（中国古代文学专业论文）从玄解到证据——论中土佛理诗之发展演变.pdf

内容提要 内容提要 本文通过对中土佛理诗从魏晋六朝到唐宋发展演变历程的考察，总结了不同 历史时期佛理诗的类型与特征，并分析其创作的成败得失及其形成原因，探讨了 中土佛教发展状况及本土诗歌传统对佛理诗创作的影响，从中寻绎宗教修持、人 生境界与文学艺术创作的深层关系。指出佛理诗在中国古代诗坛的出现和发展， 一方面展示了中土佛学思想的发展轨迹，另方面也追随古典诗歌审美精神，开出 文道变奏新境界。特别是在禅宗影响下产生的山水禅意诗实现了禅理与诗艺的浑 融合一，创造了古典诗歌最高的艺术审美范式，催发了审美意境理论的诞生。 中土佛理诗导源于佛经偈颂，在东晋玄佛合流的背景中产生，最初以玄言 诗的形式出现，后随玄言入于山水。唐宋禅诗是佛理诗的成熟形态，并且获得极 高的艺术成就，禅诗的意境追求实现了中国古典诗歌道艺浑融的审美理想。禅诗 所以高于玄言诗，关键在于禅诗之理乃由心地流出，是证悟的产物，是道进于技 的结果，因而可以与物无碍，以优美的意象表现出来。玄言诗之理则由外而得， 是知解的产物，终隔一层，不够亲切。故多以概念出之。前者“如人饮水，冷暖 自知”，后者如说他人梦境，恍惚疏离。 第一章探讨佛经偈颂的特色及其与中土佛理诗产生的渊源，第二章以支遁、 谢灵运、王融等人的作品为例分析六朝佛理诗的内容、风格及其形成原因，第三 章叙述早期禅偈及王梵志、寒山诗，第四章着力分析禅宗诗偈的思想内涵，第五 章主要讨论唐宋士林禅诗的类型特点及其成因。 关键词：佛理诗、佛理玄吉诗、禅宗诗偈、山水禅意诗、禅机、禅境 a b s t r a c 【 a b s t r a c t i n s p e c t i n gt h e i rd e v e l o p m e n tf r o m w e ij i na n dl i uc h a ot o t a n ga n ds o n g d y n a s t y ，t h ea r t i c l es u m su pt y p e sa n dt r a i t so fc h i n e s ep o e m sb a s e do nb u d d h i s t p h i l o s o p h y ，a n a l y z i n gt h e i rr e a s o n so f s u c c e s sa n df a i li nw r i t i n g ，a n dp r o b i n gi n t ot h e i m p a c to fd e v e l o p m e n to fc h i n e s eb u d d h i s ma n dp o e t i ct r a d i t i o n 。s e e k i n gt h e p r o f o u n dr e l a t i o n sb e t w e e nr e l i g i o u sp r a c t i c e ，s t a t eo fl i f e a n dl i t e r a r ya n da r t i s t i c c r e a t i o n i ti s p o i n t e dt h a t t h ea n p e a r a n c ea n dd e v e l o p m e n to fp o e m sb a s e do n b u d d h i s tp h i l o s o p h yi nc h i n e s ea n c i e n tp o e t i cf i e l ds h o w e dt h ed e v e l o p m e n to f c h i n e s eb u d d h i s ma n dc r e a t e dan e ws t a t eo f u n i t yo fw e na n dd a o i ti se s p e c i a l l y p o i n t e dt h a ts c e n e r yp o e t r yi n f l u e n c e db yz e n b u d d h i s ma c h i e v e dh a r m o n yb e t w e e n z e n s p h i l o s o p h ya n dp o e t i cc r a f l s c r e a t e dt h eh i g h e s ta e s t h e t i cm o d eo fc h i n e s e a n c i e n tp o e m ，a n da d v a n c e dt h e a p p e a r a n c eo f t h e o r yo f a e s t h e t i cc o n c e p t i o n c h i n e s ep o e m sb a s e do nb u d d h i s tp h i l o s o p h ys t e m m e df r o mj to fb u d d h i s t s c r i p t u r ea n de m e r g