ea r to fc o l o re x p r e s s i o ni nL iS h a n g y i n p o e t r yS n o w st h ep r i n c i p l eo fi m i t m i n gt h en a t u r e ，w h i c hi sd i f f e r e n tf r o m t h a to fL iB a i ，W a n gW e ia n dL iH e T h ei m a g eo fc o l o r si n L iS h a n g y i n p o e t r yi sa b u n d a n ta n dd i v e r s i f i e d Ah o s to fi m a g e r y c