e df r o mt h ec o n f l u e n c eo fn e o - t a o i s ma n db u d d h i s mi ne a s t e r n j i n g i ta p p e a r e df i r s ti n f o r mo f x u a n y a np o e t r y ，a n dd e v e l o p e dt os c e n e r yp o e t r y t o g e t h e r z e n b u d d h i s tp o e m s i nt a n ga n ds o n gd y n a s t yw e r et h em a t u r ef o r mo ft h e p o e m sb a s e do nb u d d h i s tp h i l o s o p h ya n dg a i n e dv e r yh i g ha r t i s t i ca c h i e v e m e n ta n d a t t a i n e dt h ea e s t h e t i ci d e a lo fh a r m o n yb e t w e e nw e na n dd a oo fc h i n e s ea n c i e n t p o e m s z e n b u d d h i s tp o e m s a r et h er e s u l t so fw ua n de m b o d i e db yb e a u t i f u li m a g e s x u a n y a np o e t r ya r et h er e s u l t so fc o m p r e h e n s i o n a n de m b o d i e db ya b s t r a c tc o n c e p t s s ot h ef o r m e ri sm o r eb e a u t i f u la n db e t t e rt h a nt h el a t e r t r a i t so fj io fb u d d h i s ts c r i p t u r ea n dt h eo r i g i no fc h i n e s ep o e m sb a s e do n b u d d h i s tp h i l o s o p h yi st a l k e di nt h ef i r s tc h a p t e r 。t h es e c o n dc h a p t e rd i s c u s s e st h e c o n t e n t s t y l ea n df o r m i n gr e a s o no fp o e m sb a s e do nb u d d h i s tp h i l o s o p h yi n l i u c h a o ，a n a l y z i n gw o r k so f 劢fd u n ，x i el i n g y u n ，肋馏r o n g e t c n et h i r dc h a p t e r s t a t e st h ee a r l yz e n - j ia n dp o e m so fw a n gf a n z h fa n dh a n s h a n t h ef o r t hc h a p t e r e m p h a t i c a l l ye x p l o r e st h et h o u g h t so fz e n b u d d h i s tp o e m s t h e1 a s ts e c t i o nm a i n l y e x p o u n d st h et y p e s t r a i t sa n dc a u s eo fz e n b u d d h i s tp o e m o fi n t e l l e c t u a j nt a n ga n d s o n gd y n a s t y k e y w o r d s ：p o e m s b a s e do nb u d d h i s tp h i l o s o p h y ，x u a n y a np o e t r y ，z e n - b u d d h i s t p o e m s ，z e n ss c e n e r yp o e t r y ，z e n sw i s d o m ，z e n sc o n c e p t i o n 前言 b l 】吾 佛教与文学作为精神文化现象自产生以来即密切相关，皆悉委源心体性灵， 接趾现实人生，可谓表花异簇，托体同根。因而二者虽有各自的发展脉络，亦有 互相的交汇融贯，佛教文学即是二者融会结合的产物。佛教传入中国后与本土文 化互动交融，在漫长的中国化进程中，产生了富有中国特色的佛教文学，为中国 文学开拓出一片崭新的天地。佛理诗歌是中国佛教文学的主要表现形式。中土佛 理诗歌作为佛家大道的载体，是我固古代道诗的重要形态，它随着中土佛教的发 展及文学风气的变化而演进，在发挥传教悟道宗教功能的同时，追随中国古典诗 歌精神，逐渐实现了以意境为上的审美理想。探讨中土佛理诗从产生到发展成熟 的演变历程，给予其在古代诗歌史，l 的合理定位，并从中寻绎古典诗歌道艺融通 的深层内因，是当前佛教文学研究的应有之义。 本文所谓佛理诗，乃指以佛法为内容，宣扬佛教义理，表现超逸情怀，流 露心境一如、逍遥自在之佛教境界的诗歌。严格说来，用“佛理诗”这一概念定 义这些诗歌并不恰当，或者可以称为“佛道诗”，但“佛道诗”易给人“佛教诗 和道教诗”的印象，故而且强名之日“佛理诗”。从外延上看，大部分佛教诗歌 都属于佛理诗范畴，不过还要具体甄别。判定一首诗是否佛理诗，首先要看诗歌 内涵是否表现佛理( 道) ，还要考虑到作者的身份及其创作动机、创作情境，此 外还应考虑读者因素。以佛教名相概念表达抽象佛理的诗很容易判定，然以形象 象征表现终极追求的诗歌就不易判定了。如谓 灵运、王维等人的山水诗，有的是 佛理禅诗，有的则不是，而且即便是表现佛理( 道) 的诗由于其不着痕迹，对于 缺乏佛教背景的读者来说恐怕也只是一般的山水诗。再就是僧诗，并非所有僧诗 都是佛理诗，南朝以来不断有僧人作诗，如支遁、慧远、惠休、宝月、惠侃之流， 唐宋诗僧辈出，诗作亦蔚成大观。大部分僧诗体现了与其身份相符的价值取向、 审美趣味和终极关怀，但也有一部分僧诗表现的只是世俗情感，无关佛教的超越 追求，这些诗自然不是佛理诗。还有一些摭拾佛家名相描写宗教生活的诗歌，其 目的不在佛理( 道) 也不能算作佛理诗，可以称为佛教诗。因此佛理诗不等同 于僧诗、佛教诗，虽然三者有互相交叠的部分。由于佛教与诗歌各自的发展状况 有时代与地域差异，诗人文化素养、生命境界及其创作目的不尽相同，佛理诗的 舢爵 思想内容、表现方式也存在种种差异。就中土佛理诗而言，首先内容上有深与浅、 精致与粗俗之别，表现自见或师友切磋者往往精深，化导世俗者往往粗浅；其次 语言风格有典雅与俚俗之别，前者归于正统雅文学范畴，后者属于民间俗文学领 域；再次表现形式上，有直接宣说佛理的，有以譬喻、象征隐喻佛理的，有以具 体形象表现自证境界的；等等。总之，随着佛教的发展与诗歌的演进，佛理诗思 想内容日趋深刻，题材日渐丰富，表现形式日趋多样化，诸体渐备，艺术成就亦 渐臻化境。 中土佛理诗导源于佛经偈颁，在东晋玄佛合流的背景中产生，最初以玄言 诗的形式出现，后随玄言入于山水。南朝佛教兴盛，朝野推崇，法事频仍，南齐 竞陵王又大集善声沙门造经呗新声，其时涌现出大量的法乐词、呗赞等。因此六 朝佛理诗从形态上主要表现为佛理玄言诗、山水诗、歌赞梵呗，内容则随着佛教 义学的发展而变化，佛理玄言诗表现的主要是玄学化的般若空观，山水诗则体现 了南朝盛行的法身佛性思想，歌赞梵呗及法会之咏反映的多为当时社会普遍接受 的中国化的通俗佛理。作者多为传统文化素养深厚的僧入及精通佛理的文士，如 支遁、慧远、王融之辈。诗歌形式上主要以当时流行的五言为主，诗风倾向恬淡 高雅，体现了东晋以来士人的审美情趣。表现手法则追随诗坛风尚，大量运用骈 句对偶、掇拾典故，注重文句雕镂和声律的和谐等等，反映了六朝形式主义诗风 的影响。此一时期佛理与诗歌初遇，二者尚未相融，佛理诗处于形式与内容分裂 阶段，总体上成就不高。但语言则继承了中土诗歌的典雅风格和南朝以来诗尚雕 琢之风，体现出鲜明的本土特征。 六朝以后的佛理诗主要表现为禅偈( 诗) ，禅偈的创作在南北朝中后期已出 现，而兴盛于唐宋。禅宗二祖慧可、天台二祖慧思、傅大士等人大概是较早的禅 偈创作者，隋唐时期王梵志、寒山( 众多民间佛教诗人的代称) 等人继承早期禅 偈的质朴风格创作了大量的化俗佛理诗歌广泛流行于祥林与民间。唐代禅宗与诗 歌的并盛带来了禅宗诗偈的繁荣。中唐以前禅师作偈往往仿效民谣，寄托禅思， 语a 白俗，大多体现出鲜明的概念化特点，如证道歌、乐道歌之类。中唐以 后禅f j 将皓偈作为应机况法的主要方便，禅偈日趋雅化，降及五代两宋，禅偈在 弹宗走向文字化的潮流中向中土美文诗歌文化主流靠拢，充分利用各种诗歌形式 表达禅悟境界、示现微妙法门，山水、咏物、艳情，悉皆通于禅道，古体、律绝、 前高 长短句，尽为禅思载体。佛教尤其禅宗向士人日常生活与内在生命渗透的同时， 也为他们提供了丰富深厚的诗歌题材及创作灵感，唐宋士林禅诗作为佛理诗的成 熟形态，逐渐脱离了概念形式，实现了极大的形象化，甚至创造出优美的诗歌意 境，获得极高的艺术成就。 在佛教文化热潮中，佛理诗歌研究成为近二十年来学界瞩目的课题，涌现出 大量研究成果。专著方面如孙昌武佛教与中国文学、禅思与诗情。周裕锴 中国禅宗与诗歌、文字禅与宋代诗学、禅宗语言，谢思炜禅宗与中国 文学，张伯伟禅与诗学，杜松柏禅与唐宋诗学，张晶禅与唐宋诗学， 张海沙初盛唐佛教禅学与诗歌研究，朴永焕苏轼禅诗研究，等等；论文更 是洋洋大观，不计其数。这些研究在探涉佛教与文学的关系、从文学艺术角度 兑 明佛教对中国文化的影响方面具有的意义不可否认，挖掘佛教文学材料的筚路蓝 缕之功尤值可佩。但从总体上看这个领域研究的缺陷也是显而易见的，那就是这 些研究主要表现为佛教文化影响研究而非对佛教文学本身的研究；主要集中于禅 诗特别是文人禅诗研究而非所有佛理诗歌研究：由于研究者佛学素养的欠缺，对 禅诗的研究大多停留在较浅的层次，且存在着大量低层次重复的现象；研究视角 方法单一偏狭，往往忽略佛教的本质特征。当然这只就大体而言，事实上这种状 况已在改变，而港台及海外学者走在了我们前面。在研究广度方面，日人加地哲 定的中国佛教文学是一本全面系统述介中国古代佛教文学的著作虽然见解 不多，鸠集材料甚为翔实。孙昌武、周裕锴等人近年的研究逐渐将视野开放到佛 教诗歌的各个领域，突破纯文学界限开始关注禅宗文学本身。吴言生的禅学三 书更是直接将禅宗诗歌作为研究对象，站在禅本义立场深入发掘其思想内涵和 审美特质。过去对唐以前的佛理诗甚少注意，业师陈允吉教授论佛偈及其翻译 文体、中古七苦诗体的发展与佛偈翻译、东晋玄言诗与佛偈诸文对此给予 充分的关注和深入的探讨，蠡析中土佛理诗与佛经偈颂的渊源关系，叠出胜解。 在研究深度上，随着研究者佛学素养的提高，浇外行话的情形逐渐改变，对佛理 诗的思想内涵有了较为深入的理解和把握，从近年来发表的一些论文可以看出这 种变化。至于研究视角，台湾学者杜松柏、陈荣波、萧丽华等人的论著都体现出 以佛说佛、以禅解禅的倾向。大陆些学者也开始突破文学与佛学、哲学与宗教 的学科藩篱，走上融会贯通的道路。吴言生的禅学三书鲜明地体现了这一特 征，理性分析与悟性透入双管齐下，尝试建立禅宗诗歌新的阐释框架体系。虽然 其中理性分析仍旧占有更大成份，而且许多地方未必切中准的，但其力图还原禅 宗诗歌本来面目的努力则是贯彻始终的。 对于佛教诗歌的研究通常有两种立场或者角度，即外在的和内在的。站在外 边研究似乎具有客观的优势，但是难以获得真f 的精髓，甚至往往曲解妄评，这 是我们过去习以为用的立场和方法，其效果如何业已领略。走进去研究可能得到 真切的体悟，却也容易迷失。其实对于任何一个研究对象，我们首先应该保持一 种同情了解的态度，走进去站在对象本身的立场上认识它、体会它，才可能得到 接近真实的面貌：然后再走出来、超越对象，站在更高的层次进行合理的评价。 对佛理诗更应如此。大多数佛理( 道) 诗特别是禅悟诗是诗人自证境界的体现， 倘若总是在外面理解，终究无法领会其中真意。佛理是般若智慧直觉观照到的实 相，它的本质是一种极高的生命境界，要真正明白领悟佛理诗的玄妙没有深刻的 体证是不可能的。这大概就是我们难以欣赏禅宗诗歌内蕴的根本原因。佛法的第 一义不可说，佛理诗( 禅诗) 表现的、蕴涵的真意同样是离著说相、离名字相的， 以语言形式现身的诗歌对实相来说已是缠绕不断的葛藤，我们对诗歌的解释更是 葛藤的葛藤。但是在没有证得实相之前我们尚须凭借这葛藤，以此为阶梯通向超 越之路。因此本文试图从佛法本身的立场以佛言佛、以禅解祥，叙其源流演变， 解其内在含蕴，揭其本来面貌，并从中寻绎佛教对文学影响的深层意义。研究佛 理诗应该具备深厚的佛学素养和文学修养，惭愧的是本人学养寡陋浅薄，且对佛 法亏于实证，加以欠缺对文学的敏感，因此对自己设定的目标可能只是一种不切 实际的奢求。倘若有所创获，也是在前人的肩背上前行的。 第一章佛教偈颂与中土绋理诗之产生 第一章佛教偈颂与中土佛理诗之产生 佛理诗是随着佛教的产生而出现的，在古印度表现为偈颂。偈颂以诗体形式 弘扬佛陀教法、传播佛教事迹、赞叹佛菩萨功德。它随佛教传入中国，在与中华 文化的交融中促成了中土佛理诗的产生。 第一节总扬大事因缘，共赞诸佛三昧偈颂之起源和功用 偈颂，梵语g a t l l a ，音译伽陀，相当于汉语中的“颂”或“诗”，梵汉双举 为偈颂。乃是释迦及其徒众们用来弘法和唱诵的宗教作品，为古印度诗歌推广到 佛教领域与佛理相结合的产物。实际上也就是佛教诗歌。 偈颂有较为规范的形式，大体以四句为一偈，每句有相同而固定的八个音节。 以便于歌唱。此种固定的形式乃是佛教继承了印度诗歌在形式上演进的成果。古 印度诗歌在梨俱吠陀时代已具备了十五种格律格式，应用较多的有三种。其 中四句一节、每句包含八个音节的诗体( 即一般所谓三十二音一节的“颂体”) ， 到了摩诃婆罗多、罗摩衍那两大史诗里，就被唱诗者们普遍采用而成为史 涛最主要的诗体形式，且在很大程度上决定了其后天竺乐歌的变化趋向。这一富 有表现力的诗歌体裁在南亚次大陆，正象我国的五言、七言一样，已成为一种“可 以贯应用而不使听众厌倦的格律”1 。当然它也经常参以一些有规律的格调变 化，以避免在吟诵长篇颂诗时觉得过分单调。植根于古印度文化土壤的佛教偈颂， 自然也顺应其涛歌发展演变的主流，采用这种在句格体式上都发展成熟且被广泛 使_ 】的诗体。 法华经方便品云：“诸佛世尊，唯以大事因缘故出现于世”。 此大事因缘即释迦应世以其言教开示悟入众生令入佛道。在口耳相传作为释迦 矗。教主要载体的时代，偈颂以其韵文便于记诵和歌唱的特征，成为宣扬佛法的主 要形式。吕潋先生在印度佛学源流赂讲中指出： 释迦宣扬其说，前后达四十五年，传播的地区又相当广，他还允许弟 子们用地方方言进行传习，宣扬时应该有一定的形式。按照当时的习惯是 口传。凭着记忆互相授受，采用偈颂形式，简短有韵，既便于口诵，又易 第一章佛教偈颂与中土佛理诗之产生 记牢。 吕潋先生甚至推定释迦牟尼在世时佛教学说的组织形式。即是以偈颂为中心，由 此附带产生了解释偈颂的“缘起”。吕先生的论断可以说明偈颂在佛教传播发展 中的重要性。 在原始佛典中，偈颂作为释迦言教的表述形式，主要有两种： 一为祗夜g e y a ，汉译“重颂”或“应颂”，即“前沈之散文经义重结于韵 语者”。“前说之散文”指佛经中宣说佛教经义之散文，名曰长行。由于长行之说 法未尽，故再用韵文复述其意，以达到互相补充证发之目的。祗夜在佛经中并不 独立存在，其功能仅限于与长行互配。长行与偈颂相隔互用韵散相间的演绎方法 是三藏典籍中应用极为广泛的体例，从原始结集的阿含经到后来出现的卷帙 繁多的大乘经典，基本上都采用了这种结构形式。如法华、维摩、会刚、 思益、涅槊、华严、楞伽等流行中土的大乘经典，无不体现出此体 例的显著特征。 为伽陀g a t h a ，汉译“孤起颂”，即全为韵文宣说之法言，“单独结构以演 文义”，并无散文与之配合。如西晋法炬、法立共译之法句经，早期律典中的 义足经，巴利文佛典中的波罗延经、长老颂，汉译论藏中中论、百 论、阿昆昙心论等都是以单一偈颂形式演说佛理。 伽陀和祗夜列入佛典“九分教”及“十二分教”中，成为佛经文体的主要 形式。根据它们的内容和表现形式，大致可以将之分为三类： ( 一) 叙述佛陀本生缘起事迹。此类多与长行相配，先以长行叙述，然后 接以偈颂。例如西晋竺法护译普醺经卷二欲生时三十二瑞应品中讲太子 降 t - ，仙梵志阿夷头往见： 时阿夷头睹诸神变，知白净王生圣太子，威神光曜过天世人，心t z - 欣 豫，欲往亲觐。于是世尊重为众会而说颂日：仙梵阿夷头，见天飞虚空， 形貌紫金色，睹之大欢悦。天须伦金翅，为真陀是佛。闻是要句悦，天眼 观十方。而名称若干，德如山高峻，犹树软华实，所住三界尊。普地平若 掌，如天悦不迷，如海王有宝，现法道如是如灭恶无苦，若天游虚空， 闻天柔软音，三界现宝瑞。阿夷观天下，察迦夷自王，见生福相好，睹之 欢悦往。住於王宫门，睹无数亿众，视青衣问日：“善哉王所在，欲前觐国 第一章锻教偈颂j 中t 佛埋诗之产生 王。”门吏见仙老，欢悦入启白，王敕使令前，布座速迎之。阿夷闻悦喜， 心中怀饥虚，问“尊圣所在? ”年朽不数现，王告令就坐，问“何故自屈? ， “见众变故来，生子闻第一，身相三十二，欲见普吉义，吾身以故来。”善 来吾乐之，今适寂净眠，且待须臾觉，见妙如满月。2 本经先以散文叙述事实，再以重颂铺张夸饰，将释迦牟尼的降生情景描绘得十分 繁喧热闹。也有单独全用偈颂的，如马鸣菩萨所作佛所行赞，记述释迦一生 事迹，其中穿插许多神话故事，篇制宏大，气势恢弘磅礴，事件性格描述具体细 腻，是一部传诵古印度全境的大型叙事诗。叙述性的偈颂借鉴了古印度叙事诗的 创作经验，体现出浓厚的文学情味。 ( 二) 演说佛理。如三国时维祗难等所译法句经，系为策励学众精进 向道，富有感化激发力量的偈颂集。行文多平易简洁，间杂巧妙的譬喻，内容教 示以佛教真理观、社会观的根本义理，是佛道入门的指南。下录二首： 所行非常，谓兴衰法。夫生辄死，此灭为乐。譬如陶家，蜒埴作器。 一切要坏，人命亦然。( 无常品) 虽诵千言，句义不正，不如一要，闻可灭意虽诵千章，不义何益， 不如一义，闻行可度。虽多诵经，不解何益，解一法句，行可得道。( 述 千品) 其一旨在宣扬佛说“诸行无常”、“涅榘寂静”的思想，其二则强调正确理解法句、 切实笃行教理的重要性。这种格言体作品语言浅显朴质、明白晓畅，易于流传， 教化世俗。除此之外，尚有大量理敛幽深、艰涩难懂之作，归入三藏论典之部。 如阿昆昙心论、巾论、百论、唯识二十颂、唯识三十颂等。总之， 此类偈颂颂以敷演佛教义理为宗旨，以中土诗歌观念来看，枯燥乏味，难登文学 雅殿。 i 三) 抒发对诸佛菩萨的景仰歆慕之情，即梵呗。法苑珠林呗赞篇 夫褒述之志，寄在咏歌之文，咏歌之文，依乎声响。故咏歌巧，则褒 述之志中：声响妙，则咏歌之丈畅。言词待声，相资之理也。寻西方之有 呗，犹东国之有赞。赞者，从丈以结音；呗者短偈以流颂。比其事义， 名异实同是故经言，以微妙音声歌赞於佛德，斯之谓也。3 第一章佛教偈颂与中士佛理诗之产生 梵呗大体相当于中土之颂赞，乃歌赞诸佛菩萨功德事迹的乐诗。文- 1 5 , 雕龙颂 赞第九云：“颂者，容也，所以美盛德而述形容也”，“赞者，明也，助也”。盖 中土之颂起初乃宗教祭祀时歌颂神的舞歌，后转为歌功颂德的诗，以褒为主而褒 贬杂居。赞乃颂之支流，与颂相通。如西晋陆机高祖功臣颂与袁宏三国名 臣赞。因颂赞以奖叹歌颂为主，故多篇制短小。从颂赞之起源及功能、篇制特 点看，梵呗与之大略相同。所异者，中土颂赞在发展流变中扩大了内容，不唯宗 庙祭祀，爱及人事乃至动植之物，且不止于歌颂，而是褒贬兼具。下录三首赞佛 偈以见其面貌： 天上天下无如佛，十方世界亦无比，世界所有我尽见，一切无有如佛 者。( 菩萨本行经) 怜愍世间大医王，身及智慧俱寂静，无我法中有真我，是敌敬礼无上 尊。发心毕竟二不别，如是二心先心难，自未得度先度他，是故我礼初发 心。( 涅粲经) 敬礼无边际，去来现在佛，等空不动智，救世大悲尊。( 发菩提心论) 以上短偈皆见法苑珠林呗赞篇，乃自经中摘引而出。此外三藏中还有专为 歌赞三宝的篇什，篇幅较长。如唐代义净所译一百五十赞佛颂，北宋施护所 译赞法界颂、佛吉祥德赞，宋法贤译佛三身赞、三身梵赞、八大灵 塔梵赞，法天泽佛百八名赞、七佛赞呗伽他等。此类偈颂以歌赞为旨， 以入弦为善，其特色在于音声微妙。 上述三类划分并非绝对的，只是就其侧重点而言，叙述以事迹为主，论说以 佛理为先，歌赞以抒情为的。然事中有理，理中寓事，情兼事理，往往有之。法 跟宗创始人文益禅师在谈到禅门偈颂时浇： 宗门歌颂，格式多般，虽则趣向有异，其奈发兴有殊，总扬一大 事因缘，共赞诸佛之三昧。一1 说的虽是禅偈，却亦适用于宗门之外的所有佛偈。无论是敷演佛教故事，还是演 绎深奥佛理，或者颂赞诸佛功德，均不出“一大事因缘”之范围。 第二节至理幽奥，妙会音声楚文偈颂之特质 第一章佛教偈颂与中土佛理诗之声生 印度先民富于玄想，抽象和超验的思维能力极强，因此古天竺的诗歌往往 具有丰富的哲理性，这一点在梨俱蚨陀和薄缅梵歌两部古印度史诗中早 有充分的体现。印度古代文学与宗教之间没有明显的界限，很难找到一种完全摆 脱宗教观念的诗歌，以诗歌形式表达宗教思想是理所当然的事情。苏联诗人爱仑 堡在印度印象中说：“在这个国家里。哲学总是和诗学融合在一起，艺术家 的观察都是由思想家的明辨来补充的。”偈颂被用来大量演述佛教义理便不足为 奇。佛教思想博大精深、玄思奥妙，既有神秘的超验体悟，又有思致绵密的逻辑 论证，哲理深奥，名相繁复，诸如此般都于偈颂中获得充分体现。因此佛教偈颂 从总体上呈现出来的内容特征就显得相当抽象幽奥。“这里几乎是一片无情世界 的冥漠，除了隐括某些深沉曲折的理致外，就没有什么具体生动的形象可言。大 乘佛典中的某些偈颂加强了色声形相的描绘，但多数地方在浸沉于形而上哲理之 探索方面却更进了一步。”6 现以龙树中论的颂为例分析一下佛偈的这一特色。中论共有四百四 十八偈，系印度中观派对部派佛教及其他学派进行破斥而显示自宗的论战性著 作，代表了龙树的主要思想。其主要内容是阐发“八不缘起”和“实相涅柴”， 以及诸法皆空义理的大乘中观学说。印顺法师将全论组织判为三部：前两颂标宗。 最后。颂结赞，中间从观因缘品到观邪见品共二十七品为显义。7 且看 卷首两个归敬颂： 不生亦不灭，不常亦不断，不一亦不异，不来亦不出。能说是因缘， 善灭诸戏论。我稽首礼佛，诸说中第一。 此一颂标明全沦宗趣所在，前四句观八不缘起，次二句明八不缘起的利益，后二 句礼赞佛。生灭、常断、一异、来出概括了诸法的存在状态，即现起、时问、空 间和运动j 包含了世间法普遍而根本的法则，可以总摄一切。龙树彻底贯彻缘起 论，从这八种具有普遍意义的缘起现象出发，批判单纯执着于相对一边的种种谬 论，认为如果对八法执有真实自性，就不能认识、理解世间实相。因为实相只能 通过j f 观现量获得而八法是约定俗成的相对概念，执取它便成戏论，不仅不能 把握真理，丽上土会成为把握真理的障碍。因此通过对八法否定的遮诠法以明 缘起法无自性。八不缘起办名八不- f i 道，是从中道观缘起法，从生灭常断一异来 i ：j 的假有无实i ：，硅示不t - ：不灭不常不断不一不异不来不出，“八不”彰显的即 第一章佛教偈颂与中土佛理诗之产生 是中道境界。明白八不缘起，即能灭除种种烦恼戏论，破除种种妄执，彻底破斥 自性，从而证得诸法寂灭，出离生死戏论海，走入寂灭涅檗城。此乃甚深的缘起 法，为佛陀一切圣教中之第一。仅仅四十字，所包含的内容却甚深甚奥，若仔细 分析其中奥义，只是生灭二字即可申说洋洋万言。 再看著名的“三是偈”：“众因缘生法，我说即是空，亦为是假名，亦是中 道义”，8 乃是全书中心思想的概括。“八不偈”批判了在缘起法上的种种“谬论”， 指出单纯执着生灭、常断、一异、来出等，是不正确的“戏论”。应该超出戏论、 消灭戏论，得出对现象实在的认识，即实相。“三是偈”则是对“中观”所下的 定义，认为真正的缘起法，是既要看到无自性( 真空) ，又要看到假名( 假有) ， 在缘起有中显示寂灭空，在寂灭空中照见缘起有，真俗不二，空假无碍，方是“中 道正观”。 中论颂是论战性著作，以破为主，逻辑性极强，哲学命题多，宗教内 容少，充斥了大量佛家名相，若非借助疏解，很难读懂其义。从上面的颂可以窥 其一斑。至于世亲菩萨构建大乘唯识派思想体系的重要论著唯识三十颂，更 是名相的渊数，虽偶有譬喻，亦不知所云，即便借助词典及注解，恐怕仍是难通 其义。其义理艰深若此，不能不令人望而生畏。 偈颂因注重表达理念而缺少修饰，文辞质直而枯燥乏味。以中土的诗歌理 念看，多数偈颂是算不得诗歌的。“绝大多数佛偈被用于说理，故从它的基本性 质看，主要不是属于文学作品，而是一种阐扬哲学思想和道德观念的宗教格言。” 9 文辞意象优美、富于情感固然是中国古典诗歌的重要特质，然而在古印度人看 来或许并非仅此而已，或者并非非此不可。从诗歌的早期形态看，诗歌与音乐是 一体不离的，声律也是诗歌的主要特征。朱自清先生在诗言志辨中指出，至 少在春秋时期，诗乐尚未分家，赋诗和献诗都合乐。孔子以后，诗乐分家，在“温 柔敦厚”诗教说的影响下，中国诗歌出现了重义不重声的倾向，然而旧的诗体与 音乐脱离后，旋即产生另外一种合乐的新诗体，从风雅颂到乐府、词曲等诗体的 兴替可以看出诗歌与音乐无法切断的密切关系。同中国诗歌一样，古印度亦是诗 乐合一的，诗歌既重意义又重声律。大庄严论经卷十一记载云：“尔时福梨伽 善根已熟，佛娑伽婆出梵音声以偈告福梨伽”。据法苑珠林呗赞引证 长阿含经云，所谓梵音声，其音须具五种清净即正直、和雅、清澈、深满、 o 第一章佛教偈颂与中土佛理诗之产生 周遍远闻。在重视v i 耳相传的时代，也许声律作为诗歌的艺术特质更重于意象情 采。因此，梵偈的吟咏创制，十分注意声音的协调，具有较强的音乐性和节奏感， 以便于被之管弦。著名经师鸠摩罗什在谈到天竺梵偈时云： 天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞 德；见佛之仪，以歌叹为责。经中偈颂，皆其式也。但改梵为秦，失其藻 蔚。虽得大意，殊隔文体。有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕哕也。” 古天竺甚重文制，而其表现在于宫商体韵，虽然偈颂文辞因表达义理而拙扑枯燥， 但只要其音声妙会、节奏协调，可以被之管弦吟咏歌唱，那么就可认为是优秀的 诗歌。“改梵为秦，失其藻蔚”，丧失掉的正是梵偈的声采。可见音乐性和节奏感 乃是偈颂的重要艺术特质。 东晋高僧慧远在阿昆昙心序中对阿昆昙心论梵文原偈的声乐特点颂 扬不绝： 其颂声也，拟象天乐，若云箭自发，仪形群品，触物有寄。若乃一吟 一咏，状鸟步兽行也；一弄一引，类乎物情也。情与类迁，则声随九变而 成歌；气与数合，则音协律吕而俱作。拊之金石，则百兽率舞；奏之管弦， 则人神同感。斯乃穷音声之妙会，极自然之乐趣，不可胜言者矣。 阿昆昙心论为说一切有部重要沦书之一，由于大毗婆沙论太博大，法胜 尊者遂将该书浓缩为二五o 偈，对小乘佛教基本概念如有漏、无漏、色法、十八 界、十二因缘、三十七道品等进行论释。这样一部演绎名相、分析概念的论书， 恐怕很难将其与诗歌艺术联系起来。从僧伽提婆和慧远合译的汉译本看，此论名 相繁多，文义艰涩，殊难卒读。然其梵偈原声则“拟象天乐”，“状鸟步兽行”， “类乎物情”，“声随九变丽成歌”，“音协律吕而俱作”。“拊之金石，则百兽率 舞：奏之管弦，则人神同感。”这种“穷音声之妙会，极自然之乐趣”的美妙篇 章，又如何能否认其为诗歌、为艺术! 由上可见，哲理性和音乐性是梵偈的重要特征。当然，叙事铺张、惯用譬 喻象征等手法亦是梵偈的特征。不过。因其与我们讨论的佛理诗关系不大，故略 去不谈。 第三节佛法东流，诗玄际会中土佛理诗之产生 第一章佛教偈颂与中土佛理诗之产生 从汉明帝宵梦金人、白马驮经西来，佛教逐渐流播中土。到魏晋六朝时， 随着佛经的大量翻译，佛教遂渐渐全面向中华文化渗透。从表层社会生活到深层 思想文化，从抽象的哲理玄思到形象的文学艺术，佛教体现出其无与伦比的影响 力。佛教在古印度的发展与传播，往往借助文学之力，而诗歌作为古代文学的主 要形式，自然成为弘扬佛法之利器。古天竺颂体在佛经中的广泛应用即为其突出 的体现。佛教输入中国，当然不会放弃对文学的利用。在中印文化的双向交流及 佛教与文学的互动中，佛教籍中华文学之力发扬光大，中土文学则从佛教中汲取 丰厚的养分充实自身、提升品味。中土佛理诗正是这一交流与互动中的产物之一。 论及中土佛理诗的产生，不能不提及魏晋的玄言诗。因为玄言诗是佛理诗 的前奏，事实上早期的佛理诗亦属玄言诗范畴，是玄学与佛学交融的诗化产物， 而且玄言诗的出现和流行与汉译佛经偈颂的影响不无关系。因此对玄吉诗的形成 发展及其与佛教的关系的追溯亦是探询中土佛理诗起源的应有之义。 之苦诗是随着魏晋玄风的发展而兴起的一种比较特殊的诗歌创作类型，其 基本特征乃以述说形而上的玄虚哲理为主要职志。一般认为，玄言诗滥觞于曹魏 正始时期的竹林诗人嵇康、阮籍，兴盛于东晋中后期，以孙绰、许询等人的诗及 兰亭诗为代表。“玄言诗之作，起先以清谈名士为主，敷演老、庄三玄之 理。东晋时期佛教般若学与玄学合流，僧徒介入玄谈，遂亦有佛理玄言诗之作， 以支遁诗为代表。因此有人如此定义玄言诗：“魏末至晋末年间在玄学思潮影响 下所形成的种引用玄学语言( 包括佛学语言) 、反映玄学义理( 包括佛学义理) 、 追求空灵清淡意趣的诗歌类型。” 玄言诗虽与玄学同体并生，但并非同时出现，玄言诗是玄学发展到一定阶 段的产物。其大盛于东晋。弥漫诗坛达六七十年之久，既有本土文化传统的渊源r 亦有外来佛教文化影响的契机，是诸种因缘凑合的结果。 关于玄言诗兴起的缘由，大多援引檀道鸾续晋阳秋、沈约宋书谢灵 运传论、刘勰文心雕龙及钟嵘诗品的说法，强调魏晋清谈在玄言诗形 成过程中的主导作用。可以浇玄言诗乃是以诗谈玄、以玄理入诗的产物然而， 一贯以抒情占志为主的诗歌何以在“诗缘情以绮靡”观念抬头的魏晋时期接纳说 理并成为客谈的手段? 第一章佛教儡颂与中土佛理诗之产生 徐复观先生在谈到玄谈的发展阶段时认为，江左时期是艺术的玄学。”孔繁 先生也在魏晋玄谈中援引大量事例说明清谈在东晋逐渐趋于生活化和艺术化。 东晋清谈一方面在内容上从谈名理扩展到论史汉、说人物、谈诗文；一方面在形 式上追求音韵辞藻。这种迹象表明清谈向诗歌艺术、感性审美靠拢乃至融合。有 论者据此认为，这正是促使玄言诗在东晋达到鼎盛的重要原因。4 这是就玄学方 面而言，玄言诗既然是诗歌史上的重要环节，其兴起当然还有诗学方面的原因。 中土的诗歌观念，向以抒发情志作为诗的本质特征，而尤为重视情感因素对 诗歌的催生作用。诗尚抒情乃是中国古代诗歌史上不争的事实。但这并不表明中 国古典诗歌中绝无言理的传统。事实上情志并举始终是中国诗歌史的主流，言理 的因素就包含在“诗言志”的传统里。 “特占志”的传统是儒家确立的涛教观，其所谓“志”主要指儒家所谓“道”， 包括天道和人道而以人道为主，具体说即政教道德，即毛诗序所谓“经夫妇， 成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。其实，“言志”就是吟咏情性，自述怀抱， 不过在儒家那里最后要归于政教。“志”作为个人志向、怀抱，下通于情，上达 于道，言志既可抒情，亦可述道。如汉魏时期的志赋和“见志诗”，或咏一己之 穷通( 班固的幽通，张衡的归f i ；：i 赋等) ，或咏人生出处之义理( 郦炎、仲 长统的“见志诗”) 。述道的“言志诗”某种程度上也可说是儒家的人生哲理诗， 当苦志的内容换作道家( 玄学) 之玄远追求时，就产生了嵇康、阮籍等人的“述 志咏怀”诗。嵇康四言诗作为先驱对东晋玄言诗具有启发意义，胡大雷嵇 康四言诗及对玄言诗的启发一文1 1 于此论之甚详。他认为，嵇康四言诗具有语 言的平淡意味和内容的玄远意境，它继承了诗经兴以咏志的传统，但“志” 的范围已超越了对具体社会生活内容的心理感受，而具有玄妙悠远的本体意味。 这种创作手法为后来的兰亭涛直接继承。 还有论者注意到东晋玄言诗与西晋雅诗的渊源关系。葛晓音在八代诗史 和论汉魏六朝诗教说的演变及其在诗歌发展中的作用等著作及文章中提到西 晋诗歌出现雅化现象。钱志熙在西晋诗人的文学思想中提出西晋诗歌的雅化 概念，认为“东晋玄言诗渊源于西晋的雅诗和某些吉理诗”。张廷银论西晋 诗歌的雅化现象则明确提出：“西晋诗歌的雅化，为东晋玄言诗的创作提供了 直接的范式：四言句式的运用，雅颂语占的嵌入，不厌其烦地称颂贤圣和宏观泛 第一章佛教偈颂与中士佛理诗之产生 化的说理，都在东晋玄言诗里得n t 集中的再现；西晋雅化诗歌，实质上是 东晋玄言诗兴盛的实践先导和必要准备。他们从诗歌本身的发展中寻绎玄言诗 兴起的条件，诚为有得。问题是西晋诗歌为何出现雅化现象? 刘勰论晋诗，谓： “晋世群刊，稍入轻绮，张、潘、左、陆，比肩诗衙，采缛于正始，力柔于建安， 或析文以为妙，或流靡以自妍，龀其大略也。”8 在时序中又说西晋诗人“并 结藻清英，流韵绮靡”。可见西晋文学思想主潮及诗风所向。模仿“雅”、“颂” 经诰词语称颂功德、敷演天理的四言诗何以在这种主流中出现? 是什么契机促成 雅化诗歌的出现? 它与玄言诗的兴盛有何关联? 汉魏言志诗及西晋雅诗固然为诗歌接纳玄理准备了条件，但玄言诗毕竟不 同于此前的占理诗。钟嵘诗品序：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什， 理过奠辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庚诸公诗，皆平 典似道德沦，建安风力尽矣。”指出由于玄言诗的盛行导致建安风力的丧失。 檀道鸾续晋阳秋云： ( 许) 询有才藻，善属文。自司马相如，王褒、扬雄诸贤，世尚赋 颂，皆体则诗、骚，傍综百家之言。及至建安，而诗章大盛逮 乎西朝之末，潘、陆之徒虽时有质文，而宗归不异也。正始中，王弼、 何晏好庄、老玄胜之谈，而世遂贵焉，至过江佛理尤盛。故郭璞 五言始会合道家之言而韵之。询及太原孙绰转相祖尚，又加以三世之辞， 而诗、骚之体尽矣。询、绰并为一时文宗，自此作者悉体之。至 义熙中，谢混始改。 明确指出两汉赋颂、建安诗歌亲近风雅、取法楚辞，即使追新多变的 西晋诗人矧或有渗杂玄理之作，其大体面貌，亦与诗、骚之法度格局相去 不远。被公认为玄言诗先驱的嵇康诗作，虽然出语平淡、寄意悠远，但仍承继比 兴咏志传统，而且其诗中的情感极强。不过并非日常生活情感罢了。而郭璞“会 合道家之言”的“游仙诗”亦非常注意描绘灵界仙境的神异景象，“特其文采独 高，彪炳可玩，不似平叔之浮浅，永嘉之平淡”，”钟嵘以其诗“辞多慷慨，乖远 玄宗”。总之，我国诗歌绵延至晋室偏安江左之前，大体上仍未越出诗、骚 体制的轨辙。东晋中期，王羲之、孙绰、许询等辈，以佛玄兼通之清谈家身份操 纵文坛，以大量玄理充斥于诗歌，以诗为谈玄论道的工具，于时之诗尽失诗、 第一章佛教偈颂与中t 佛理诗之产生 骚之体。 那么，究竟是什么因素导致了这一诗体的巨大变化? 檀道鸾的文字中似乎透 出些许消息，玄理大量入诗与“三世之辞”的加入可能有密切关联。业师陈允吉 先生于此进行深入考索，指出探讨玄言诗起因，除了要顾及玄学清谈的诱发作用， 还不能忽略“三世之辞”的特殊因素。“1 4 也认为，佛经翻译文体的儡颂作为说理 篇章的蓝本为孙、许之作在诗体上提供了参照和借鉴，成为催促玄言诗成熟分娩 具有关键意义的直接动因。 东汉末年，佛经偶颂随着经典传译进入中土。偈颂实质上就是佛教诗歌，它 在佛教传播及经典中的地位和意义前已详述，兹不赘言。当其随佛经译为汉语时， 自然采用了译经时代本土流行的诗歌形式，并且很快被固定下来。从现存的汉译 佛经中看看出，汉晋译出的佛偈多为五言，其次为七言，也有三言、四言、六言、 八言等形式。当然，偈颂只是在句式结构上与中土诗歌保持了一致性，由于梵偈 本身内容和体制的限制以及译者汉语水平的影晌，汉译佛偈与中土诗歌是有很大 差别的。它不讲究严格的节奏韵律只从形式上做到字数整齐一致，句子组织与 表现则相当自由，内容则以敷演义理为主。尽管偈颂与本土诗歌审美观念悬殊很 大，但其作为韵文体仍然对本土诗歌产生了不小的影响。 佛教在中土的流传最初主要得力于外来僧人的弘传，但若没有本土士入的助 缘，作